詩的好聲音：論詩札記

江弱水

一、公開的秘密

有一個公開的秘密，那就是語言的聲音往往與特定的心情或物性掛鉤，而其極致的表現當然是在詩里。中國新詩史上，學者們最集中也最有效的討論，是在二十世紀三十年代，從吳世昌的《詩與語音》（1933）和梁宗岱的《論詩》（1931），到羅念生的《音節(jié)》和葉公超的《音節(jié)與意義》（1936）等。葉公超的文章發(fā)表在最后，持論也最為圓融。他認為：“文字是一種有形有聲有義的東西，三者之中主要的是意義，因此我們不妨說形與聲都不過是傳達意義的媒介?！?/p>

到了四十年代，顧隨論詩，也舉“形、音、義”三位一體以成其說，且認為三者“莫要于義，莫易于形，而莫艱于聲”：

日音者，借字音以輔義是。故寫壯美之姿，不可施以纖柔之音；而宏大之聲，不可用于精微之致。如少陵賦櫻桃日“數回細寫”，曰“萬顆勻圓”?！凹殞憽饼R呼，櫻桃之纖小也；“勻圓”撮呼，櫻桃之圓潤也。（《稼軒詞說》自序）

杜甫《野人送朱櫻》詩云：“西蜀櫻桃也自紅，野人相贈滿筠籠。數回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同。”老杜當時是在成都草堂，鄰里農家送來滿滿一竹籃櫻桃，老杜收了，但要騰下來把籃子還給人家?！墩f文》段注云：“寫，置物也。謂去此注彼也?！薄皩憽钡谋疽饩褪前褨|西從這兒放到那兒去。謝赫六法之一，“傳移，摹寫是也?！狈催^來，“寫”也就是“傳移”。我們平時講寫生、寫意，就是把外界的形象和生意傳移到畫稿上?！皵祷丶殞憽笔欠謳状伟褭烟衣钩鰜怼烟沂亲顙赡鄣乃?，稍微碰一下就會破，破了很快就會爛，所以動作要精細?？绅埵沁@么輕這么細了，還犯愁仍然會碰傷了。這些櫻桃呀，如此均勻，如此圓潤，詩人訝異于它們怎么大小顏色都如此相似。現在，仔細注意你的口型，“細寫”xi xie雙聲，都是齊口呼，發(fā)元音i時，舌尖流露的正是櫻桃的纖小和動作的輕微?！皠驁A”yun yuan雙聲，都是撮口呼，發(fā)元音u時，嘴唇撮圓了，正好張成櫻桃小口。你看，老杜用字精確到什么程度！

物性如此，心情亦然。周邦彥的《玉樓春》詞，寫劉晨、阮肇天臺山仙凡戀愛故事：“桃溪不作從容住。秋藕絕來無續(xù)處。當時相候赤欄橋，今日獨尋黃葉路。煙中列岫青無數。雁背夕陽紅欲暮。人如風后入江云，情似雨余黏地絮?！庇崞讲肚逭嬖~釋》分析此詞，極贊末句“情似雨余黏地絮”之聲情妙合無間：

末句“雨”“余”二字，雙聲疊韻，復同為撮口呼，與“絮”字亦為疊韻，而“絮”與“地”相鄰，“地”與“似”又為疊韻，七字之間，如絲引蔓，如漆投膠，是和膩也。故雒誦全章，尤其是到煞尾，唯覺“膩”字之的當，而猶病其不足，如飲醇醪，如邀明媚，豐若有余，柔非無骨也。于是“別饒姿態(tài)”之姿態(tài)也者，又隱躍而可會矣。

此詞首句說藕斷，末句卻道絲連。“情似雨余黏地絮”，qing si yu nian di xu，沒有一個字要你開口，全是唇、齒、舌之間最微細的廝磨與粘扯，卻已入骨地表現出那膠著、糾結、無法排解的癡情。周邦彥當日心中，準有釋道潛有名的贈妓詩句在：“禪心已作沾泥絮，不逐春風上下狂。”意象是相同的，意思是相反的，那大開大合的聲調也正好是相配的。

二、語言姿態(tài)觀

俞平伯所引“別饒姿態(tài)”四字，是從《白雨齋詞話》評《玉樓春》結句“上言人不能留，下言情不能已，呆作兩譬，別饒姿態(tài)”而來，卻讓我想起六十年前陳世驤寫過的一篇了不起的文章，《姿與ges-turc》，討論詩的語言本身的姿態(tài)。陳世驤說，一首好詩的生成，都會有最基本的情意的表達。受這一總體情意的支配，他的身體和意識中就會起一種總體的姿態(tài)，這個姿態(tài)和原始人想要表達情思的時候全身肢體和口腔一起做出的姿態(tài)是同一的。有人說原始人出口就成詩，后來由于人的神經感覺越來越復雜，世界上的事物也越來越繁復，本來是簡單的生理姿態(tài)的表達，現在要從廣大的語匯中選擇構成語言，所以詩的語言特別微妙，變成一種心靈的姿態(tài)。

的確，人一旦進入忘我的狀態(tài)，基本的情意姿態(tài)便籠罩并滲透一切。比如人們激賞的莎士比亞《麥克白》最后進入出神階段的恍惚，Tomorrow，andtomorrow.and tomorrow（明天，又一個明天，又一個明天），那絕望中的呆滯表露無遺。當我們開口說話，語音也就自然配合了情意的表達。我們唇齒的開合收放，舌頭和前后腭的位置移動，都是具體而微的肢體語言。肢體語言是下意識的流露，不會騙人。陳世驤舉了李清照的《聲聲慢》為例來說明，以開頭那十四個疊字為籠罩全篇。至于后文如何相應，夏承燾在《唐宋詞字聲之演變》中講得最全面而細致：

易安詞確有用雙聲甚多者，如《聲聲慢》一首，，用舌音共十六字：難、淡、敵他、地、堆、獨、得、桐、到、點點滴滴、第、得；用齒聲多至四十一字，有連續(xù)至九音者：尋尋、清清凄凄慘慘戚戚乍、時、最、息三、盞、酒怎、正傷心、是時、識、積憔悴損、如、誰、守、窗、自怎生、細、這次、怎、愁字。全詞九十七字，而此兩聲凡五十七字，占半數以上。當是有意以嚙齒丁寧之口吻，寫其郁悒惝恍之情懷。宋詞雙聲之例，此為僅見矣。

詩人就是要選用最吻合詩情的字眼，用聲音來配合意義的表達。最好的詩人總能讓一首詩成為意義與聲音巧妙結合的有機體。語音本身與特定的心理效果之間有對應性。如ou韻母較柔，r聲母最輕，所以“柔”“軟”“弱”聽上去天生就柔軟柔弱。而ang音較亮，“剛”“強”“壯”的聲音也硬朗。你要是說到“瓜”字，嘴巴就張大了；說到“果”字，嘴巴就包圓了。王力的《漢語史稿》說古代m聲母的字，如盲昧茂密冥蒙渺茫夢霾暮滅等，都與黑暗的意思相關。是不是因為發(fā)音時口唇先須閉合，給人郁卒之感呢？

從古以來，詩就是一種聽覺的藝術。它首先是一個聲音的組合，有音韻、格律、節(jié)奏、旋律，即《文心雕龍·情采》所謂“五音比而成韶夏”的“聲文”。從這個聲音的系列再生出意義。但我們現代詩特別強調意象和意義，聲音上至多留意口語的語調，而對單個字音以及整體的聲音圖式的設計很不上心。何況從阿波里奈爾的具象詩出現后，或者更早一點，從馬拉美為《骰子一扔并不能取消偶然》一詩作特別的排版之后，詩的視覺性漸漸占了上風。我們現在讀詩，往往強調詩的空間形式。加上現代詩人普遍重意象而輕聲音，突出語詞的感性呈現和隱喻的復雜設置，卻不大在意詩的節(jié)奏的長短、旋律的緩急，以及語詞的音質音色的呼應與變化。詩人不諳聲音之道，或許是當代讀者于新詩不親的主要原因吧。

但凡只要是兩句好詩，聲音也好，我們便忘不了，比如北島的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘。”以及顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它尋找光明?！边@些詩句最打動人的地方，首先是單純的意象與深長的意義形成冷峻的張力。聲音有沒有幫忙？當然有。簡單分析一下，音韻最基本的規(guī)律即重復與變化，已經在起作用了。

方苞說：“詩、古文各要從聲音證人，不知聲音，總為門外漢耳?！边@是經驗談。顧隨引《楞嚴經》“妙音密圓。我于音聲，得阿羅漢。佛問圓通，如我所證，音聲為上”之說，認為“詩為心聲，唯其音節(jié)諧和圓妙，故能證知其心與物之毫無矛盾也”。心與物毫無矛盾，這就是自然而然。下意識的情思流露，其語言姿態(tài)必不造作矯飾，也不會騙人?！抖Y記·樂記》說：“唯樂不可以為偽?！?/p>

定型的格律和體式，其功用是將那些基本的情意姿態(tài)化約為大致的類型。比如說宋詞里的《賀新郎》，英詩中的英雄偶韻體，都屬于陽性的詩體，不宜寫沉吟纏綿的情思。明人小說里的“有詞為證”，用得最多的詞牌是《西江月》，因為它雙音節(jié)占絕大比例，口角兒爽脆，適合做總結性發(fā)言。但個人化的微調是無所不在的，大詩人往往能夠將一個平庸的形式點鐵成金。

比如說李清照的《一剪梅》。這個詞調，《蓮子居詞話》和《白雨齋詞話》都說它歷來被認為俗調，最不易工，詞人還是不填為好。吳世昌《詞林新話》解釋說，“《一剪梅》上下片各六句，句句平收，聲調低落，意緒消沉，不易為之”，但李清照卻將它寫得美到極致。下面我將這首詞特地做分行排列：

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。

云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。

花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。

此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

香、玉、羅、蘭、花、錦、云、月、水、樓，古典意象之最美者盡萃于斯，難怪前人評此詞為“精秀特絕”。又評其“低回宛折”，說得便是情意姿態(tài)了。就語言形式而言，七四四，七四四，仿佛優(yōu)雅的舞步，七個字往前走，然后，四個字一徘，四個字一徊；再七個字往前走，又四個字一徘，四個字一徊。在行進和徘徊之間，真是顧盼生姿。

聲音移入，絕不能掉以輕心，不信我們試著把每句最后四字句拿掉一個字，將它變成一首七言詩，意思都還在，但韻味就徹底變了，整首詞也就坍塌了：

紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳上蘭舟。

云中誰寄錦書來？雁字回時月滿樓。

花自飄零水自流，一種相思兩處愁。

此情無計可消除，才下眉頭上心頭。

調性完全不對了。由此可見，節(jié)奏以及擴展而成的旋律簡直是一首詩的生命。

但節(jié)奏微妙難言，特別是自由詩，因為通常的格律單憑眼睛也可以發(fā)現其節(jié)奏，自由詩更微妙的伸縮起伏就只有用靈敏的心靈才能夠捕捉。所以T.S.艾略特論自由詩中韻律的幽靈，說過一句妙語：“我們一打盹，它就欺身向前，我們一醒，它就撤。”（to advance menacingly￡Ls We doze，and with-draw aswe rouse.）詩的節(jié)奏特別是所謂內在節(jié)奏，對于詩人而言，純屬運用之妙存乎一心的事。我講詩的聲音，重點在音韻的重復、對比與呼應的巧妙安排，節(jié)奏與旋律的問題說來話長，那就不說了。

三、有詩為證

二十世紀中國現代詩人中，前后有兩位頂尖的技巧大師，卞之琳和張棗，寫的都是最精確和考究的詩歌，對詩的聲音也格外敏感。我曾在《卞之琳詩藝研究》里專門討論過卞之琳詩中精巧的聲韻設計和密集的音型交織，這里不再贅言。本文只拿張棗的詩來分析舉例，來證明現代詩的聲音可以完美到什么程度。

張棗后期有一首詩《父親》，非?？谡Z化，所以讀者不大會經意于其中巧妙的聲音：

1962年，他不知道該怎么辦。他，

還年輕，很理想，也蠻左的，卻戴著

右派的帽子。他在新疆餓得虛胖，

逃回到長沙老家。他祖母給他燉了一鍋

豬肚蘿卜湯，里邊還漂著幾粒紅棗兒。

室內燒了香，香里有個向上的迷惘。

這一天，他真的是一籌莫展。

他想出門遛個彎兒，又不大想。

他盯著看不見的東西，哈哈大笑起來。

他祖母遞給他一支煙，他抽了，第一次。

他說，煙圈彌散著“咄咄怪事”這幾個字。

中午，他想去湘江邊的橘子洲頭坐一坐，

去練練笛子。

他走著走著又不想去了，

他沿著來路往回走，他突然覺得

總有兩個自己，

一個順著走，

一個反著走，

一個坐到一匹錦繡上唱歌，

而這一個，走在五一路，走在不可泯滅的

真實里。

他想，現在好了，怎么都行啊。

他停下。他轉身。他又朝橘子洲頭的方向走去。

他這一轉身，驚動了天邊的一只鬧鐘。

他這一轉身，搞亂了人間所有的節(jié)奏。

他這一轉身，一路奇妙，也

變成了我的父親。

這首詩有很多聲音的“走”和“轉身”。開頭這段，ang韻很多，“理想”“新疆”“虛胖”“迷惘”，等等?，F代詩越來越不作興押腳韻了，有的詩人就把韻靈活穿插在不同的位置上。“他在新疆餓得虛胖，逃回到長沙老家”，如果把“新疆”和“長沙”對調一下，“他在長沙餓得虛胖，逃回到新疆老家”，味兒就變了，所幸正好老家在長沙?！敖薄芭帧薄疤印薄暗健薄吧场薄凹摇?，這些不起眼的同韻的字，雙雙對對起作用于你的耳朵?！白婺附o他燉了一鍋/豬肚蘿卜湯”，注意，這個豬肚蘿卜湯如果換成蓮藕排骨湯就完了，因為這里一定要zhu du lu6 bo才接得上聲口，以“豬肚”呼應“祖母”，以“蘿卜”呼應“燉鍋”，不說食材了，連聲音聽上去都很滋補。里面幾粒“紅棗兒”漂得真好，因為張棗就是棗兒，也暗自伏下最后一句主人公一不小心“變成了我的父親”。“室內燒了香，香里有個向上的迷惘”，五個同韻字，“香”“香”“向”“上”“惘”，非常密集，將這一節(jié)詩從聲音到意象都給聚焦了，寫出父親怔怔地發(fā)呆的情狀。“這一天，他真的是一籌莫展。/他想出門遛個彎兒，又不大想?！薄疤臁薄罢埂薄皬潯蓖崳跋搿弊钟洲D回到上面的ang韻了。

看起來是大白話，但卻精確無比。祖母遞給他一支煙，“他抽了，第一次”。這里有一點延宕，一點遲疑，要是寫成“他第一次抽了”就不好，過于平滑順溜了。再說，“次”與后面的“字”與“子”還松散地押了些腳韻?！八f，煙圈彌散著‘咄咄怪事這幾個字”，用東晉殷浩被黜放后終日書空作“咄咄怪事”四字的典。認為是怪事，那還是想不通。第二節(jié)就寫這想不通：走著走著又不想走，沿著來路往回走，兩個自己一個順著走一個反著走，寫內心的凄愴與精神的錯亂如活?！靶U左的，卻戴著/右派的帽子”，左右本來就在撕扯。到了第三節(jié)，想通了。從第一句“他不知道該怎么辦”，到“現在好了，怎么都行啊”，出現了偉大的轉身?！八@一轉身”“他這一轉身”“他這一轉身”，三句排比，擋都擋不住，若決江河沛然莫之能御也。

由此可見，新詩和舊詩，口語和書面語，聲音的講究是可以一樣的。文言詩詞的語義單位是字，多書面語，更容易人工化；現代漢語的語義單位是詞，語氣豐富微妙多了，很活，所以卞之琳與張棗的聲音設置，比杜甫和周邦彥難度更大。以張棗《父親》一詩這樣的大白話，聲音上的安排又難上加難，但好詩人就應該因難見巧。張棗在《秋天的戲劇》中，有一段自明心跡：

我潛心做著語言的試驗

一遍又一遍地，我默念著誓言

我讓沖突發(fā)生在體內的節(jié)奏中

睫毛與嘴角最小的蠕動，可以代替

從前的利劍和一次鐘情，主角在一個地方

可能一步不挪，或者偶爾出沒

我便賦予其真實的聲響和空氣的震動

以這樣高度的藝術自覺，張棗的語言的試驗非常成功。除了甜潤的聲吻口氣，他對音韻的安排細膩而精確，比如《而立之年》中有這樣三行：

雨意正濃，前人手捧一把山茱萸在峰頂走動

他向我演繹一條花蛇，一技之長，皮可不存

關鍵有脫落后的盈腴

“正濃”“捧”“峰頂”“動”，相同或相近的音密集投放在第一行，這是容易察覺的。不容易察覺但更令人眼花繚亂的是第三行，“關鍵有脫落后的盈腴”。你看，“關鍵”同韻，“脫落”同韻，“盈腴”同聲，“有”“后”又同韻，真有點炫技了。“盈腴”是張棗生造的詞，“盈”和“腴”聲母相同，意義相近。詩人詩興之來，等不及調用腦子里現成的詞匯，便突發(fā)奇想出一個新詞來，別致而又穩(wěn)當。又比如《到江南去》里的這樣三行：

解開人身上多年來的死結：比如，對一碗

藕粉之甜不恰切的態(tài)度，對某個細節(jié)的爭議，

對一個籃球場的曲解

這里有多少個ie音?。骸敖狻薄敖Y”“切”“節(jié)”“解”，就仿佛打在這個句子上的一個個節(jié)。再看《蝴蝶》中這樣的詩句：

現在一切都在燈的普照下

載蠕載裊，啊，我們迷醉的悚透四肢的花粉

“載蠕載裊”四字原是錢鐘書的生造詞，《圍城》寫鷹潭的飯店里伙計展示一掛肉，“肉上一條蛆蟲從膩睡里驚醒，載蠕載裊”。張棗一定很喜歡，便挪用在這兒，卻真叫化臭腐為神奇：“蠕”呼應“普”，“裊”呼應“照”，音韻交叉呼應，讀起來幾乎有尺蠖效應。他的《大地之歌》里還有這樣一句詩：

使秤翹向斤斤計較又

忠實于盈滿的東西

平時我們念成語時都不經意，沒想到“斤斤計較”居然四個雙聲。“秤翹向斤斤計較”，越翹越表明夠秤，你都能想象現場那個怕吃虧的買家眼光瞄著秤桿兒上揚的情景，但“又”字一沉，落到“忠實于盈滿的東西”，因為賣家也不能吃虧，要大致平衡，八九畢竟不離十。所以這個句子寫得真是絕頂聰明。

張棗喜歡這些音韻的小把戲。如“隔著晴朗/祖父穿著中山裝/降落”（《祖父》）“風的織布機織著四周”（《云》之五）都是。在后期《鉆墻者和極端的傾聽之歌》一詩中，張棗簡直是玩HIGH了：“浮云般渙散的暗淡”，“般”“渙散”“暗淡”，同韻字實在多，但我揣測，詩人這里不僅玩字音，還在玩字形：“浮”“渙”“淡”，三個水字旁。“機油的芬芳仿佛前方有個貝多芬”，這完全是音義游戲?！拔衣犚娔阍谝O果。，甜的細珠噴礴，又/繽紛地祝福般落下?！薄肮薄绊纭薄奥洹笔敲鞯暮魬爸椤薄白！薄案！笔前档墓催B。類似的聲音的巧妙組織，在張棗的詩中實在太多。

四、無譜可查

問題是，這些效果精確的句子，你說是不是詩人的刻意安排呢？這要看對什么人而言?！对姶笮颉酚性疲骸把灾蛔愎枢祰@之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！薄肮省笔瞧鋪碛凶裕安恢笔瞧涿钅?。作者是有意還是無意，關鍵在知還是不知。我傾向于認為杜甫和周邦彥，卞之琳和張棗，這樣一些擁有高度藝術自覺的詩人，一定是有意為之，因為他們都深知詩的聲音之妙道。而且，他們都屬于弈棋型詩人的典范，作風穩(wěn)、冷、狠，不像賭博型詩人那樣的誤打誤撞。

前面我說，大詩人應該因難見巧。然而，單是難，單是巧，也沒有什么大不了的。詩人固然以精巧的聲韻設計為能事，但聲音并非純然自足的因素，它必須配合整體的意義。陳世驤在《姿與ges-ture》一文中就聲明過：“凡是重言，雙聲，疊韻等等，其價值都不是在它本身，詩中不是有此便算好，而要看它使用時與全篇各部所生的有機（or-ganic）作用，即與貫徹全篇的基本情意‘姿態(tài)之適合?！甭曧嵓记膳c情思表達必須有機配合才行。一個詩人對于聲音層面的關注，一定是以對意義層面的關注為前提的。也就是說，聲音是服務于意義的，而不是反過來。

這樣一來，詩的聲音的效果是從所要表達的情思倒推上去的。“大廈將傾要梁棟，萬?；厥浊鹕街??！薄芭航z秋色淺，人勝參差剪?！笔遣煌囊庀蠛鸵饬x決定了不同的聲音。我們佩服詩人選對了聲音，表對了情，至于寫作時有意還是無意，其實都不重要了。顧隨說雙聲疊韻之妙，“此可無心得，不可有心求，且不可迷信?！边@話講得實在到位。為什么不可有心求呢？這不跟我剛才說的，杜甫和周邦彥，卞之琳和張棗，一定是有意為之，相矛盾嗎？顧隨的意思，只是說不能機械和教條：“地、時、人、事刻刻處處在變遷，詩人在創(chuàng)作時，雙聲、疊韻在字句中之運用以及音色、音量在旋律上之組合也必須隨之而改易?！币皇字忻恳粋€字的音色和音量之強弱、高低、寬窄、粗細以及其安排和搭配的問題，顧隨說，“這只有聲可尋，卻無譜可查”。

“有聲可尋”即是常態(tài)，可以有意為之；“元譜可查”即非定律，只能無心得之。膠柱鼓瑟的搞法只能搞出“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當當人人”的笑話。但我說常態(tài)也容易引起誤會，像前面選取的詩和詩句在聲音方面令人稱絕的表現，并不是普遍情況，它們屬于詩人筆下的華彩片段。不可能篇篇如此，或一篇中旬句如此。愛倫坡在《詩歌原理》中說得對，一首長詩往往是真正的佳句與大量平淡無奇的詩句的結合。的確，一首詩必須由一些功能性的相對樸素的詩句鋪墊和過渡，到了特定時刻，聲音才開始華彩的表演。更多時候，語言并不需要聲音那種特殊的表演性，它們不求有功，但求無過?？墒菒蹅惼抡f得不錯，卻做錯了。他只要詩的紅花，不懂紅花還需綠葉襯的道理，結果他詩里的音韻泛濫成災，以至于愛默生給他起了個諢號，叫他“叮當的人”（the jingle man）。

所以，還是葉公超的《音節(jié)與意義》一文說得實在：音樂性不顯著的詩就別去注意它的聲音；音樂性太濃厚的詩呢，有時會過分引起我們的注意，反倒忽略了意義的傳達，于詩不但無補，而且有損了。T.S.艾略特提醒說，我們不能用豐富的詞把一首詩壓得過重，也是這個道理。何況語音給人的感覺往往是主觀的，相對的，因人而異，而且言人人殊，有人好這一口，有人完全感覺不到。劉半農日記1934年3月19日，記他夜讀吳世昌《詩與語音》一文，擬作長函“糾正其穿鑿處”。其實吳世昌也說自己的說法“有時簡直有點武斷（absurd）”。將一個詞的聲音看成對一個觀念或事物的直接模仿，本身就免不了穿鑿和武斷，也嚴重違背索緒爾的語言符號任意性原則。

可是話說回來，詩無達詁，接受者的直覺感受，解釋者的個人發(fā)揮，都是允許的。我們怎么也不能否認，語音即使不一一對應于特定的觀念和事物，至少具有引起人們感覺和聯想的家族相似。有些詩人甚至想借此建立一種聲音的秘教。羅蘭·巴特七十年代訪問中國，正趕上“批林批孔”，他一路聽人說pi lin pi kong，覺得很神秘。他要是細聽“上山下鄉(xiāng)”就更好了：shong shan xia xiang，兩對雙聲，正適合催眠。語音確實有法國象征派詩人所醉心的神秘的暗示和吸引。八十年代我聽麥當娜唱歌，physical attraction，chemical reaction，疊句的復合韻聽上去特別帶勁，真有身體的吸引，能起化學的反應呢。

總之，好聲音會帶來審美愉悅，好詩人能發(fā)出好聲音，而最好的詩人發(fā)出了最好的聲音。