《天下第一樓》與批判現(xiàn)實主義作品的悲劇風格

內(nèi)容摘要：本文主要圍繞何驥平老師的舞臺劇作品《天下第一樓》的悲劇風格展開論述。從古典時代的古希臘悲劇出發(fā)，一直到20世紀初的批判現(xiàn)實主義作品，悲劇作品的風格發(fā)生了從“亞里斯多德的純悲劇”到“靜靜流淌的哀歌”的轉(zhuǎn)變。本文將從人物、情節(jié)、環(huán)境這三個角度，結(jié)合著名的批判現(xiàn)實主義劇作家的作品——契訶夫的《櫻桃園》、《萬尼亞舅舅》、《三姐妹》與易卜生的《玩偶夫人》、《群鬼》等，分析作為一部批判現(xiàn)實主義戲劇作品的《天下第一樓》與古希臘風大相徑庭的悲劇風格。

關鍵詞：天下第一樓 何驥平 契訶夫 易卜生 批判現(xiàn)實主義戲劇

一.概述

《天下第一樓》是中國當代著名劇作家——何驥平，于20世紀80年代末完成的話劇作品。該作品以20世紀上葉老北京繁華的商業(yè)區(qū)——前門為背景，講述了老字號烤鴨店“福聚德”在動蕩歲月里沉浮的故事。雖然故事都發(fā)生在一家小小的飯店里，但是透過飯店與飯店中人物的命運，我們可以窺見整個北京——乃至整個中國在那段歲月里命運的變遷。作品時代氣息強烈，各種設定周全而細膩；所繪眾生也各具特色，活靈活現(xiàn)，那一口京白的臺詞非常生動；情節(jié)展開緊扣時代變遷，蘊含的思想意味深長，很能引發(fā)讀者思考。

其實《天下第一樓》并不像傳統(tǒng)意義上典型的悲劇。亞里斯多德在其論悲劇藝術(shù)的著作《詩學》中對于悲劇創(chuàng)作的論述，一直以來都被看作悲劇藝術(shù)乃至戲劇藝術(shù)的圭臬。亞里斯多德認為，悲劇描述的是“行動中的人”；悲劇要符合時間地點和情節(jié)高度集中的規(guī)則；悲劇情節(jié)發(fā)展要出乎意料，急轉(zhuǎn)直下，充分體現(xiàn)人物在命運面前的無奈，要有巨大的震撼力，讓觀眾沉浸在憐憫與感動中，從而得到感情的升華[1]。亞里斯多德的這套理論可以說是最經(jīng)典的古典悲劇創(chuàng)作理論，并且深深影響著后來的創(chuàng)作者。到了文藝復興時代，以莎士比亞為代表的浪漫主義悲劇打破了這種創(chuàng)作模式；但是，浪漫主義戲劇仍然力圖刻畫人物與命運的對抗，情節(jié)發(fā)展也非常激烈。

亞里斯多德的戲劇理論一直或明或暗地統(tǒng)治著西歐的戲劇發(fā)展。直到四百多年后，19世紀末20世紀初，批判現(xiàn)實主義戲劇誕生。批判現(xiàn)實主義戲劇以俄國的契訶夫和挪威的易卜生為代表。批判現(xiàn)實主義戲劇是完全不像悲劇的悲劇，但是同時也是真正的悲劇。在這里，我想用“哀歌”來描述這種悲劇形態(tài)。其實，這種稱謂的思路來自今年9月所聽臺灣淡江大學教授——呂正惠先生的講座。呂先生用“悲劇”和“哀歌”來分別描述亞里斯多德式的西方古典悲劇與中國古典文學中的戚傷之音。當然，如果用戲劇結(jié)構(gòu)來描述的話，就分別為為“純戲劇結(jié)構(gòu)”（亞里斯多德式）、“史詩式”（莎士比亞式）和“散文式”結(jié)構(gòu)（批判現(xiàn)實主義戲?。?。

《天下第一樓》雖然誕生于20世紀80年代，但是它與批判現(xiàn)實主義的經(jīng)典作品一樣，許多地方體現(xiàn)出“哀歌”式的悲劇風范。接下來，本文將從人物、情節(jié)、環(huán)境這三個角度，結(jié)合著名的批判現(xiàn)實主義劇作家的作品——契訶夫的《櫻桃園》、《萬尼亞舅舅》、《三姐妹》與易卜生的《玩偶夫人》、《群鬼》等，分析作為一部批判現(xiàn)實主義戲劇作品的《天下第一樓》與古希臘風大相徑庭的悲劇風格。

二.人物：不甘平庸但無能為力的凡人

《天下第一樓》的主角是福聚德掌柜盧孟實。他富有才干，但一直屈居人下。福聚德的老掌柜唐德源很賞識他，將他從舊老板處解救出來，并提拔他為福聚德的二掌柜。盧孟實不負重托，運用自己的聰明才智周旋于各派勢力之間，與福聚德的堂頭常貴、相好玉雛兒等人一道努力，不僅使福聚德在那兵荒馬亂的年代存活下來，還越發(fā)蒸蒸日上，成了京城第一。可是盧孟實自己的處境卻一直非常艱難。老掌柜唐德源的兩個兒子自己只知唱戲和練武，卻忌恨于外人盧孟實搶了他們的家業(yè)，并一直阻礙盧孟實的經(jīng)營大業(yè)；破落的貴族子弟克五對于家道衰微破不甘心，妄圖對福聚德進行敲詐；他與警察相勾結(jié)，抓住了福聚德烤鴨師傅羅大頭藏大煙的證據(jù)，盧孟實為了為羅大頭作保只好丟了掌柜身份，最終放棄了十年事業(yè)而返鄉(xiāng)。

批判現(xiàn)實主義的戲劇作品中，所描述的是一群“灰色的人”。從三姐妹、朗涅夫斯基太太、萬尼斯基，到娜拉、阿爾芬夫人……大家都是熱情善良、富有才華和理想的人，也都是凡人——即不再是古希臘悲劇中一出生就背負著沉重命運的大英雄，也不是莎士比亞戲劇中的帝王將相。因此，這些凡人主角注定不可能像傳統(tǒng)的悲劇主角那樣，與驚濤駭浪般的命運做斗爭；他們的生活中沒有驚濤駭浪，有的，只是默默蠶食人生的平庸與無奈。但是他們之所以從這群屈服于現(xiàn)實的人中間脫穎而出，正是因為他們并未順其自然地接受了這種不合理生活的秩序，而是拒絕平庸，選擇反抗，想擺脫灰色的生活，實現(xiàn)自己的理想。

朱光潛在《悲劇心理學》中曾引用斯馬特《悲劇》中的一段話：“如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當他表現(xiàn)出堅毅和斗爭的時候，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能超越平時的自己。悲劇全在于對災難的反抗。陷于命運羅網(wǎng)中的悲劇人物奮力掙扎，拼命想沖破越來越緊的羅網(wǎng)的包圍而奔逃，即使他的努力不能成功，但在心中卻總有一種反抗。……因此，對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式。沒有災難的反抗，就沒有悲劇。引起我們快感的不是災難，而是反抗”[2]。批判現(xiàn)實主義戲劇的主人公，承受著被稱為“平庸”的苦難。他們對“平庸”的反抗所帶來的情緒，正是一種哀歌式的無奈與凄涼。

在《三姐妹》中，三姐妹的兄長安德烈，一個庸碌的好人，曾感嘆“唉，那些都在什么地方，我的過去的一切都到什么地方去了？當我的青春、愉快、聰明；當我的幻想和優(yōu)美的思想；當我的希望照耀著現(xiàn)在和將來的時候，那些都到哪兒去了？為什么我們剛剛登上人生的道路，就變成苦悶、凡庸、不快、懶惰、無用、不幸了……”（第三幕）。這是接受平庸與不正常的生活秩序的凡人無力的哀嘆；結(jié)尾時三姐妹擁抱在一起，大姐娥爾加感慨“時光過去了，我們也死了，人們都把我們忘記了，忘記我們的面容，，我們的聲音，我們的人數(shù)……我親愛的姐妹們，我們的生命還沒有完，我們還要活著啊！……仿佛再過一會我們就會知道，我們?yōu)槭裁椿钪?，我們?yōu)槭裁赐纯?！假使我們能夠知道！”（第三幕）這，正是不甘于平庸的凡人英雄們所吟唱的哀歌?！短煜碌谝粯恰分?，盧孟實這位凡人英雄，想在荒亂的時代步履維艱地發(fā)展福聚德，正是他反抗命運的方式，這部作品也因此閃耀著悲劇式光彩。

三.情節(jié)：瑣碎的生活與非正常的秩序

黑格爾曾將不幸的來源分為三類。其中，所謂第三類悲劇，即“……最后，它還可能僅僅是由于劇中人相互所處的地位，于是在一般的生活壞境中，既沒有哪個人物特別壞，也沒有什么錯誤或意外的事件，卻可能出現(xiàn)一種情形，在其中具有一般道德水平的人物不得不清清醒醒地睜著眼睛相互殘害，卻沒有哪一個人完全不對?！笔灞救A認為最后這一類悲劇最好而且最可怕，因為壞人和不幸的偶然事件只是偶爾才出現(xiàn)，而“在最后一類悲劇，我們看出毀滅幸福和生命的那些力量隨時都可能擺布我們”[3]。這第三類悲劇中“隨時毀滅幸福和生命的力量”，即是批判現(xiàn)實主義戲劇中哀歌式的情節(jié)所表現(xiàn)的——瑣碎的生活與非正常的秩序本身對于未曾麻木的人就是苦難。

前文已經(jīng)講到，批判現(xiàn)實主義戲劇是一種“散文式”的戲劇。沒有集中激烈的沖突與巨大的命運轉(zhuǎn)折，只是描述著某個場合下平凡的日常。但是，正因為這可能是每個人都經(jīng)歷過的日常，所以發(fā)生在這種日常中的悲劇才更加引發(fā)讀者的共鳴與思考。黑格爾在《美學》中寫道，“戲劇作品不僅要表現(xiàn)觀眾也應該有的那種生命意識，而且還要使作品本身成為由情境、情況、人物性格和動作情節(jié)形成的一種有生命的實際存在”[4]?！短煜碌谝粯恰返闹骶€情節(jié)就是盧孟實被請來接受福聚德的十年。十年中，作者主要選擇了三個場景來描寫：老掌柜決定請盧孟實與盧孟實初來福聚德；唐茂昌拜師請客；羅大頭藏煙導致盧孟實離開福聚德。所描寫的也無非是酒樓飯店的日常運營，伙計們的東拉西扯，但是讀者在閱讀中就分明感到悲劇正在“靜靜地發(fā)生”。唐家二位公子吃喝玩樂還不停地給盧孟實拆臺；羅大頭小肚雞腸、不識大體與惡習難改；克五得勢時的作威作福與失勢時的無賴；侍候了客人一輩子的堂頭常貴被洋人羞辱以致氣憤而死；盧孟實一直力圖出人頭地卻始終無法掙脫父親被羞辱致死的夢魘；還有師爺、執(zhí)事、警察……在那個你方唱罷我登場的時代，各色勢力的代表在這個小小的酒樓依次登場，正是這些人給福聚德和盧孟實帶來瑣碎而庸俗的苦難，直至拋棄十年事業(yè)，被逼還鄉(xiāng)。這種無聲地流淌著的悲劇，比起驚濤駭浪更為可怕。它一直漫漫腐蝕著人的意志，卻無影無形，就算想反抗都讓人無從下手。這就是哀歌式的悲劇。

黑格爾在《美學》中還有對“浪漫型悲劇人物”的論述，“浪漫型悲劇人物卻一開始就置身于復雜的偶然關系和情況之中，可以這樣行動也可以那樣行動。所以由外在情況提供機緣的沖突基本是由人物性格產(chǎn)生的”[5]。所謂“復雜的偶然關系與情況”，就是由日常生活鋪就的導致悲劇的情節(jié)。《玩偶夫人》中，海爾茂對娜拉日常多么寵溺；但當他偽君子的嘴臉暴露時，娜拉才真正感到被當成玩偶的八年是多么悲涼；《三姐妹》中，三位渴望工作的姐妹，失去了各種走向新生活的機會，最終也沒能坐火車前往莫斯科?！度f尼亞舅舅》中的萬尼斯基，將自己生命的意義寄托在靠不住的姐夫教授身上；從盲目崇拜并為之付出到失望與厭惡，他一開始就選錯了生活的道路，以至于會產(chǎn)生“我的生活已經(jīng)消磨完了這一個念頭，日日夜夜像一個夢魔似的壓在我身上。我沒有過去，過去給我傻里傻氣地浪費在不相干的事情上了，而現(xiàn)在是因為極端地沒有意義而變得可怕”（第二幕）這樣的念頭。

圣·奧古斯都在《懺悔錄》中寫道，“戲劇也曾使我迷戀，劇中全是表現(xiàn)我的痛苦的形象和激起我欲望之火的形象。沒有誰愿意遭受苦難，但為什么人們又喜歡觀看悲慘的場面呢？他們喜歡作為觀眾對這種場面感到悲憫，而且正是這種悲憫構(gòu)成他們的快感”[6]。批判現(xiàn)實主義戲劇沒有苦痛的形象與苦難的情節(jié)，但是卻憑借日常化的“苦難”給人帶來更深沉的悲憫。讀完《天下第一樓》，我們也能感受到，富麗堂皇的酒樓里，在案頭、在席面、在賬房……，悲劇無處不在。我們作為讀者，仿佛也成為了劇中的客人或伙計，在生活化的場景與情節(jié)中，感受著靜靜流淌的生活的悲哀。

四.環(huán)境：孕育悲劇的社會

批判現(xiàn)實主義戲劇的一個最終目的就是通過描寫平凡人的日常生活，揭露整個社會的問題并加以批判?！豆怼分械陌柗曳蛉耍谡煞蛏安坏貌蝗淌芷浠奶茻o恥的行為還要為之掩飾；在丈夫死了多年以后還要承受先人造孽后人遭報的苦難。以至于她會感到“我眼前仿佛出現(xiàn)了許多鬼，曼德斯先生；我有時候會想到咱們都是鬼。不但是因為咱們繼承咱們父母遺傳給我們的東西，而且繼承了許多舊的死了的觀念和所有舊的死了的信仰”（第一幕）。這樣充滿著“死了的觀念和舊的信仰”的環(huán)境，孕育著悲劇，使人窒息。

朱光潛認為，“悲劇中可怖的東西必須用藝術(shù)的力量去加以克制，使之改觀，使它只剩下美和壯麗。悲劇表現(xiàn)的是理想化的生活，即放在人為的框架中的生活”[7]。批判現(xiàn)實主義戲劇既沒有可怖的東西，也沒有美和壯麗，有的只是散文般素雅的生活記錄。所以，批判現(xiàn)實主義戲劇作品的背景一定是現(xiàn)實社會；社會可大可小，但一般很小，是一個濃縮在小環(huán)境中的社會的縮影：三姐妹、阿爾芬太太以及娜拉的家中，朗涅夫斯基太太的櫻桃園、還有福聚德酒樓。可能易卜生和契訶夫的作品主要發(fā)生在人物的家中，與社會還有一定的隔離；但福聚德酒樓作為公開營業(yè)的場所，更加無所阻礙地接納了社會的三教九流。前文所提到的來到酒樓的各色人物，正是其所代表的社會各方勢力的體現(xiàn)；通過這些人物的登場，社會各方勢力不約而同地壓迫著福聚德的存在。

《天下第一樓》的一二三幕分別發(fā)生在1917年（張勛復辟）、1920年（北洋政府上臺）、1928年（國民政府上臺）。作者挑選了這三個特殊的時間段，就是為了更好地在福聚德中體現(xiàn)在風云變幻、新舊交替的社會風貌。無論什么勢力上臺，反動與壓迫一直存在且愈演愈烈。正是由于這種悲哀的社會狀態(tài)沒有從根本上改變，才導致福聚德與盧孟實一直在于生活中各色平庸的惡人與苦難作斗爭。正如第三幕尾聲中警察頭子所說“甭管張三、李四誰當掌柜的，也得烤鴨子，不論皇上、總統(tǒng)、長毛、大帥，誰來也得吃鴨子，這就叫江山易改，本性難移”。

阿爾芬夫人口中的“舊的死了的信仰”所鑄就的環(huán)境，既是三姐妹生活的那個死氣沉沉的小鎮(zhèn)，也是娜拉即將遭遇的寒冷的冬夜，更是福聚德艱難生存的20世紀20年代的北京，這才是福聚德與盧孟實悲劇的根源，以至于二掌柜王子西會感嘆“不知道打哪就給你橫插一杠子，想的挺好，一下子全完”（第三幕）。這種在生活中本來的計劃被突如其來地打亂的感覺，真是深深的印到了讀者的心里，即被莫名的打擊擊潰了幸福和生活的感覺，而且這種打擊源自生活本身的混亂。總之，批判現(xiàn)實主義戲劇的社會背景并沒有什么顛沛流離、生離死別、刀光劍影的混亂，但是這哀歌般混沌的灰色濁流，一直靜靜流淌，“悲涼之霧，遍布華林”。

五.尾聲：渺茫的希望

《天下第一樓》的結(jié)尾，盧孟實辭去掌柜之職，購置了田產(chǎn)返鄉(xiāng)，似乎獲得了寧靜的歸宿；福聚德仍在經(jīng)營，玉雛兒指揮大家掛上了青天白日旗與新對聯(lián)。似乎大家都平安、一切都化險為夷，生活還會繼續(xù)；但是總有些熱情和理想被澆滅了。沒有絕望的毀滅，在悲哀的余韻中，還有絲絲希望的氣息。

批判現(xiàn)實主義戲劇的結(jié)局也很生活化：即使理想沒有實現(xiàn)，但在傷心之后大家又要啟程奔向新的生活。而在古希臘悲劇和浪漫主義悲劇中高潮和結(jié)局往往伴隨著一大批死亡。櫻桃園別墅的門都上了鎖，院子里傳來陣陣伐木聲；阿爾芬夫人家周圍的山谷迎來了壯麗的日出；三姐妹在火車站擁抱在一起憧憬著未來。也許古典悲劇的主角一死了之還比較輕松；那些背負著過去的悲哀，明知道可能要繼續(xù)忍受這種悲哀，還選擇繼續(xù)活下去的人，卻更加有勇氣。我們大多數(shù)人又何嘗不是如此呢？

尼采說，“這就是現(xiàn)代，就是旨在毀滅悲劇的蘇格拉底主義的惡果。如今，這里站著失去神話的人，他永遠饑腸轆轆，向過去一切時代挖掘著，翻尋著，尋找自己的根，哪怕必須向最遙遠的古代挖掘”[8]。現(xiàn)代社會似乎已經(jīng)毀滅了神話和古典悲劇存在的土壤；但人們對悲哀的生活真相的探索卻不會停止。

參考文獻

1.（俄國）契訶夫《三姐妹》，曹靖華譯，上海商務印書館中國民國十六年一月再版

2.（俄國）契訶夫《萬尼亞舅舅》，芳信譯，世界書局中華民國二十九年七月初版

3.（俄國）契訶夫《櫻桃園》，梓江譯，小民出版社中華民國三十五年七月初版

4.（挪威）易卜生《鬼》，沈子復譯，永祥印書館中華民國三十七年六月初版

5.（挪威）易卜生《玩偶夫人》，沈子復譯，永祥印書館中華民國三十七年十月再版

6.（古希臘）亞里斯多德等著《羅念生全集.第一卷：亞理斯多德、詩學、修辭學、佚名喜劇論綱》，羅念生譯，上海人民出版社2007年4月第一版

7.（德國）黑格爾《美學》第三卷下冊，朱光潛譯“漢譯學術(shù)名著叢書（珍藏本）”，商務印書館2009年4月第一版

8.（德國）弗里德里?！つ岵伞侗瘎〉恼Q生》，周國平譯，“漢譯文庫”北京聯(lián)合出版公司，2013年11月第一版

9.朱光潛《悲劇心理學》，“北斗叢書”，江蘇文藝出版社，2009年5月第一版

注 釋

[1]亞里斯多德等著《羅念生全集.第一卷：亞理斯多德、詩學、修辭學、佚名喜劇論綱》，羅念生譯，上海人民出版社2007年4月第一版

[2]朱光潛《悲劇心理學》P182，“北斗叢書”，江蘇文藝出版社，2009年5月第一版

[3]朱光潛《悲劇心理學》P121，“北斗叢書”，江蘇文藝出版社，2009年5月第一版

[4]黑格爾《美學》第三卷下冊，P264，朱光潛譯“漢譯學術(shù)名著叢書（珍藏本）”，商務印書館2009年4月第一版

[5]黑格爾《美學》第三卷下冊，P322，朱光潛譯“漢譯學術(shù)名著叢書（珍藏本）”，商務印書館2009年4月第一版

[6]朱光潛《悲劇心理學》P2，“北斗叢書”，江蘇文藝出版社，2009年5月第一版

[7]朱光潛《悲劇心理學》P35，“北斗叢書”，江蘇文藝出版社，2009年5月第一版

[8]弗里德里?！つ岵伞侗瘎〉恼Q生》P110，周國平譯，“漢譯文庫”北京聯(lián)合出版公司，2013年11月第一版

（作者介紹：錢垠，清華大學人文學院碩士研究生）