螢火時(shí)代的兩個(gè)精神樣本

霍俊明

我們就開始走進(jìn)一座樹林 / 那里不見(jiàn)有什么路徑的痕跡 / 樹葉不是綠的，而是晦暗的顏色 / 樹枝不是光滑的，卻是卷曲而多節(jié) / …… …… / 我已經(jīng)聽(tīng)到了四邊發(fā)出哀鳴 / 但是沒(méi)有看到發(fā)出哀鳴的人 / 我因此完全嚇呆了，站著不動(dòng) / 我想我的夫子相信我是在想：/ 這些眾多的聲音是由那些因?yàn)榕挛覀?/ 而在叢林里隱匿起來(lái)的人發(fā)出來(lái)的。

——但丁《神曲·地獄篇》

但丁的隱晦的樹林和四處的哀鳴正是詩(shī)人的心象對(duì)應(yīng)，這是精神的煉獄，是靈魂的盤詰，是詩(shī)歌終極關(guān)懷的本質(zhì)化回聲。這個(gè)古老的回聲在二十一世紀(jì)的今天仍在繼續(xù)。我記得駱一禾在一首詩(shī)中有這樣的句子：“黃花低矮卻高過(guò)了墓碑。”那一截石碑在時(shí)間和塵世面前卻是微渺而不值得一提的。詩(shī)人就是在精神隱喻層面撰寫墓志銘的人——“在這里，死亡僅僅作為生命的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，向我們展示各種深入語(yǔ)言的可能性。據(jù)此，我們可以探究生命的意義和為后來(lái)者重新設(shè)定生命的目的和價(jià)值。墓志銘不僅以證明死亡的力量為目的。因此，個(gè)體人類的死亡在精神萬(wàn)古流長(zhǎng)的旅程中是不會(huì)徹底地一次性完成的。詩(shī)人一腔憂懼而滿懷信心，皆源于對(duì)‘墓志銘所刻寫的言辭的敬畏。”（陳超《從生命源始到天空的旅程》）確然，從終極意義上考量詩(shī)人不僅為自己寫下了特殊的墓志銘，而且也鐫刻出了人類共同的難以規(guī)避的命運(yùn)。死亡之詩(shī)也就是永生之詩(shī)。由此考量當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)人，這樣的詩(shī)人存在嗎？也許一切都是未知，也許有人已經(jīng)有了自己的答案。

回到當(dāng)下的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，這似乎是一個(gè)熱鬧無(wú)比的時(shí)代，尤其在新媒體和自媒體的推波助瀾之下。詩(shī)人的自信、野心和自戀癖空前爆棚。面對(duì)著難以計(jì)數(shù)的詩(shī)歌生產(chǎn)與日益多元和流行的詩(shī)歌“跨界”傳播，詩(shī)歌似乎又重新“火”起來(lái)了，似乎又重新回到了“公眾”身邊。但是憑我的觀感，在看似回暖的詩(shī)歌情勢(shì)下，我們必須對(duì)當(dāng)下的詩(shī)歌現(xiàn)象予以適時(shí)的反思甚至批評(píng)。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，當(dāng)下是有“詩(shī)歌”而缺乏“好詩(shī)”的時(shí)代，是有大量的“分行寫作者”而缺乏“詩(shī)人”的時(shí)代，是有熱捧、棒喝而缺乏真正意義上的“批評(píng)家”的時(shí)代。即使是那些被公認(rèn)的“詩(shī)人”也是缺乏應(yīng)有的“文格”與“人格”的。正因如此，這是一個(gè)“螢火”的詩(shī)歌時(shí)代，這些微暗的一閃而逝的亮光不足以照亮黑夜，只有那些真正偉大的詩(shī)歌閃電才足以照徹。但是，這是一個(gè)被刻意縮小閃電的時(shí)刻。

是的，我們討論新詩(shī)從來(lái)沒(méi)有變得像今天這樣吊詭而艱難。我必須再次指認(rèn)，這是一個(gè)有“詩(shī)歌”但是缺乏“詩(shī)人”的時(shí)代，而在“詩(shī)人”當(dāng)中我愿意選取雷平陽(yáng)和陳先發(fā)這兩位詩(shī)人作為精神樣本談?wù)勥@個(gè)時(shí)代的“詩(shī)”與“人”。而之所以選擇雷平陽(yáng)和陳先發(fā)，不僅在于他們各自的詩(shī)歌精神路向與美學(xué)取向的差異性，還在于他們的寫作在這個(gè)時(shí)代的某種啟示性。限于篇幅，我只以雷平陽(yáng)的長(zhǎng)詩(shī)《去白衣寨》和陳先發(fā)新近完成的組詩(shī)《新九章》為例做以點(diǎn)帶面的辨析。

樣本之一：“壇城”：虛妄之詞與無(wú)去來(lái)處

在故鄉(xiāng)的地界上

卻自己欠自己一個(gè)異教徒的上帝

—— 雷平陽(yáng)《去白衣寨》

在這個(gè)寫作的精神難度空前降低而渙散莫名的時(shí)代，能夠曠日持久地堅(jiān)持精神難度和語(yǔ)言難度的詩(shī)人實(shí)屬罕見(jiàn)，而雷平陽(yáng)是這一少數(shù)的代表之一。

我曾經(jīng)對(duì)雷平陽(yáng)說(shuō)過(guò)，他是中國(guó)當(dāng)下漢語(yǔ)詩(shī)人中最會(huì)“講中國(guó)故事”的。這不僅在于我和他的幾次相遇都聽(tīng)他在會(huì)場(chǎng)和酒桌上慢悠悠地講述云南“邊緣空間”的沉暗故事與中國(guó)寓言，而且這一講述“中國(guó)故事”的沖動(dòng)還體現(xiàn)在他一直以來(lái)的長(zhǎng)詩(shī)和詩(shī)歌寫作當(dāng)中。而在此過(guò)程中，雷平陽(yáng)寓言化的詩(shī)歌話語(yǔ)方式在我看來(lái)繃得太緊張了，也就是這種目的性有些突出的詩(shī)歌寫作方式和經(jīng)驗(yàn)以及想象力狀態(tài)會(huì)一定程度上使詩(shī)歌的生成性、不可知性的偶然性因素削弱。當(dāng)然，對(duì)于雷平陽(yáng)這樣的成熟且風(fēng)格明顯的詩(shī)人而言，自覺(jué)性和自主性的寫作階段是情理之中的事情，但似乎寫作的“瓶頸”期也在到來(lái)。從云南回來(lái)時(shí)我提了厚厚的一大摞雷平陽(yáng)的散文隨筆集，在隨后的日子里我一直在比照他的詩(shī)歌文本與非詩(shī)歌文本之間的互文關(guān)系。我發(fā)現(xiàn)一些相同的故事和片段出現(xiàn)在詩(shī)歌和散文中，當(dāng)然處理的方式和重心是不同的。我也一直期待雷平陽(yáng)能夠?qū)ψ晕蚁捺筮M(jìn)行突破。那么，由此再來(lái)讀他的長(zhǎng)詩(shī)《去白衣寨》，這是不是他的一次詩(shī)學(xué)的突破呢？我也想聽(tīng)到更多閱讀者和評(píng)論者的聲音。

雷平陽(yáng)精神性的寓言和對(duì)現(xiàn)實(shí)的生命感轉(zhuǎn)化能力逐漸凸顯出“懸崖飼虎”和“聚石為徒”的詩(shī)人形象。每個(gè)人都處于兩個(gè)時(shí)代和迥異經(jīng)驗(yàn)的懸崖地帶，你不能不做出選擇。在2014年夏天的暴雨中，我曾在一朋友處看到雷平陽(yáng)的四個(gè)斗大的書法“聚石為徒”。這樣說(shuō)并非意味著雷平陽(yáng)是寫作的“圣徒”，我想強(qiáng)調(diào)的是其寫作的“精神來(lái)路”和“思想出處”。但是，雷平陽(yáng)近些年在詩(shī)歌中則不斷強(qiáng)化著“虛妄之詞”，換言之，他的精神來(lái)路和去處都受到了根本性的挑戰(zhàn)。能夠容留自我精神的空間似乎不再——“用腳踢一塊石頭 / 希望石頭支持她的謬論 / 我則把自己塞進(jìn)石頭 / 在石頭里望著她 / 除了翻滾，咬著牙，什么也不說(shuō)”。

雷平陽(yáng)長(zhǎng)詩(shī)中冷僻的、寒冷的、荒蕪的、朽爛的“白衣寨”讓我想到的是藏傳佛教里的“壇城”（梵文音譯“曼陀羅”“滿達(dá)”“曼達(dá)”）。

2015年夏天在布達(dá)拉宮我第一次與那小小的卻驚異無(wú)比的壇城相遇。那并不闊大甚至窄促的空間卻足以支撐起一個(gè)強(qiáng)大的無(wú)限延展的本質(zhì)性的精神空間與語(yǔ)言世界，這是精神和心髓模型與靈魂證悟的微觀縮影。

而無(wú)論是用金、石、木、土、沙子或是用語(yǔ)言、精神建立起來(lái)的壇城，最終也只有一個(gè)結(jié)局——

我想，這個(gè)小鎮(zhèn)很快就會(huì)泯滅

幻化為空，重新成為荒地

但誰(shuí)也不知道，這脆弱的生命

到底還能供我們揮霍多久

雷平陽(yáng)新近完成的長(zhǎng)詩(shī)《去白衣寨》延續(xù)了多年來(lái)他的詩(shī)歌主題和精神主旨，即對(duì)個(gè)體“現(xiàn)實(shí)”精神命運(yùn)和整體現(xiàn)代性景觀的疑慮和反抗，但最終的結(jié)果是詞語(yǔ)和精神的雙重虛妄。正如我在評(píng)價(jià)他的長(zhǎng)詩(shī)《春風(fēng)禱》時(shí)所說(shuō)的詩(shī)人所目睹的“歷史遺跡”“時(shí)代風(fēng)景”已經(jīng)變形并且被修改甚至芟除?！罢鎸?shí)之物”不僅不可預(yù)期而且虛無(wú)、滑稽、怪誕、分裂、震驚的體驗(yàn)一次次向詩(shī)人沖涌而來(lái)。虛無(wú)的詩(shī)人已經(jīng)開始失重并且被時(shí)代巨大的離心力甩向無(wú)地。在此時(shí)代情勢(shì)之下詩(shī)人的“禱辭”就只能是一種虛無(wú)體驗(yàn)的無(wú)奈驗(yàn)證之舉。顯然，長(zhǎng)詩(shī)《去白衣寨》仍然屬于“禱辭”的詩(shī)歌話語(yǔ)方式，只不過(guò)內(nèi)省、虛妄、無(wú)著的意緒更多是通過(guò)反諷、悖論和寓言的擬場(chǎng)景以及戲劇化的方式得以反復(fù)凸顯。正如詩(shī)人在該長(zhǎng)詩(shī)的開篇所明示的——“一直想去一個(gè)地方，它叫白衣寨，但我不知它在哪里。人世間的幻虛之所，我只能到詩(shī)歌中去尋找。有很多人給我指引，為我提供了生者與死者共用的地圖，在人間與鬼國(guó)我因此步履沉重。邊界消失、人鬼同體，就連我自己的言行舉止都吸附了太多的陰風(fēng)與咒怨。我穿過(guò)河山、曠野、村莊，一路向前，所到之處都不是記憶和想象中的樂(lè)土，世界散發(fā)著腐朽的氣息，挽歌聲里人心頹廢。白衣寨，設(shè)想中的天邊的客棧，它也變成了苦難靈魂的集中營(yíng)”。雷平陽(yáng)曾自忖“我很樂(lè)意成為一個(gè)繭人，縮身于鄉(xiāng)愁”。而吊詭的是一再抒寫和反芻“故鄉(xiāng)”的人最終卻沒(méi)有安身立命之所。這就是雷平陽(yáng)的寫作宿命。

就詩(shī)歌文本世界而言，顯然“白衣寨”并不是現(xiàn)實(shí)中實(shí)有的（不只是一個(gè)雨林中冷僻的四周有很多溶洞的邊地小鎮(zhèn)，“人丁少于象冢，獅虎皆為仆役”），而是詩(shī)人企圖通過(guò)文字建構(gòu)起來(lái)的精神之所。但是這種“故國(guó)挽歌”式的懷想、追念的精神性愿景最終面對(duì)的似乎只有遺照式的殘骸和廢墟。這又是一個(gè)游蕩的靈魂——對(duì)現(xiàn)代性景觀予以批判的游蕩者。既然是“批判”與“否定”，那么這種精神倫理觀和語(yǔ)言美學(xué)的背后要建立起來(lái)的是怎樣的“新景觀”呢——“她砍倒一片竹林和紫藤 / 想搭建永久的居所 / 但又覬覦那些無(wú)人的石頭房子 / 她高聲問(wèn)我：‘我應(yīng)該怎么做 / 才能讓新建的房屋 / 擁有記憶和出處，擁有道德感 / 并有鬼神暗中護(hù)衛(wèi)？”還是說(shuō)詩(shī)人最終也無(wú)力建立這一具有相當(dāng)難度的精神景觀——“因此，我的一生就交給了最后一件做不完的事：在象冢的旁邊 / 修筑一座座只埋葬袈裟的衣冠冢”？這最終只能是一場(chǎng)虛妄的語(yǔ)言徒勞之舉？

在1980年代后期以來(lái)的先鋒詩(shī)界尤其是長(zhǎng)詩(shī)寫作中“語(yǔ)言烏托邦”曾一度成為詩(shī)人的造夢(mèng)儀式，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”并非只是一個(gè)詩(shī)人的美學(xué)觀念。但是，到了雷平陽(yáng)這里，語(yǔ)言烏托邦已經(jīng)解體，“詩(shī)人的原鄉(xiāng)”（現(xiàn)實(shí)和精神的雙重意義上的）已經(jīng)被斬草除根，由此詩(shī)人再向遠(yuǎn)方、向天空、向自我內(nèi)心和語(yǔ)言深處尋找一種所謂的“白衣寨”就只能是一場(chǎng)幻夢(mèng)。這必然是個(gè)體主體性精神的無(wú)著分裂，是語(yǔ)言的虛妄，是失魂落魄的喪家犬，是不合時(shí)宜的戀舊者，是精神的無(wú)來(lái)去處的尷尬性境遇——“春草稀疏的江岸欠我一幅騎牛圖 / 平坦的田野欠我一幅農(nóng)耕圖 / 小路欠我?guī)讉€(gè)額上流汗的農(nóng)婦 / 池塘欠我一陣蛙鳴和搗衣聲 / 屋頂欠我絲綢一樣的炊煙 / 寺廟欠我一個(gè)個(gè)心事重重的香客 / 村莊欠我天人合一的生活現(xiàn)場(chǎng) / 樹蔭欠我講故事的人 / 以及那荒誕不經(jīng)的故事”，“就連從我頭頂飛過(guò)的孤雁 / 也欠我一聲哀鳴 / 我是如此的戀舊，如此深入骨髓地可憐自己，在故鄉(xiāng)的地界上 / 卻自己欠自己一個(gè)異教徒的上帝”。

白衣寨，是全詩(shī)展開的中心地帶，也是精神性愿景的依托性裝置，更重要的是這是一個(gè)戲劇性和寓言化的“擬場(chǎng)景”。

迷離惝恍又真切刻骨都統(tǒng)一在嗆人鼻息攪拌血液的寓言化的詩(shī)歌氛圍之中。這一場(chǎng)景介于現(xiàn)實(shí)與寓言之間，更是像一場(chǎng)白日夢(mèng)式的景觀，比如《白衣寨》中那個(gè)老年瓜農(nóng)在河灘瓜田里揮舞著鐵錘不斷砸爛西瓜的場(chǎng)景，兩個(gè)人騎在即將被施工隊(duì)刷成紅顏色的生銹的引水管道上。而多年來(lái)，實(shí)際上雷平陽(yáng)的很多代表性的詩(shī)歌都具有“擬場(chǎng)景”化的特征，包括那首《殺狗的過(guò)程》。這種“擬場(chǎng)景”“寓言化”的文本效果顯然要比那些過(guò)于膠著于“現(xiàn)實(shí)生活”的寫作更具有超拔性和疏離感，而這種疏離恰恰又是建立于主體對(duì)現(xiàn)實(shí)和生活的精神介入基礎(chǔ)之上的。換言之，我們都在談?wù)撛?shī)歌與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，而我們卻時(shí)刻在漠視這些日常生活的真實(shí)景觀與詩(shī)歌鏡像和詩(shī)人精神主體之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。值得強(qiáng)調(diào)的是，雷平陽(yáng)詩(shī)歌中的擬場(chǎng)景即使有時(shí)候呈現(xiàn)為實(shí)有之物，但是這一實(shí)有之物在當(dāng)下迅速推進(jìn)的城市化和現(xiàn)代性景觀中也大多成了追悼的亡詞和精神的虛妄之詞?！百N身肉搏”的結(jié)果卻是“失魂落魄”。而寓言化的擬場(chǎng)景最終要達(dá)到的結(jié)果就是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寂靜”。

首先需要強(qiáng)調(diào)的是長(zhǎng)詩(shī)在意象和場(chǎng)景上的視覺(jué)化效果。其中最突出耀眼的就是紅色的場(chǎng)景和意象，比如“紅土”“天空的吸血管“鮮艷的瓜汁染紅了流水”“腐爛的桃花”“一只鮮紅的氣球”“一條即將被涂紅的引水管道”等。而這一紅色的視覺(jué)化的過(guò)程顯然并非簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)于所見(jiàn)所感的現(xiàn)實(shí)物態(tài)，而是建立于個(gè)人化的歷史想象力和求真意志的基礎(chǔ)之上，是對(duì)歷史個(gè)人化與個(gè)人歷史化相互觀照和精神往返過(guò)程的印證與強(qiáng)化。

白衣寨，讓人想到的則是桃花源。

“前面就是梨園了 / 白色的梨園，在紅土上閃爍”。

但是，白色的、芬芳的、詩(shī)意的、農(nóng)耕的“梨園”瞬間就被一種強(qiáng)大野蠻的力量擊碎摧毀了——“走在空無(wú)一人的村莊里 / 我們看見(jiàn)桃樹下桃子腐爛 / 梨樹下?tīng)€梨飄香 / 村莊的魂魄已經(jīng)走掉 / 地底下的廢墟破土浮到了地上 / 她來(lái)到自己的家門口 / 站著，看著門上的鐵鎖和蛛網(wǎng) / 想不起來(lái)親人們都去了哪兒”，“腐爛的桃花鋪滿廢棄鐵軌”。

白衣寨的精神空間中“故國(guó)”“村莊”“土地”“河流”“山頂”“稻草堆”的荒蕪和廢墟般的存在，再次印證了雷平陽(yáng)對(duì)現(xiàn)代性城市化景觀的警惕和批判意識(shí)。而這種批判意識(shí)必然使得詩(shī)人面對(duì)兩種性質(zhì)不同的景觀和空間以及時(shí)間性背后的歷史法則，比如鄉(xiāng)下王屠夫凄愴地死于鄉(xiāng)下豬圈，而五個(gè)兒子則“在五座城市的五間出租房里酣睡”。由此意識(shí)出發(fā)，詩(shī)人也必須對(duì)與此相關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言系統(tǒng)和意象譜系的“病癥”進(jìn)行重新的“清洗”，“月亮，我在一個(gè)骯臟的鄉(xiāng)下診所里 / 與醫(yī)生討價(jià)還價(jià) / 補(bǔ)回來(lái)的硬幣像一堆月亮 / 她渾身的水泡像月亮 / 為了止痛，她大聲叫著 / ‘雜種，月亮，雜種，月亮…… / 醫(yī)生說(shuō)：噢，月亮 / 輸液的梅毒患者也說(shuō)：噢，月亮 / 他們叫著他們自己的月亮 / 唯獨(dú)一個(gè)瀕死的老人，無(wú)人守護(hù) / 他一聲不吭，偏著頭看月亮 / 那真實(shí)的月亮掛在診所的屋檐上 / 只有這個(gè)月亮是上帝的月亮”。這就使這首長(zhǎng)詩(shī)還具有元詩(shī)的精神趨向，這指向的是“鄉(xiāng)土詩(shī)歌”語(yǔ)言的沉疴以及蒼白浮泛的“偽抒情”方式，與此相應(yīng)要建立起來(lái)的是有生命感的有效性和及物性的話語(yǔ)方式——“黑夜只是睡覺(jué)的時(shí)間段 / 我們發(fā)現(xiàn)并夸大為黑暗”。

“在錯(cuò)亂的道路上”“無(wú)望是我們的信仰”。這注定是一場(chǎng)羞恥、怪誕、分裂、妄想癥式的尋找與遺落并在的精神之旅。逆行、錯(cuò)亂、返鄉(xiāng)的道路，“廢棄的鐵軌”預(yù)設(shè)了全詩(shī)的精神方向。

是的，“冷颼颼的墳地”“黑夜”“骯臟的鄉(xiāng)下診所”“鐵屋子”的場(chǎng)景出現(xiàn)了——前方只有墳?zāi)?。這是存在性的關(guān)于時(shí)間焦慮的詩(shī)歌命題的重演——生死，命運(yùn)，時(shí)間輪盤上的骰子……這不能不讓人想到當(dāng)年魯迅散文詩(shī)中的那個(gè)黑衣的夜行人過(guò)客——“約三四十歲，狀態(tài)困頓倔強(qiáng)，眼光陰沉，黑須，亂發(fā)，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋脅下掛一個(gè)口袋，支著等身的竹杖”。

甚至長(zhǎng)詩(shī)《去白衣寨》的擬場(chǎng)景都與魯迅的《過(guò)客》具有精神性的相似——東，是幾株雜樹和瓦礫；西，是荒涼破敗的叢葬；其間有一條似路非路的痕跡。而當(dāng)年魯迅筆下黑衣人過(guò)客所遇到的女孩在雷平陽(yáng)這里得到了“精神性的輪回”。全詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的正是一個(gè)“她”，這個(gè)“她”同樣是一個(gè)擬場(chǎng)景化的存在——不具體，不真實(shí)，但是又不斷與詩(shī)人的精神主體進(jìn)行拉抻甚至撕扯性的對(duì)話。兩者之間形成的正是長(zhǎng)詩(shī)特殊的聲音和語(yǔ)調(diào)，恰如舞臺(tái)兩側(cè)一個(gè)面影一個(gè)背影的位置。這兩個(gè)位置正好是詩(shī)人尋找和返回的精神性隱喻。但是，既然前方是墳?zāi)梗掂l(xiāng)又是無(wú)地，那么這種悲劇性命運(yùn)的產(chǎn)生就不只是“唏噓”二字可以涵蓋得了的——“我見(jiàn)過(guò)很多返鄉(xiāng)的婊子 / 她們從良了，但沒(méi)有一個(gè)男人 / 能滿足她們的肉欲”。這顯然是雷平陽(yáng)對(duì)詩(shī)歌和“精神返鄉(xiāng)”的文化沖動(dòng)的反省、檢思與批評(píng)。是的，很多當(dāng)代詩(shī)人似乎都同時(shí)走在“回鄉(xiāng)”的路上，但更多的則是淺層的、庸俗化的、單向度的精神表層細(xì)胞，而非靈魂的激蕩。是的，“還鄉(xiāng)”以及“還鄉(xiāng)的人”有時(shí)候也是可疑的，他們并不應(yīng)該據(jù)有完全意義上的道德優(yōu)勢(shì)，更重要的則是時(shí)間和社會(huì)法則背后的深層機(jī)制和心理動(dòng)因。陳超在八九十年代之交的詩(shī)歌中曾寫道“逝者正找回還鄉(xiāng)的草徑”，海子則是“和所有以夢(mèng)為馬的詩(shī)人一樣 / 我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”。如今在雷平陽(yáng)這里“還鄉(xiāng)”的路上又多了一個(gè)“婊子”。這恰恰是“不潔”的詩(shī)所具有的不可替代的重要性，反之那些具有道德和精神潔癖的寫作者恰恰是最可疑、最不可靠的。

一切都在改變，荒誕主義的結(jié)局似乎早已經(jīng)注定，連鄉(xiāng)村的后裔們也已改變了基因——肉體的、血緣的、文化的、道德的——“他們?cè)诨拇謇?，失教于天?/ 紛紛撇開了血緣，學(xué)會(huì)了獨(dú)立 / 自稱是墓地或廢墟上 / 旁若無(wú)人地長(zhǎng)大的一代 / 亦稱粉碎的一代 / 他們目光陰沉，習(xí)慣了拋棄與屈辱 / 像喝足了狼奶與激素的機(jī)器人 / 一身的邪勁兒，隨時(shí)準(zhǔn)備 / 戴上我們的臉譜，以我們之名 / 鋒芒畢露地向我們猛撲過(guò)來(lái)…… / 以詩(shī)人的身份，混跡于他們中間 / 我知道，這是一場(chǎng)被培育 / 和操縱的、繼往開來(lái)的自殺運(yùn)動(dòng)”。這已不只是虛妄之詞，也是絕望之舉。既然無(wú)路可返，自我精神主體的白衣寨又只是一場(chǎng)幻夢(mèng)，那么這個(gè)時(shí)代的“詩(shī)人何為”似乎又成為了大是大非的艱難疑問(wèn)。

樣本之二：從《小于一》到《新九章》

在任何一個(gè)時(shí)代都會(huì)有極少數(shù)的詩(shī)人讓那些專業(yè)閱讀者們望而卻步。這一類別的詩(shī)人不僅制造了足以令人驚悸的詩(shī)歌文本，而且他們自身對(duì)詩(shī)學(xué)的闡釋能力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了大多數(shù)的專業(yè)批評(píng)家。

一

在打印完陳先發(fā)新近完成的組詩(shī)《九章》（包括《斗室九章》《秋興九章》《頌之九章》）時(shí)正值黃昏，我走進(jìn)北三環(huán)附近的一家藍(lán)色玻璃幕墻建筑的電影院。電影播放前的一則廣告是關(guān)于白領(lǐng)創(chuàng)業(yè)的，我只是記住了那句話——“遇見(jiàn)十年后的自己”。在電影院的熒屏光影和三環(huán)路上的鼎沸車流之間，哪個(gè)更現(xiàn)實(shí)？而詩(shī)人能夠做到的不只是提前遇到十年后的自己，還應(yīng)該與多年前的自我和歷史相遇，而這正是詩(shī)人的“精神記憶法”不容推諉的責(zé)任。

多年來(lái)，布羅茨基的《小于一》一直是我的案頭書，多年來(lái)我同樣在尋找一個(gè)精神對(duì)位的強(qiáng)力詩(shī)人。我們都在尋求一份這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神自傳以及詩(shī)歌文體學(xué)的創(chuàng)造者。盡管一再付之闕如，盡管一再被各種千奇百怪的詩(shī)歌現(xiàn)象和奇聞所纏絆。說(shuō)實(shí)在話，我也無(wú)力真正與陳先發(fā)這樣的“自我完成”型詩(shī)人做出我的判斷。當(dāng)我最初拿到他硬皮本的《黑池壩筆記》的時(shí)候我并未找到有效的進(jìn)入文本迷津的入口，也正如陳先發(fā)自己所說(shuō)“令人苦悶的是常常找不到那神奇的入口”。那種表面的無(wú)序膨脹與內(nèi)在繁復(fù)的邏輯收斂，龐雜、晦暗、豐富和歧義以及多樣側(cè)面的精神自我正像那些凜然降落的雪。你只是在視覺(jué)和觸覺(jué)上與之短暫相遇，而更長(zhǎng)久地它們消隱于你的世界，盡管它們?nèi)匀灰粤硪环N形態(tài)存在著，面對(duì)著你。也許，這就是詩(shī)人特殊的語(yǔ)言所鍛造出來(lái)的精神現(xiàn)實(shí)，對(duì)隱在晦冥深層“現(xiàn)實(shí)”的好奇與發(fā)現(xiàn)成為詩(shī)歌的必然部分——“我們活在物溢出它自身的那部分中”。由此，我只能采取硬性的割裂的方式來(lái)談?wù)剬?duì)陳先發(fā)新近的組詩(shī)《九章》的零碎感受。在黑夜中，我似乎只看到一個(gè)黑色背影被風(fēng)撩起的衣角，而那整體性的事實(shí)卻最終不見(jiàn)。

在我看來(lái)陳先發(fā)的詩(shī)歌約略可以稱之為“筆記體”。那種在場(chǎng)與擬在場(chǎng)的并置、寓言與現(xiàn)實(shí)夾雜、虛實(shí)相生迷離惝恍滋味莫名的話語(yǔ)方式成為現(xiàn)代漢語(yǔ)“詩(shī)性”的獨(dú)特表征。詩(shī)人通過(guò)想象、變形、過(guò)濾、悖論甚至虛妄的方式抵達(dá)了“真實(shí)”的內(nèi)里，還原了記憶的核心，重新發(fā)現(xiàn)歷史遺跡和現(xiàn)實(shí)的魔幻一面。甚至這種“筆記體”在陳先發(fā)的復(fù)合式互文性文本《黑池壩筆記》中被推到了極致。

那么詩(shī)人為什么要寫《九章》呢？

當(dāng)讀到陳先發(fā)的《秋興九章》的時(shí)候，我必然會(huì)比照杜甫的《秋興八首》，甚至在黃燦然和沈浩波那里都曾經(jīng)在詩(shī)歌的瑟瑟“秋天”中與老杜甫對(duì)話。在這種比照閱讀中，我更為關(guān)注的是那個(gè)“一”。這個(gè)“一”正是陳先發(fā)的特殊性所在，無(wú)論詩(shī)人為此做出的是加法還是減法，是同向而行還是另辟蹊徑，這恰恰是我們的閱讀所要倚重的關(guān)鍵所在——“詩(shī)性自分裂中來(lái)。過(guò)得大于一或過(guò)得不足一個(gè)”。

無(wú)論是一首獨(dú)立的詩(shī)還是《九章》這樣的組詩(shī)，詩(shī)歌的生成性與邏輯性、偶然性與命定性是同時(shí)進(jìn)行的。由此，陳先發(fā)的組詩(shī)中那些相關(guān)或看似無(wú)關(guān)的部分之間的關(guān)系就變得愈益重要，與此同時(shí)，我更為注意那些看起來(lái)“旁逸斜出”的部分。這一不可被歸類、不可被肢解、更不可被硬性解讀的“旁逸斜出”的部分，對(duì)于陳先發(fā)這樣的詩(shī)風(fēng)成熟且風(fēng)格愈益?zhèn)€人化的詩(shī)人而言，其重要性不言而喻。因?yàn)閷?duì)于很多詩(shī)風(fēng)成熟的詩(shī)人而言，很容易形成寫作的慣性和思維的滑行，比如詩(shī)歌的核心意象以及慣用的話語(yǔ)類型。而就核心意象以及話語(yǔ)類型來(lái)說(shuō)，很多詩(shī)人和批評(píng)家會(huì)指認(rèn)這正是成熟詩(shī)人的標(biāo)志，可是當(dāng)我們轉(zhuǎn)換為另一種觀察角度，這又何嘗不是固步自封的另一種違心托詞。任何寫作者尤其是詩(shī)人不可能一輩子躺在一個(gè)意象以及圍繞著一首詩(shī)寫作。正是陳先發(fā)詩(shī)歌中生成性的“旁逸斜出”的部分印證了一個(gè)成熟詩(shī)人的另一種能力——對(duì)詩(shī)歌不可知的生成性的探尋以及對(duì)自我詩(shī)歌構(gòu)造的認(rèn)知與校正能力，而這也是陳先發(fā)所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌是表現(xiàn)“自由意志”的有力印證。

與此同時(shí)，這一“旁逸斜出”的部分或結(jié)構(gòu)并不是單純指向了技藝和美學(xué)的效忠，而是在更深的層面指涉智性以及“現(xiàn)實(shí)”。陳先發(fā)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”曾予以了個(gè)人化的四個(gè)區(qū)分，而顯然其中更為難以處理的是公共化的現(xiàn)實(shí)。而就生活層面的與公共化的現(xiàn)實(shí)部分相應(yīng)的詩(shī)歌處理而言（比如《室內(nèi)九章·女工飾品》），陳先發(fā)非常好地平衡了道德倫理與詩(shī)歌美學(xué)話語(yǔ)之間的平衡，大體在虛實(shí)之間轉(zhuǎn)換。內(nèi)部致密的精神結(jié)構(gòu)與向外打開的及物性空間恰好形成了張力，而這種張力在陳先發(fā)這里精神層面上凸顯為虛無(wú)、冷寂、疼痛、悖論的類似于悲劇性的體驗(yàn)和冥想——“我嗅出萬(wàn)物內(nèi)部是這 / 一模一樣的悸動(dòng)”，“我們應(yīng)當(dāng)對(duì)看不見(jiàn)的東西表達(dá)謝意”。這正與陳先發(fā)的詩(shī)學(xué)“現(xiàn)實(shí)觀”相應(yīng)。

組詩(shī)《九章》延續(xù)了他對(duì)世界（物象、表象、世相、真相）的格物致知的探詢和懷疑能力，而此種能力則必然要求詩(shī)人的內(nèi)心精神勢(shì)能足以持續(xù)和強(qiáng)大。在很多詩(shī)人那里“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”往往割裂開來(lái)，而只有真正的詩(shī)人才能領(lǐng)悟到二者之間彼此打開的關(guān)系，這種歷史的個(gè)人化和現(xiàn)實(shí)的歷史化在《九章》中有突出性的印證，比如《地下五米》《從未有過(guò)的肢體》。這也是陳先發(fā)寫作出《黑池壩筆記》的深層動(dòng)因。那輕霜、烏黑的淤泥以及灰蒙蒙的氣息所彌漫開的正是詩(shī)人對(duì)世界的理解方式，這種理解方式已經(jīng)在多年的寫作踐行中成了個(gè)體節(jié)奏的天然呼吸。陳先發(fā)詩(shī)歌因?yàn)闃O其特殊的精神氣質(zhì)和文化詩(shī)性而很容易被指認(rèn)為耽溺型的“蝸居的隱身者”寫作代表。但是，這顯然是一個(gè)錯(cuò)誤的判斷。陳先發(fā)的詩(shī)歌并不缺乏日常的細(xì)節(jié)，不忌諱那些關(guān)于整體社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及歷史場(chǎng)域的“大詞”（比如“現(xiàn)實(shí)”“時(shí)代”“共和國(guó)”“中國(guó)”“故國(guó)”），只是最為關(guān)鍵的是，陳先發(fā)并沒(méi)有淪為1990年代以來(lái)日?；闱楹蛿⑹滦詫懽鞯脑?shī)人炮灰（當(dāng)然陳先發(fā)的部分詩(shī)作不乏“戲劇性”），也沒(méi)有淪為無(wú)限耽溺于自我想象和雅羅米爾式極端化個(gè)體精神烏托邦的幻想者。他的詩(shī)都是從自身生長(zhǎng)出來(lái)的，并且沒(méi)有“大詞癖”。沒(méi)有大詞癖并不意味著沒(méi)有詩(shī)歌話語(yǔ)的精神潔癖。陳先發(fā)的詩(shī)歌多年來(lái)之所以風(fēng)格學(xué)的面目愈益突出，就在于他維持了一個(gè)詞語(yǔ)世界構(gòu)筑的精神主體自我，與此同時(shí)他也在不同程度地加深著個(gè)人的精神癖性，而沒(méi)有精神癖性的詩(shī)人在我看來(lái)是非?？梢傻?。這種值得懷疑和辯難的精神癖性在很多詩(shī)人那里體現(xiàn)為對(duì)立性，也就是他們不是強(qiáng)調(diào)個(gè)體的極端意義，就是極力強(qiáng)化詩(shī)歌社會(huì)學(xué)的擔(dān)當(dāng)正義。顯然，這兩種精神癖性所呈現(xiàn)的癥候在本質(zhì)上是同一的。一個(gè)優(yōu)秀的甚至重要詩(shī)人的精神癖性除了帶有鮮明的個(gè)體標(biāo)簽之外，更重要的是具有容留性，是在場(chǎng)與擬在場(chǎng)的平衡。由這種容留性出發(fā)來(lái)考察和閱讀陳先發(fā)的詩(shī)歌我們可以注意到一個(gè)事實(shí)，那就是各種“雜質(zhì)”摻雜和滲漏在詩(shī)行中。這種阻塞的“不純的詩(shī)”正是我所看重的，再看看當(dāng)下漢語(yǔ)詩(shī)界那么多成熟老成的詩(shī)人的寫作太過(guò)平滑流暢了。這些光滑、得心應(yīng)手而恰恰缺乏阻塞、顆粒和雜質(zhì)的詩(shī)歌因?yàn)椤坝皖^粉面”而顯得尤為面目可憎。值得強(qiáng)調(diào)的是，這種“油頭粉面”的詩(shī)歌既可以是個(gè)體日常抒情意義上假大空的哲理和感悟，也可以是以義憤填膺的廣場(chǎng)英雄和公知的身份出現(xiàn)。

二

“陳先發(fā)的柳樹?！?/p>

這是我閱讀陳先發(fā)的組詩(shī)《九章》以及筆記之后一個(gè)突然冒出來(lái)的句子。

多年來(lái)陳先發(fā)一直營(yíng)設(shè)著特殊的“精神風(fēng)景”格物學(xué)知識(shí)。比如“柳樹”（“垂柳”）無(wú)論是作為物象、物性、心象或是傳統(tǒng)的“往事”載體、“寓言體”以及“言語(yǔ)的危邦”，在陳先發(fā)的詩(shī)歌和筆記中已然成為核心性的存在。圍繞著“柳樹”所伸展開來(lái)的時(shí)間以及空間（河岸、流水、飛鳥、映像）顯然構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定性與未定性同在的結(jié)構(gòu)。在《秋興九章》的開篇，詩(shī)人再一次引領(lǐng)讀者與“柳樹”相遇——“在游船甲板上看柳 / 被秋風(fēng)勒索得赤條條的運(yùn)河柳”，“為什么 / 我們?cè)诤由峡戳?/ 我們往她身上填充著色彩、線條和不安 / 我們?cè)谒砩戏磸?fù)練習(xí)中年的垮掉”。就語(yǔ)言表達(dá)的限度和可能性上而言，為什么是這一棵“柳樹”而不是其他樹種？

這是精神儀式，也是現(xiàn)代性的喪亂。而這種秘密和不可解性恰恰就是詩(shī)歌本體依據(jù)的一部分。

陳先發(fā)的漢語(yǔ)“詩(shī)性”和“精神風(fēng)景”，一定程度上體現(xiàn)為古典性“遺物”（“一種被徹底否定的景物，一種被徹底放棄的生活”）與現(xiàn)代性“膽汁”（怪誕、無(wú)著、虛妄）之間的焦灼共生。

陳先發(fā)往往站在庭院、玻璃窗（注意，是現(xiàn)代性的“玻璃窗”而不是古典的木制門窗）前起身、站立、發(fā)聲。那些自然之物和鳥啼蟲鳴與詩(shī)人內(nèi)心的聲音時(shí)常出現(xiàn)齟齬、碰撞。但是，這些自然之物顯然已經(jīng)不是類似于王維等古代詩(shī)人的“雨中山果落，燈下草蟲鳴”的封閉和內(nèi)循環(huán)的時(shí)間性結(jié)構(gòu)。這些自然之物更多處于“隱身”和“退守”的晦隱狀態(tài)，或者說(shuō)這些物象和景觀處于“虛辭”“負(fù)詞”的位置——因?yàn)楝F(xiàn)代性的“水電站”取消了古典的流水。古典性的草蟲鳴叫與現(xiàn)代性的工具嘶吼時(shí)時(shí)混響。這不僅在于內(nèi)心主體情緒擴(kuò)張的結(jié)果，而且還與“現(xiàn)代性”景觀的全面僭越有關(guān)。但是這也并不意味著“已逝”的“古典性”和“閑適山水”就是完全值得追挽和具備十足道德優(yōu)勢(shì)的，“難咽的粽子”恰好是陳先發(fā)就此的態(tài)度。此時(shí)，我想到的是詩(shī)人這樣一段話：“遠(yuǎn)處的山水映在窗玻璃上：能映出的東西事實(shí)上已‘所剩無(wú)幾。是啊，遠(yuǎn)處——那里，有山水的明證：我不可能在‘那里，我又不可能不在‘那里。當(dāng)‘那里被我構(gòu)造、臆想、攻擊而呈現(xiàn)之時(shí)，取舍的譫妄，正將我從‘這里兇狠地拋了出去?！边@是自我辨認(rèn)，也是自我詰問(wèn)。具體而言，陳先發(fā)的詩(shī)歌一直持有著生存的黑暗稟賦。無(wú)論是在指向自然景觀還是面對(duì)城市化生活的時(shí)候他總是在有意或不經(jīng)意間將沉滯的黑暗晦明的死亡氣息放大出來(lái)，“一陣風(fēng)吹過(guò)殯儀館的 / 下午 / 我摟過(guò)的她的腰、肩膀、腳踝 / 她的顫抖 / 她的神經(jīng)質(zhì) / 正在燒成一把灰”（《斗室九章·梨子的側(cè)面》）。甚至陳先發(fā)敢于預(yù)支死亡，能夠提前將死亡的細(xì)節(jié)和精神氣息放置在本不應(yīng)該出現(xiàn)的位置和空間。這也是為什么陳先發(fā)鐘愛(ài)類似于“殯儀館”場(chǎng)景的精神圖示和深層心理動(dòng)因，“死者交出了整個(gè)世界 / 我們只是他遺物的一部分”（《秋興九章·七》）。

這恰如閃電的陡然一擊，猝不及防，瞬間驚悸。是的，我在陳先發(fā)的詩(shī)歌中總會(huì)有不期而遇的驚悸感，而這正來(lái)自于“掛礙”和“恐怖”。陳先發(fā)卻將這種驚悸感和想象轉(zhuǎn)化為平靜的方式，正如一段脛骨的白凈干徹讓我們領(lǐng)受到曾有的生命血肉和流年印記，“我們盼望著被燒成一段 / 干干凈凈的骨灰”?！抖肥揖耪隆返摹岸肥摇笨臻g決定著詩(shī)人的抒寫視角，而陳先發(fā)在斗室空間的抒寫角度不僅通過(guò)門窗和天窗來(lái)向自然、已逝的時(shí)間和現(xiàn)代性的空間發(fā)出自己的疑問(wèn)，也就是不只是在鏡子和窗玻璃面前印證另一個(gè)“我”的存在，比如“有一天我在窗口 / 看著池中被雨點(diǎn)打得翻涌的浮萍”（《室內(nèi)九章·女工飾品》）、“站在鏡前刷牙的兩個(gè)人”（《室內(nèi)九章·斗室之舞》）、“我專注于玻璃窗外的夜色”、“在母親熟睡的窗外”（《室內(nèi)九章·諸神的語(yǔ)調(diào)》），而且他出其不意地在斗室中向下挖掘以此來(lái)嘗試通向自我和外在的各種可能性。斗室更適合冥想，生死的猜謎和自我的精神確認(rèn)成為不可或缺的主體趨向。在一些明亮的、淺薄的、世故的、積極的詩(shī)人那里，往往排斥的是黑色的、灰色的、消極的和不需要銘記的事物和情感，而陳先發(fā)卻對(duì)此有著有力的反撥，“灰色的/消極的/不需要被銘記的//正如久坐于這里的我/被坐在別處的我/深深地懷疑過(guò)”（《斗室九章·死者的儀器》）。

“虛構(gòu)往日”“重構(gòu)今日”“解構(gòu)明日”的不同時(shí)間區(qū)隔及其中的共時(shí)性的“我”就可以任性而為般地對(duì)話與盤詰，個(gè)體精神的烏托邦幻境不是不在陳先發(fā)這里存在，關(guān)鍵是他已經(jīng)不再墮入到物我象征的“蝴蝶”的沉疴和泥淖中去。精神延展和鍛打的過(guò)程更具有了某種不可預(yù)知的復(fù)雜性。

三

我之所在陳先發(fā)的《九章》題目中冠以“新九章”，正是我對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性和踐行可能性的思考。

“新”曾一度成為進(jìn)化論意義上的文學(xué)狂妄和政治體制集體文化幻覺(jué)，“新”也一度成為各種運(yùn)動(dòng)和風(fēng)格學(xué)意義上當(dāng)代詩(shī)人們追捧的熱詞。這些都是極其不理智不客觀不夠詩(shī)學(xué)的。而我強(qiáng)調(diào)的“新九章”恰恰是由陳先發(fā)的組詩(shī)以及多年來(lái)他的詩(shī)歌寫作實(shí)踐和詩(shī)學(xué)理念所引發(fā)的命題——而不是泛泛意義上的“話題”，甚至比“難題”的程度更重。一個(gè)已然的常識(shí)是古典詩(shī)歌的“詩(shī)性正義”是不容爭(zhēng)辯的，甚至早已成為真理性的知識(shí)，可是現(xiàn)代新詩(shī)卻不是，因?yàn)闄?quán)威的“立法者”的一再缺席，其命運(yùn)和合理性一直備受攻訐、苛責(zé)與爭(zhēng)議。那么，一百年來(lái)，漢語(yǔ)新詩(shī)的“詩(shī)性”與“合法性”何在？這必然是一個(gè)現(xiàn)在不能解決的“大問(wèn)題”——不僅關(guān)涉大是大非，而且討論的結(jié)果必然是無(wú)果，甚至歧義紛生。可靠的做法是可以將這一話題具體化和個(gè)人化，也就是可以將此話題在討論具體詩(shī)人和文本的時(shí)候應(yīng)用進(jìn)去。

具體到陳先發(fā)的詩(shī)以及新作《九章》，他所提供的漢語(yǔ)新詩(shī)的“詩(shī)性”和“新質(zhì)”是什么呢？這種“新質(zhì)”到底是何種面目呢？多年來(lái)，談?wù)撔略?shī)的“詩(shī)性”的時(shí)候，先鋒性、地方性、公共性、傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性是被反復(fù)提及的關(guān)鍵詞，但是這些關(guān)鍵詞被具化為個(gè)體寫作和單個(gè)文本的時(shí)候又多少顯得大而無(wú)當(dāng)。由此，陳先發(fā)所提供的“新質(zhì)”并不是其他論者所指出的什么桐城文化的傳承，閱讀感受上的神秘、晦澀以及儒釋道的教義再造，在我看來(lái)，這種“新質(zhì)”恰恰是來(lái)自于他復(fù)雜的生命體驗(yàn)和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“已逝”部分的詩(shī)學(xué)迷戀，對(duì)個(gè)人化的歷史想象力以及個(gè)體主體求真意志的精神構(gòu)造。只有在此意義上確立了陳先發(fā)的詩(shī)人形象，才有可能真正理解他的詩(shī)歌文本以及文化文本。既然對(duì)于詩(shī)歌而言語(yǔ)言和生命體是同構(gòu)的，那么以此談?wù)摗吧?shī)學(xué)”也未必是徒然無(wú)益的虛辭。這必然是語(yǔ)言和生命體驗(yàn)之間相互往返的交互過(guò)程，由此時(shí)間性的焦慮和生存體征也必時(shí)時(shí)發(fā)生在陳先發(fā)這里，比如“搖籃前晃動(dòng)的花/下一秒用于葬禮”。

陳先發(fā)的漢語(yǔ)“詩(shī)性”還表現(xiàn)為“潔”與“不潔”的彼此打開和共時(shí)性并置。

詩(shī)人需要具有能“吞下所有垃圾、吸盡所有壞空氣、而后能榨之、取之、立之的好胃口”。而在我們的詩(shī)歌史所敘述的那些詩(shī)人那里，素材和道德的“潔”被提高到無(wú)以復(fù)加的地步，而那些“不潔”的素材、主題和情緒自然被視為“非法”和“大逆不道”。閱讀史已經(jīng)證明，往往是那些看起來(lái)“干凈整潔”的詩(shī)恰恰充當(dāng)了平庸的道德審判者，在內(nèi)在詩(shī)性和語(yǔ)言能力上卻沒(méi)有任何的發(fā)現(xiàn)性和創(chuàng)造性。在我看來(lái)，那些被指認(rèn)為“不潔”的詩(shī)恰恰是真實(shí)的詩(shī)、可靠的詩(shī)，是有效的詩(shī)，反之則是“有過(guò)度精神潔癖的人終將無(wú)法繼承這個(gè)世界”。記得一個(gè)詩(shī)歌閱讀者曾向我尋找答案——為什么陳先發(fā)寫父親的詩(shī)非得要寫生殖器和白色的陰毛呢？①

我當(dāng)時(shí)無(wú)語(yǔ)。

可怕的“干凈”閱讀癥仍然以強(qiáng)大的道德力量和虛假潔癖在審判詩(shī)人和詩(shī)歌。

對(duì)于陳先發(fā)而言，詩(shī)歌的“潔”與“不潔”顯然不是被器官化、生理性的閱讀者強(qiáng)化的部分（比如“一座古塔 / 在處女大霧茫茫的兩胯間 / 露出了 / 棱和角”），而是在于這些詩(shī)所出現(xiàn)的文化動(dòng)因機(jī)制以及諸多可能性的閱讀效果。陳先發(fā)的詩(shī)歌中不斷出現(xiàn)“淤泥”（類似的還有“地面的污穢”）的場(chǎng)景和隱喻，而這幾乎是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌里非常罕見(jiàn)的“意象”構(gòu)造。這一意象和場(chǎng)景并非是什么“潔”與“不潔”，而是詩(shī)人說(shuō)出了別的詩(shī)人沒(méi)有說(shuō)出的現(xiàn)實(shí)和精神景觀。當(dāng)然這也包括當(dāng)代詩(shī)歌史上的那些道德倫理意義上被指認(rèn)為“不潔的”詩(shī)，因?yàn)檫@些詩(shī)中的“不潔”禁止被說(shuō)出與被寫出，那么恰恰是沖破道德禁忌寫作的人建立起了漢語(yǔ)的“詩(shī)性”。只不過(guò)這種非常意義上的有別于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“不潔”，在閱讀感受上往往給人不舒服、不干凈、不崇高、不道德的刻板印象罷了。

陳先發(fā)詩(shī)歌的自況、自陳、自省語(yǔ)調(diào)是非常顯豁的，同時(shí)這種語(yǔ)調(diào)使得他的詩(shī)歌程度不同地帶有以詩(shī)論詩(shī)“元詩(shī)”的性質(zhì)。具言之就是那些關(guān)于寫作本體的關(guān)鍵詞時(shí)時(shí)會(huì)出現(xiàn)在詩(shī)行里，“我的筆尖牢牢抵住語(yǔ)言中的我”，“我們活在詞語(yǔ)奔向?qū)?yīng)物的途中”，“它擊穿我的鐵皮屋頂，我的床榻我的 / 棺槨，回到語(yǔ)言中那密置的深潭里”，“香樟樹下，我遠(yuǎn)古的舌頭只用來(lái)告別”。顯然，元詩(shī)的嘗試對(duì)于詩(shī)歌寫作者來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有重要性——這不只是一種詩(shī)學(xué)闡釋，更是對(duì)自我寫作能力和限囿的檢省與辨別。

暮年的杜甫在夔州的瑟瑟秋風(fēng)中遙望長(zhǎng)安自嘆命運(yùn)多舛，他道出的是“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”。而此去千年，一個(gè)詩(shī)人陳先發(fā)在秋天道出的則是“穿過(guò)焚尸爐的風(fēng) / 此刻正吹過(guò)我們”。

在漢語(yǔ)新詩(shī)的寫作史上，能夠留下獨(dú)特的不可替代的具有漢語(yǔ)新質(zhì)的“一”，顯然是每一個(gè)寫作者的追求，盡管更多的結(jié)果是被集體淹沒(méi)于沙礫之中成為無(wú)名的一分子。顯然，如果我們放棄了文學(xué)史的幻夢(mèng)，那么詩(shī)歌減負(fù)之后直接面對(duì)個(gè)體生命的時(shí)候，陳先發(fā)的詩(shī)歌讓我想到的是他這樣一句話：“跟一般失敗比較，試圖回憶過(guò)去就像試圖把握存在的意義。兩者都使你感到像一個(gè)嬰兒在抓籃球：手掌不斷滑走?！?/p>

再次回到這篇文章的開頭，你是螢火時(shí)代的一道道暗影還是那被刻意縮小的閃電？或者是那個(gè)集結(jié)了幸運(yùn)與不幸的掌燈人呢？

注釋：

①詩(shī)句出自陳先發(fā)的長(zhǎng)詩(shī)《寫碑之心》：“又一年三月/春暖我周身受損的器官。/在高高堤壩上/我曾親身毀掉的某種安寧之上/那短短的幾分鐘/當(dāng)我們四目相對(duì)/當(dāng)我清洗著你銀白的陰毛，緊縮的陰囊。/你的身體因遠(yuǎn)遁而變輕?！?/p>