立體主義繪畫與解構(gòu)主義建筑對(duì)形式的解構(gòu)與重構(gòu)

黃榮欣

摘 要：隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、信息時(shí)代與消費(fèi)主義的來臨，西方藝術(shù)呈現(xiàn)出反形式的特征，對(duì)舊有的傳統(tǒng)形式規(guī)則進(jìn)行大范圍程度的破壞、變形、顛覆和解構(gòu)，以殘缺破壞完整、以異形破壞均衡和對(duì)稱、以駁雜破壞和諧、以散點(diǎn)透視的時(shí)間延續(xù)破壞焦點(diǎn)透視，藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，消解著各個(gè)藝術(shù)門類形式，同時(shí)也從反美學(xué)反形式的角度去張揚(yáng)了反價(jià)值，并重構(gòu)出適用于現(xiàn)代審美的新形式規(guī)則。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)形式；反形式；解構(gòu)；重構(gòu)

中圖分類號(hào)：TU-021 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）18-0182-01

從19世紀(jì)中期至20世紀(jì)六七十年代，西方藝術(shù)世界涌動(dòng)著一種反叛傳統(tǒng)、顛覆傳統(tǒng)形式規(guī)范的審美趣向，在這種審美趣向的推動(dòng)下，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了立體主義、達(dá)達(dá)主義、解構(gòu)主義等創(chuàng)作思潮與藝術(shù)流派①，在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)作品中無不體現(xiàn)著對(duì)于傳統(tǒng)形式的顛覆與反叛。在西方現(xiàn)代藝術(shù)中立體主義與解構(gòu)主義都是具有重大影響的運(yùn)動(dòng)，而且都是以反傳統(tǒng)、反規(guī)則的姿態(tài)對(duì)傳統(tǒng)形式中的均衡、對(duì)稱、和諧、統(tǒng)一等進(jìn)行挑戰(zhàn)，并在顛覆傳統(tǒng)形式的同時(shí)創(chuàng)造新的形式規(guī)則。

一、立體主義繪畫對(duì)形式的反叛與革新

藝術(shù)作品的形式取決于它對(duì)在其之前存在過的形式態(tài)度，新的形式不是為了表達(dá)新的內(nèi)容而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊的形式。19世紀(jì)中期哲學(xué)家尼采提出“上帝已死”，“重新估價(jià)一切價(jià)值”，等反傳統(tǒng)理論，對(duì)藝術(shù)家反藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，尤其是繪畫藝術(shù)家，他們不再滿足對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的膜拜與遵從，認(rèn)為現(xiàn)代的藝術(shù)應(yīng)該服務(wù)于當(dāng)下，從日常生活中發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)美的形式，在西方藝術(shù)中出現(xiàn)了反傳統(tǒng)，反形式現(xiàn)象，它們希望從傳統(tǒng)形式脫離出來，用革新的藝術(shù)手法體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)意義。在繪畫領(lǐng)域中，印象主義是第一個(gè)將古典形式法則進(jìn)行挪動(dòng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它看中畫家的視覺感受，強(qiáng)調(diào)以自然光的變化來表現(xiàn)內(nèi)在的激情和印象，進(jìn)而拋棄了靜態(tài)化的線條，色彩和構(gòu)圖。譬如，莫奈《日出·印象》，印象主義的形式把一種未完成的動(dòng)態(tài)感與不確定感引入藝術(shù)領(lǐng)域，從而拉開了西方現(xiàn)代藝術(shù)反形式的序幕。

在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中，立體主義運(yùn)動(dòng)以反形式、反規(guī)則的姿態(tài)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式中所謂的均衡、對(duì)稱、焦點(diǎn)透視等形式規(guī)則，對(duì)傳統(tǒng)形式美法則進(jìn)行了挑戰(zhàn)。立體主義藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面，用多種角度來描寫對(duì)象物，將其置于同一個(gè)畫面之中，拋棄了傳統(tǒng)西方繪畫的透視法，在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法。立體主義畫家畢加索，受非洲雕刻及塞尚繪畫的影響，不滿足于傳統(tǒng)古典藝術(shù)中和諧、對(duì)稱、均衡等舊有的形式，在繪畫《亞威農(nóng)少女》，用幾何圖形進(jìn)行構(gòu)圖，將繪畫中的人物打散，變形，根據(jù)畫面的需求重新組裝一個(gè)新的畫面的形式，打破了傳統(tǒng)繪畫中合乎比例的均衡關(guān)系，將繪畫中人物的身體、臉部加以變形重構(gòu)，拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)形式中的對(duì)稱原則。在繪畫中對(duì)大眾所熟知的物體進(jìn)行解構(gòu)分割，使變形后的單個(gè)形狀重新組合后給欣賞著一種陌生感，使欣賞著更容易感到變形對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的偏離，從而個(gè)性鮮明的感受到新式的反常化，喚起他們強(qiáng)烈的藝術(shù)感受。從古至今經(jīng)典作品之所以經(jīng)典，是由于它在被創(chuàng)作者創(chuàng)造出來時(shí)就與其他作品具有與眾不同的獨(dú)特性，它不遵從以往任何形式美的規(guī)則，以反常化的姿態(tài)創(chuàng)造出的新形式，它是一種革新派，也是一種反?；?937畢加索創(chuàng)作壁畫《格爾尼卡》，同樣的運(yùn)用反傳統(tǒng)形式構(gòu)圖方法，用不規(guī)則的線條，以變形象征寓意的藝術(shù)手法描繪了法西斯的獸行，人民驚恐痛苦和死亡的悲慘情景。在繪畫中畢加索打破了傳統(tǒng)的定點(diǎn)畫法和透視，畫面取消了內(nèi)與外的對(duì)立，畫面中將打散的形體運(yùn)用幾何線條進(jìn)行重構(gòu)，摧毀了畫框帶來的整體性，②強(qiáng)調(diào)原始的繪畫素材及最初的內(nèi)容，畢加索根據(jù)線條的不同性質(zhì)，對(duì)線條進(jìn)行對(duì)比、疏密曲直等變化，從而使畫面具有節(jié)奏感和韻律感。畢加索把畫面中的人物五官、肢體進(jìn)行互換、轉(zhuǎn)移與變形，運(yùn)用黑白灰三種顏色突出造型因素，通過顏色的形式表現(xiàn)出畫面悲劇性意蘊(yùn)。在這幅畫面中我們同樣也可以看到，畫面中運(yùn)用了剪貼畫的藝術(shù)語言，并通過手繪的方式表現(xiàn)出來，被分解了的形體與背景交相輝映，有效的突出了畫面的緊張與恐怖氣氛，無論是構(gòu)圖形式還是色彩形式都體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)形式規(guī)則的反叛與顛覆。

二、解構(gòu)主義中建筑形式的變構(gòu)重建

20世紀(jì)60年代法國哲學(xué)家德里達(dá)倡導(dǎo)的一種反傳統(tǒng)思潮，德里達(dá)提出要徹底打破統(tǒng)治西方思想的邏各斯中心主義，顛覆傳統(tǒng)的行而上學(xué)的二元對(duì)立基礎(chǔ)。20世紀(jì)80年代以后，受此觀念的影響，一些建筑設(shè)計(jì)師通過對(duì)傳統(tǒng)建筑形式所表現(xiàn)出來的完整、均衡、中心、永恒、理性等因素的消解來取得新的建筑形式，對(duì)建筑形式進(jìn)行分解、變構(gòu)、顛倒、破壞等方式，對(duì)建筑形式分解，再重構(gòu)，以一種全新的面貌體現(xiàn)建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格，將突破傳統(tǒng)建筑的形式禁忌，完全拒絕建筑風(fēng)格所強(qiáng)調(diào)的完整、統(tǒng)一、和諧規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)有序的構(gòu)圖章法，對(duì)傳統(tǒng)建筑中整體的徹底否定，對(duì)于個(gè)體部件形式的突出體現(xiàn)，將反傳統(tǒng)，反形式的差異美徹底呈現(xiàn)出來。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，疊加，重組，重視部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。例如法國建筑師伯納德·屈米的《拉維萊特公園》設(shè)計(jì)理念深受解構(gòu)主義哲學(xué)影響，屈米用點(diǎn)、線、面三種要素以機(jī)械的幾何處理方式、以體現(xiàn)矛盾與沖突。道路、建筑、主題公園、鋪地、雕塑、水體等各個(gè)景觀要素被歸入點(diǎn)、線、面三個(gè)系統(tǒng)之中，以明顯不相關(guān)的方式疊加，構(gòu)建了一種新秩序，與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)整體觀，和諧構(gòu)圖及審美原則相背離，這種結(jié)構(gòu)與處理方式更注重景的隨機(jī)性組合與偶然性，而不是傳統(tǒng)公園的序列與空間景致。解構(gòu)主義對(duì)傳統(tǒng)建筑形式進(jìn)行顛倒，反對(duì)形式，提倡將整體分解、將片段進(jìn)行重新建構(gòu)，認(rèn)為設(shè)計(jì)可以不考慮周圍的環(huán)境或文脈等，那樣才能給人一種新奇感、差異美。1998年弗蘭克·蓋里建造《古根海姆藝術(shù)博物館》，他將整個(gè)建筑進(jìn)行完全的打破，然后重新組合，形成一種所謂完整的空間和形態(tài)，他的作品具有鮮明的個(gè)人特征，他重視結(jié)構(gòu)的基本部件，認(rèn)為部件本身就具有表現(xiàn)的特征，完整性不在于建筑的本身總體風(fēng)格的統(tǒng)一，而在于部件個(gè)體之間的充分表達(dá)，雖然他的作品基本部件上都有破碎的總體形式特征，但是我們不能否認(rèn)這種破碎本身就是一種形式。

三、形式的潛在暫存

從哲學(xué)上來說，形式和反形式從來都是共生的，無形總是潛藏在形式之中，如同破壞總是暗藏于規(guī)則之中，新的形式總是試圖推翻舊的形式，特別是希望同這種形式的法則相對(duì)抗，但并不意味著，這種反抗就真的完全脫離、顛覆了舊有的形式規(guī)則，正相反，形式一直存在于反形式之中。例如，畢加索《格爾尼卡》，這幅畫在形象組織及構(gòu)圖的安排，我們看到的畫面是非常紊亂的，完全拋棄了傳統(tǒng)和諧、對(duì)稱、統(tǒng)一等原則，但其實(shí)在構(gòu)圖形式，畢加索運(yùn)用了傳統(tǒng)金字塔式的構(gòu)圖，畫面兩端相互平衡，整個(gè)畫面黑白灰三色，形成高度統(tǒng)一的整體性。再如，屈米《拉維萊特公園》，建筑形式通過點(diǎn)、線、面進(jìn)行覆蓋延伸或斷開，將建筑各個(gè)元素進(jìn)行解構(gòu)，突出個(gè)體，這樣打破了傳統(tǒng)傳統(tǒng)建筑中心性整體統(tǒng)一設(shè)計(jì)思想，強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)中的偶然性，但他在解構(gòu)的同時(shí)并不是隨心所欲的，而是具有重視內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素和高度整體性考慮的，在公園的總體設(shè)計(jì)上屈米強(qiáng)調(diào)了變化統(tǒng)一的原則，雖然各體系，各建筑要素和植物要素之間存在著很大的反差，卻完全統(tǒng)一在建筑式總體形式規(guī)范中。

由此，我們可以看到，立體主義繪畫和解構(gòu)主義建筑藝術(shù)雖然體現(xiàn)了反美學(xué)反傳統(tǒng)，追求差異，對(duì)既有的形式美既進(jìn)行了質(zhì)疑、顛覆與破壞，但它們?cè)诒憩F(xiàn)形式上并沒有完全的抹除了最基本的形式規(guī)則，而是在破壞顛覆既有形式規(guī)范，但創(chuàng)造了新的形式和形式規(guī)則。正是有了這種反叛的精神，才能夠讓藝術(shù)創(chuàng)作注入新的血液，彰顯反價(jià)值，讓人們從反理性的角度審視藝術(shù)作品，提升人們的審美鑒賞能力。

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