讓民藝回歸“民藝”

李紅梅

自從 2004年8月中國加入聯(lián)合國教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，特別是國務(wù)院辦公廳 2005年3月印發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》以來，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救、保護(hù)、傳承工作在國際化的大背景下如火如荼地展開。作為“非遺”技藝主要形式和載體的傳統(tǒng)手工藝，特別是來自民間的各種手工藝品，比如臉譜、剪紙、陶瓷、泥塑、糖人、刺繡、木雕、石雕等等，頻頻出現(xiàn)在各種節(jié)會(huì)、廟會(huì)、博覽會(huì)甚至是文創(chuàng)展覽會(huì)上，雖然琳瑯滿目，但似乎少了很多“精氣神”。不同品類之間大量的抄襲和模仿，制作工藝粗糙，讓本來應(yīng)該“百花爭艷 ”的草根藝術(shù)缺少了生機(jī)。

一、何為民藝？

民藝泛指民間藝術(shù)，是相對(duì)于所謂的“文人藝術(shù)”“宮廷藝術(shù)”“貴族藝術(shù)”而對(duì)鄉(xiāng)野藝術(shù)所做的界定，也就是“草根藝術(shù)”。廣義的民間藝術(shù)是指民間藝術(shù)從業(yè)者或勞動(dòng)者個(gè)人根據(jù)自己的審美喜好，為了解決生活中出現(xiàn)的日用問題或?yàn)闈M足民俗民風(fēng)的需求而創(chuàng)造的各種物品或者文化藝術(shù)形式的總稱，涵蓋了民間工藝美術(shù)、民間（地方）音樂、民間（地方）舞蹈和民間戲曲等多種藝術(shù)門類；狹義的民間藝術(shù)則偏向民間（地方）造型藝術(shù)，包括了鄉(xiāng)土美術(shù)（繪畫）、鄉(xiāng)土手工藝等各種物的表現(xiàn)形式。民藝創(chuàng)作者（民間藝人）往往以生活所需就地取材，以傳統(tǒng)的手工藝方式滿足日用和儀式需要。作品往往與生活方式密切相關(guān)，與民俗活動(dòng)密切相關(guān)，從而使得作品帶有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息。比如元宵節(jié)的燈籠、端午節(jié)的龍舟、盛產(chǎn)竹子之地的竹刻、社火之鄉(xiāng)的臉譜等等，飽含著手藝人對(duì)于生活的熱愛和贊美。

民間工藝美術(shù)形式多樣，按照取材材質(zhì)可以分為紙布皮藝類、竹木石藝類、面泥陶藝類、柳藤編藝類、金漆鑲嵌類等；按照制作技藝的不同，民間工藝美術(shù)又被分為編織類、印染類、雕刻類、繪畫類等等。從生產(chǎn)方式看，民間工藝美術(shù)多年來基本上傳承的是父傳子、師帶徒的家庭式、作坊式的手工作業(yè)或半手工作業(yè)方式。從實(shí)用功能看，民間工藝美術(shù)品的范疇既涵蓋了側(cè)重實(shí)用性和生活性的器物和裝飾品，也涵蓋了側(cè)重欣賞性和精神性的民間藝術(shù)和美術(shù)作品。民藝作品的題材和內(nèi)容大都來源于民間或民俗生活，集中反映了民間社會(huì)勞動(dòng)群眾共性的審美需求和心理需要。民間藝人用粗獷拙樸的造型，濃郁飽滿的色彩，既從客觀上滿足了對(duì)物品美觀實(shí)用的物質(zhì)需要，又從主觀上表達(dá)了祈求吉祥如意、趨吉避兇的精神追求。

日本著名的民藝?yán)碚摷伊趷傁壬彩侵拿缹W(xué)家，被譽(yù)為“民藝之父”。他在《民藝是什么》一文中這樣給“民藝”下了定義：所謂民藝，即民眾日常使用的工藝品之意。日常用品并不能脫離審美范疇而存在，真正的美是不可能在單純的藝術(shù)（art for art）中產(chǎn)生的，而必須是在為滿足生活所用而真摯地進(jìn)行制作的物品中才能夠呈現(xiàn)。基于這樣的理念，柳宗悅先生認(rèn)為民藝就是一條通向“美的王國”的道路，路上的風(fēng)景狀態(tài)是誠實(shí)自然、簡潔實(shí)用、質(zhì)樸牢固、健康閑適的；而經(jīng)過的路人則應(yīng)該擁有一雙清澈直覺的眼睛和一顆自在不羈的心靈，這種和諧的人物對(duì)照才是民藝的根本。

二、民藝的現(xiàn)狀

中國的民間藝術(shù)門類眾多，源遠(yuǎn)流長。但是在機(jī)械化生產(chǎn)、智能化制造等現(xiàn)代化生活的語境下，民間藝術(shù)的現(xiàn)狀表面上一派繁榮，其實(shí)在生命力的延續(xù)上不容樂觀。

首先，許多民間藝術(shù)和傳統(tǒng)技藝瀕臨失傳甚至絕跡，民間藝術(shù)的政策生存空間無限大，而實(shí)際的生活生存空間卻無限小。雖然國家和政府制定了很多關(guān)于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、“非遺”技藝傳承與保護(hù)的相關(guān)政策和措施，各地都涌現(xiàn)出一批“非遺”技藝傳承人，但是普遍的現(xiàn)狀是后繼無人，一些“非遺”技藝面臨著 “人去藝絕”的尷尬境地，處于自生自滅的“癱瘓”狀態(tài)。

其次，大量民間藝術(shù)的珍貴實(shí)物和資料仍然散落于民間，亟需民藝研究人員進(jìn)行整理和保存。很多地方政府搞文

博會(huì)、文創(chuàng)展和“非遺”技藝培訓(xùn)，但是對(duì)當(dāng)?shù)氐拿袼囐Y料的整理、民藝博物館的建設(shè)等關(guān)注不夠，投入的人力和財(cái)力有限。

第三，民間藝人的“自閉”很大程度上阻礙著民藝的發(fā)展。大多數(shù)民間藝人的技術(shù)已比較精湛，但在藝術(shù)審美層面還存在著一定的盲區(qū)，產(chǎn)品過于傳統(tǒng)呆板，不能滿足現(xiàn)代人的物質(zhì)和精神需求。

最后，現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的浮躁也在一定程度上制約著民藝的發(fā)展。雖然現(xiàn)在有很多企業(yè)和設(shè)計(jì)師在做民藝產(chǎn)品的設(shè)計(jì)研發(fā)，但往往流于形式，僅僅是為了某一個(gè)或者某一系列產(chǎn)品，采集些表面的設(shè)計(jì)元素，不是以研究、傳承的心態(tài)來對(duì)待民藝；也有一些所謂的“大牌”服裝和箱包設(shè)計(jì)，用拼湊的所謂“中國風(fēng)”系列來吸引眼球，其實(shí)也誤導(dǎo)了年輕一代的審美價(jià)值觀。

三、“民藝”的回歸

值得慶幸的是，大眾對(duì)于民間各種工藝品的喜愛是發(fā)自內(nèi)心的“認(rèn)祖歸宗”，文化的認(rèn)同感無需置疑，只是對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用性、審美性、大眾性等還不甚滿意。目前國內(nèi)外出現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)民藝進(jìn)行“生產(chǎn)性保護(hù)”的探索和實(shí)踐。

眾所周知，日本的民藝以“匠心精神”聞名世界，工匠們用一生追求著一件事物每一個(gè)細(xì)節(jié)的完美。民藝家柳宗悅先生自 1926年開始致力于倡導(dǎo)日本民間藝術(shù)的復(fù)興， 1936年創(chuàng)建日本民藝美術(shù)館并創(chuàng)辦《民藝》雜志至今。我們?cè)隗@嘆日本手藝人對(duì)于作品的執(zhí)著時(shí)，這份代代流傳的“文脈”更值得我們尊敬。中國的民藝似乎缺乏“匠心精神”，雖然中國也有很多為民藝鼎力付出者，比如中國“傳統(tǒng)村落保護(hù)第一人 ”、中國民間文藝家協(xié)會(huì)主席馮驥才先生， 2009年成立了中國第一個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)數(shù)據(jù)中心，致力于城市保護(hù)和民間文化遺產(chǎn)搶救，曾經(jīng)對(duì)我國 56個(gè)民族遺存的民間文化，大到古村落小到荷包，進(jìn)行了一個(gè)“地毯式”的考察，而且堅(jiān)持做了 10年。

中國的民藝，有很悠長的歷史淵源，歷史長河中“匠心精神”的傳承者中亦有中國人的面孔。只是我們只顧著趕路學(xué)習(xí)和趕超發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)和技術(shù)，忽略了中華民族的初心?！笆陿淠?、百年樹人 ”，要復(fù)興中國的民間藝術(shù)，沒有幾十年的積淀是不可能的。

（一）普及民藝教育

民間藝術(shù)可以說是中國的母體文化，是各族人民經(jīng)過世世代代與生活的不斷碰撞而傳承下來的智慧結(jié)晶。它具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，反映了勞動(dòng)人民的審美情趣，是我們中華民族精神的重要載體，也是中華文明發(fā)展史中非常亮麗的風(fēng)景線。雖然國家和政府已經(jīng)采取了種種措施，但從長遠(yuǎn)的眼光來看，教育應(yīng)該發(fā)揮潛移默化的熏染作用，“匠心精神”的復(fù)興必須從孩子開始，要滲透進(jìn)孩子舉手投足的日常生活。同時(shí)，在中學(xué)、高職、大學(xué)等教育中也應(yīng)將民藝的素質(zhì)教育融入其中，設(shè)計(jì)類專業(yè)開設(shè)民間技藝的傳承課堂，讓民藝教育成為教育新常態(tài)。

民間藝人，不僅僅是技藝的載體，更應(yīng)該是民藝文脈的載體，是藝術(shù)與生活的橋梁，他們也是受教育的群體之一，在傳承技藝的過程中也要接受傳統(tǒng)文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。

（二）手作不等于民藝

說到“民藝”，很多人自然而然地會(huì)把它等同于手作。其實(shí)，民藝不是簡單的手工藝品，也不是復(fù)制某一種制作工藝，它是某一種獨(dú)特地域文化的載體。從設(shè)計(jì)的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材質(zhì)系統(tǒng)，也有自己的語言表達(dá)方式，換言之，它有自己的語境和溝通方式。因此，對(duì)于民藝的傳承不是手作所能擔(dān)當(dāng)?shù)?，機(jī)械化生產(chǎn)可能會(huì)成為更好的生產(chǎn)性保護(hù)和可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代手段。

對(duì)于設(shè)計(jì)師來說，應(yīng)當(dāng)探索設(shè)計(jì)在民間工藝當(dāng)中所扮演的角色或者建立起自己的行動(dòng)方向和模式，通過對(duì)民藝的研究和開發(fā)，創(chuàng)造出具有設(shè)計(jì)成果和文化價(jià)值的案例，讓作品承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，賦予產(chǎn)品可持續(xù)性的文化脈絡(luò)。

（三）知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)

當(dāng)前，機(jī)械化生產(chǎn)產(chǎn)品的蒼白無趣以及后現(xiàn)代生活方式的多樣化讓人們把目光投向了手工技藝的溫情，這也讓民間工藝獲得了新的發(fā)展機(jī)遇。但目前民間工藝品不論是題材還是色彩形態(tài)，不同品類間的抄襲和模仿比較普遍，原創(chuàng)型、創(chuàng)新型的產(chǎn)品少而又少。如何鼓勵(lì)“匠心 ”精神在民間藝人之間傳承，把工藝真正當(dāng)作手工的藝術(shù)來對(duì)待，這才是民藝傳承的內(nèi)在動(dòng)力和有力保證。

完善對(duì)民間工藝作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，維護(hù)原創(chuàng)者的利益，提高抄襲者的成本，這也是鼓勵(lì)民間工藝原創(chuàng)性的重要杠桿之一。

（四）回歸“民藝”的根本

民藝的根本在民間生活，不論是其政治、經(jīng)濟(jì)、文化的表現(xiàn)形式，都具有很強(qiáng)的民族性、區(qū)域性生活特色。傳統(tǒng)手工藝的生存或者消亡，并非來自人們的一廂情愿或是政府的大力扶持，更多的取決于它與市場經(jīng)濟(jì)的適應(yīng)程度，與現(xiàn)代生活文化的融合程度。

市場化的運(yùn)作模式結(jié)合民族傳統(tǒng)文化形態(tài)的滲透植入，民族性與商業(yè)性可以在生態(tài)旅游平臺(tái)上尋找一個(gè)最佳的均衡點(diǎn)。把可持續(xù)性民藝、可持續(xù)性村寨、可持續(xù)性農(nóng)業(yè)等統(tǒng)一規(guī)劃在特色地域發(fā)展規(guī)劃中，立足民族的區(qū)域性文化傳承，推進(jìn)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)性發(fā)展，催生區(qū)域特色產(chǎn)業(yè)集群，在民族特色產(chǎn)品的活態(tài)開發(fā)、生產(chǎn)、流通的同時(shí)，推動(dòng)注重民族文化傳播的人文生態(tài)旅游，甚至延伸到發(fā)展地方農(nóng)業(yè)生態(tài)體系。讓民藝回歸民間、回歸生活，給本土生活附加更多的舒適感和幸福感。

四、結(jié)語

民間工藝往往立足于生活所需，以方便實(shí)用為準(zhǔn)則，在造物史上開創(chuàng)了質(zhì)樸親切、真誠平實(shí)的審美精神。每一件造物，不論是色彩布局、造型結(jié)構(gòu)、材質(zhì)工藝，都保存著人類本初造物的樸拙自然，平衡著人們浮躁?duì)顟B(tài)下的物質(zhì)需求和精神向往。

大美不言，美來自民間。民藝之美，是自然之美，飽含著鄉(xiāng)村田野的清香、灶頭炕尾的溫暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且將這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的色香味體驗(yàn)深深融入到衣食住行的每一個(gè)瞬間，這是人類任何其他藝術(shù)形式都不能比擬的。在網(wǎng)絡(luò)虛擬生活、自媒體無序傳播、城市生活越來越浮躁的今天，讓手藝重回我們的身邊，溫暖和滋潤我們的日常，撫慰狂躁和空虛的心靈。讓民藝回歸生活的根本，這將是我們最大的本分和榮耀。因此，本論文題目中的民藝，前后應(yīng)有兩種理解。前者指物質(zhì)的、技藝的民藝，后者是文化的、生活的民藝。

參考文獻(xiàn)：

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