駱丹：回到一個(gè)人應(yīng)有的樣子

傅爾得

2016年4月，在M97畫廊上海昌平路的新空間內(nèi)，我見(jiàn)到了正在布展的駱丹，他說(shuō)話實(shí)在且誠(chéng)懇，很容易讓人產(chǎn)生信任感。

作為一位攝影創(chuàng)作者，《何時(shí)離去》是駱丹繼《318國(guó)道》《北方，南方》《素歌》之后新的影像系列。這一次的作品，無(wú)論在內(nèi)容還是形式上，都是在前面三個(gè)系列基礎(chǔ)上的突破性探索。在新作中，駱丹拋卻了之前作品中的人物、場(chǎng)景和事件性，完全以景觀作為拍攝對(duì)象，這并非是在拍攝題材上的轉(zhuǎn)換，而是其創(chuàng)作的思維方式從具象到抽象的結(jié)果，他要將抽象的“時(shí)間”概念，進(jìn)行具象化的視覺(jué)表達(dá)。而在作品的呈現(xiàn)形式上，駱丹也放入了更多的心力進(jìn)行探索，甚至，他將內(nèi)容的呈現(xiàn)，看得與內(nèi)容本身同等重要。

新系列從內(nèi)容到形式上的整體性突破，給觀眾帶來(lái)了完全不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)。在M97畫廊的開幕式上，觀眾進(jìn)入的是一個(gè)全黑的空間，所有的作品都空懸在展廳，當(dāng)觀眾小心翼翼地靠近作品時(shí)，會(huì)觸發(fā)位于他面前那幅作品的燈光感應(yīng)器，燈光在亮起8到15秒后，會(huì)自動(dòng)熄滅，在熄滅的黑暗中，作品中的曠野景觀，會(huì)滯留在觀眾的視覺(jué)中，這些景觀便和觀眾一起，短暫地進(jìn)入浩瀚的黑暗之中。

觀眾在展覽現(xiàn)場(chǎng)的體驗(yàn)，很接近駱丹在置身大西北的洪荒景觀中的感受：在宏大的場(chǎng)景中，感受到人的渺??；在永恒的無(wú)崖的時(shí)間中，感受到人如閃電般迅速劃過(guò)的一生。

不僅如此，駱丹還在展覽現(xiàn)場(chǎng)播放著他錄下來(lái)的西北曠野的原生態(tài)背景聲，那呼呼的風(fēng)聲、沙粒和土石的奔走聲、天地玄黃間既空洞又飽滿的聲音等，疊加起來(lái)，讓觀者身臨其境地感受到駱丹最為珍視的價(jià)值：面對(duì)宏大的自然環(huán)境，人體認(rèn)到自己是巨大的時(shí)空坐標(biāo)中的微小一點(diǎn)，從而意識(shí)到個(gè)體的存在。

人的個(gè)體存在性在駱丹的作品中一脈相承地表現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)他在十年前開始路上之旅，駛?cè)搿?18國(guó)道》的漫長(zhǎng)拍攝行程時(shí)，就已經(jīng)在試圖尋找和打量在中國(guó)大地上個(gè)體的處境與價(jià)值了。也是十年前，駱丹從其所在的媒體辭職，成了一個(gè)沒(méi)有組織和平臺(tái)的自由創(chuàng)作者，他在將自己推入社會(huì)邊緣者的位置的同時(shí)，獲得了一個(gè)自由且個(gè)人式的觀察者視角，在之后長(zhǎng)達(dá)十年的時(shí)間，他都一直在冷靜地洞察這個(gè)時(shí)代和社會(huì)。

駱丹在報(bào)社上班的近十年里，他每天都看兩三部電影，在大量的影像觀看和吸收中，駱丹對(duì)社會(huì)有了更深刻的認(rèn)識(shí)。辭職上路后，他在長(zhǎng)期而廣泛地接觸現(xiàn)實(shí)中，不斷地印證和強(qiáng)化著他之前通過(guò)電影等資料形成的社會(huì)認(rèn)識(shí)。

在近十年的奔走中，駱丹深切體驗(yàn)到了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，將廣泛接觸到的一手資料，糅合自身的價(jià)值判斷，轉(zhuǎn)化成了他的視覺(jué)作品。駱丹看到了時(shí)代癥候下的社會(huì)大問(wèn)題，在社會(huì)的巨變中，人們的生活被劇烈地?cái)噭?dòng)著，在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展以及資本的洪流中，人的異化更為嚴(yán)重，而更重要的，是關(guān)于人本身：無(wú)論從思維方式還是生活本質(zhì)上，人們都交付了自身的思考以及個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，以融入到社會(huì)的既定安排中。

駱丹是一個(gè)叛逆者，即便這一點(diǎn)從他的外表上很難辨認(rèn)。在1950年代，開著二手福特車跑遍美國(guó)，拍了攝影系列《美國(guó)人》的羅伯特·弗蘭克（Robert Frank），是駱丹的精神偶像，“垮掉的一代”的作家代表凱魯亞克（Jack Kerouac）、寫了《嚎叫》的垮掉派詩(shī)人艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）都令駱丹欣賞和著迷。這些人其實(shí)都走得很近，他們幾乎整天聚在一起，當(dāng)金斯堡念詩(shī)的時(shí)候，羅伯特坐在一群裸男中間，洗耳恭聽。甚至，羅伯特還用凱魯亞克寫的劇本拍攝了實(shí)驗(yàn)電影。在1950年代的美國(guó)，他們這群社會(huì)的邊緣者，共同激發(fā)了社會(huì)的叛逆情緒和對(duì)個(gè)人自由的追尋，隔著并不遙遠(yuǎn)的時(shí)空，這些精神也同樣激發(fā)了生活在此刻中國(guó)的駱丹。公路小說(shuō)《在路上》、公路電影《逍遙騎士》、公路詩(shī)歌《嚎叫》等，共同感召了駱丹的路上創(chuàng)作之旅。駱丹的旅程與1960年代發(fā)生在美國(guó)的迷幻之旅不同，他只是試圖借由那些精神，來(lái)打破當(dāng)下社會(huì)中的思維僵局，尋找人的價(jià)值。

在開幕式的交談中，駱丹跟我說(shuō)，他計(jì)劃要去美國(guó)走一遍羅伯特·弗蘭克式的公路之旅，我想，那些人曾在某個(gè)時(shí)刻點(diǎn)燃了他心中的一把火，那火苗卻從來(lái)不曾熄滅過(guò)，反而一直驅(qū)動(dòng)著他繼續(xù)前進(jìn)。在駱丹的認(rèn)知里，羅伯特·弗蘭克和他的垮掉派朋友們并不是社會(huì)的反抗者，而是“追求精神上的自我獨(dú)立，更接近于一個(gè)社會(huì)的正常人的狀態(tài)”。

如果說(shuō)，在早期的《318國(guó)道》和《北方，南方》的創(chuàng)作中，駱丹是一個(gè)社會(huì)的批判者，那么到了《素歌》，他開始了姿態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為某種建設(shè)者，他開始在作品中營(yíng)造出樸質(zhì)的氛圍和永恒的時(shí)間感，試圖用更大的胸懷去理解社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，并試圖為此提供某種解決方式。

這一創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，不僅在于駱丹在觀察和判斷上的不斷積淀，也在于他個(gè)人信仰的轉(zhuǎn)變。在拍攝《318國(guó)道》的過(guò)程中，駱丹開始有了基督教的信仰，這為他在面對(duì)巨大的社會(huì)問(wèn)題時(shí)，提供了某種慰籍和方向的指引，或許，這是促使他的姿態(tài)變得更為柔軟和內(nèi)斂的重要原因。

《素歌》的拍攝地，是在云南怒江沿岸的一個(gè)大峽谷的村子里，這個(gè)村子的村民大多是隨著100多年前的基督教傳教士而定居于此，他們也絕大多數(shù)保持著虔誠(chéng)的基督教信仰，加上經(jīng)濟(jì)貧窮和地理偏遠(yuǎn)等原因，這里的生活方式并沒(méi)有隨著外面世界的變化而改變。駱丹在那個(gè)幾乎沒(méi)有信號(hào)的村莊里，遠(yuǎn)離了現(xiàn)代社會(huì)的信息碎片化干擾，在純粹的自然中感受到了很多人生中的精彩時(shí)刻，他不但離自己越來(lái)越近，還從人們的生活環(huán)境、信仰和似乎亙古不變的生活方式中，體驗(yàn)到了人的純粹以及永恒的自然、社會(huì)環(huán)境所給予他的巨大撫慰。

這些感受，他以人物肖像和自然景觀來(lái)進(jìn)行表達(dá)，并用傳統(tǒng)的濕版火棉膠攝影技術(shù)進(jìn)行呈現(xiàn)。在駱丹看來(lái)，濕版火棉膠技術(shù)并非目的，而是手段，重要的，是要將他對(duì)“時(shí)間”的感受進(jìn)行視覺(jué)化呈現(xiàn)，而濕版的銀粒子呈現(xiàn)出來(lái)的肌理，接近于他對(duì)宏大時(shí)空的表達(dá)。

這個(gè)嘗試，讓駱丹越來(lái)越注重作品的呈現(xiàn)形式，在《何時(shí)離去》系列中，他先用膠片拍下作品，再用濕版技術(shù)將影像沖洗在亞克力材料上。駱丹一貫反對(duì)思維的死板、陳舊和固化，哪怕是在作品的技術(shù)處理上，他都會(huì)按照自己的想法來(lái)進(jìn)行活用，而不是嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的技術(shù)來(lái)處理。

當(dāng)我在展覽現(xiàn)場(chǎng)的小房間內(nèi)觀看駱丹拍攝《何時(shí)離去》的工作紀(jì)錄片時(shí)，想起了埃里克·索斯（Alec Soth）在拍《破碎手冊(cè)》（Broken Manual）系列時(shí)的紀(jì)錄片《將逝之地》（Somewhere to Disappear）。將兩者并置起來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)某種相似之處，他們分別開著車，奔走在中國(guó)和美國(guó)的無(wú)人的廣袤荒野中，都為了探索遠(yuǎn)離俗世的隱居生活狀態(tài)，都為了尋求人的價(jià)值和尊嚴(yán)而按下快門。只是，他們分別代表了東、西方的不同社會(huì)問(wèn)題，埃里克·索斯的拍攝背景，源于個(gè)人主義、消費(fèi)主義極速膨脹而導(dǎo)致諸多社會(huì)問(wèn)題的美國(guó)，而駱丹的拍攝，則是架構(gòu)在集體價(jià)值為主導(dǎo)、個(gè)人價(jià)值偏離的中國(guó)社會(huì)之中。但終歸到底，二者都是對(duì)人在社會(huì)中的處境的探討。

回到人本身，我想，收入在垮掉的一代詩(shī)人代表艾倫·金斯堡《嚎叫》詩(shī)集中的一首《歌》的幾句，可以作為駱丹在拍攝《何時(shí)離去》時(shí)，人與自然融為一體時(shí)的情感的濃縮表達(dá)：

溫暖的肉身 在黑暗中 共同閃耀，

手移向 肉軀的 核心，

肌膚顫抖 于喜悅中 靈魂狂喜 目眩神迷—

是啊，是啊，

此即 我所想望 我不停想望 我不停想望，

回到 我誕生的 那具身體。

您這一次的作品《何時(shí)離去》 ，具體是在哪些地方拍攝的？

沒(méi)有一個(gè)具體的地點(diǎn)，是我在西北的青海、甘肅、內(nèi)蒙古的荒漠地帶選的一些景觀。這個(gè)作品，我是想把時(shí)間感的東西放進(jìn)去。

時(shí)間的概念，是您在之前的幾個(gè)系列的拍攝之后，找到的一種精神上的歸屬嗎？是要把之前無(wú)處安放的答案或者在精神上的尋找，都注入到時(shí)間里面嗎？

其實(shí)，《318國(guó)道》《北方，南方》的時(shí)間感已經(jīng)在畫面里面了。 到了拍《素歌》，是想把時(shí)間作為重要的元素放在作品里面。第一部分是2010年拍的，基本上關(guān)注的是當(dāng)?shù)氐娜讼?，他們的面容、氣質(zhì)都潛移默化地受到了信仰的影響。到了2012年，我再次去云南，開始慢慢地進(jìn)入深層的環(huán)境里去尋找。從他們的信仰、社會(huì)形態(tài)、人本身，你很自然地關(guān)注到他們的生存環(huán)境，在這種環(huán)境中，能讓人領(lǐng)悟到一些東西。有一次我在山頭上，想拍峽谷對(duì)面非常茂密的原始樹林，那時(shí)正好有一束陽(yáng)光打在樹林里，我當(dāng)時(shí)想避開這個(gè)光，就坐在那等了一個(gè)小時(shí)，那束光從一棵樹移到另一棵樹，但它始終都在。而且，那束光照到的樹，比周圍其他樹更茂盛、高大。我突然想，是因?yàn)檫@些樹為了這束光，還是這束光讓這棵樹變得更加高大？一下子，我突然覺(jué)得，我可以換一種角度，從樹的角度來(lái)看待光的變化。這個(gè)過(guò)程啟發(fā)了我，我開始站在被攝體的角度來(lái)看待周圍的一切。那次之后，我的眼界好像又打開了，所以，在《素歌》的第二部分，我拍了非常多的自然景觀。結(jié)束后，我覺(jué)得可以把對(duì)景觀、時(shí)間的認(rèn)識(shí)，往前再走一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)就決定拍《何時(shí)離去》，我完全是有意識(shí)地尋找明顯具有時(shí)間痕跡的景觀。在那種環(huán)境里，你跟周圍的關(guān)系，變得非常的簡(jiǎn)單，就是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，面對(duì)漫長(zhǎng)時(shí)間形成的地貌，作為宏大景觀里微不足道的一個(gè)點(diǎn)，你意識(shí)到，你所面對(duì)的就是屬于你的全部。

也就是人的個(gè)體存在？

個(gè)體的存在在那個(gè)地方，感受非常的深切。

您在路上的拍攝中，有了信仰上的歸屬？

是在《318國(guó)道》結(jié)束時(shí)，拍攝中我路過(guò)很多有宗教信仰的地方，不管是伊斯蘭教、基督教、佛教、道教等，只要是關(guān)于宗教的地方，我都很有興趣去感受、體驗(yàn)。后來(lái)，接觸到基督教，我認(rèn)為它是我的信仰。后來(lái)做《素歌》，也是因?yàn)橛羞@個(gè)信仰，希望把信仰的體驗(yàn)用作品表達(dá)出來(lái)。

有了信仰之后，整個(gè)心境不一樣了嗎？它會(huì)去解決您內(nèi)心的一些問(wèn)題嗎？

有一些變化，以前有一些長(zhǎng)期困擾你的問(wèn)題，在這里面得到了某種支持的力量，也會(huì)用另外的角度去看待問(wèn)題，就是“可以不這樣”，這是一個(gè)很重要的變化。

其實(shí)，從出發(fā)開始，信仰影響您拍攝、表達(dá)，以及心境的很重要的因素？

對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，是一個(gè)很大的變化。

您希望大家還是要有某種行為的底線、道德的操守？

我覺(jué)得，在《318國(guó)道》《北方，南方》這種大范圍移動(dòng)的體驗(yàn)中，我有一個(gè)直觀的認(rèn)識(shí)，就是我們的價(jià)值觀出現(xiàn)了問(wèn)題。所以，當(dāng)時(shí)想到去做《素歌》，我在前兩部作品里，是在很明顯地批判社會(huì)，到拍《素歌》時(shí)，我在想，非常尖刻地批判，即使很到位，好像還不應(yīng)該完全是這樣，而應(yīng)該有某種建設(shè)性的東西，我希望它能變好起來(lái)。所以，我去了怒江，他們的狀態(tài)跟我們完全不一樣，你就像進(jìn)入了另外一個(gè)社會(huì)。價(jià)值觀決定一切，這是基石，最底下的一層是磐石，所以，《素歌》里面有些照片的表達(dá)是磐石。我希望在《素歌》中，能夠把一些讓世界變美好的東西，呈現(xiàn)出來(lái)。

《何時(shí)離去》跟《素歌》的時(shí)間概念有某種相似和延續(xù)，意思是我們的社會(huì)在發(fā)展中極速變動(dòng)，這讓新秩序逐漸摧毀舊秩序，這個(gè)過(guò)程中每個(gè)人似乎都無(wú)所適從。但在時(shí)間上來(lái)講，這些都是暫時(shí)的過(guò)程。

是一個(gè)暫時(shí)的過(guò)程。為什么我會(huì)把新的作品放到那樣的場(chǎng)景中去？我在拍《素歌》的時(shí)候，處于比較封閉的狀態(tài)，手機(jī)一個(gè)月不會(huì)響一次，外面的事情也不太關(guān)心，我就沉浸在創(chuàng)作的狀態(tài)中。但從峽谷一出來(lái)，手機(jī)一開，它就開始不斷地在響。在峽谷中，當(dāng)我不拍照片的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)去找一個(gè)峽谷，在最突起的山峰頂上坐著，讓時(shí)間靜靜地流過(guò)，我就看著眼前壯麗的峽谷，像進(jìn)入了禪定的狀態(tài)。那個(gè)時(shí)候，你的內(nèi)心非常安靜，那是真正屬于你自己的時(shí)間，人生處在那種狀態(tài)不多的，我非常享受。但一回到現(xiàn)實(shí)生活中，那種狀態(tài)就消失了。

所以，《何時(shí)離去》是對(duì)時(shí)間的視覺(jué)化呈現(xiàn)？

對(duì)的。文字會(huì)過(guò)多地闡釋，影像就是影像，是別的語(yǔ)言無(wú)法替代的。一看就知道是什么，看著看著，就會(huì)把自己當(dāng)作坐標(biāo)上的一個(gè)點(diǎn)來(lái)體驗(yàn)，我實(shí)際上是想帶給觀者這樣的感受。

近幾年用濕版的人越來(lái)越多，您采用濕版，是為了內(nèi)容的表達(dá)？

我不是為了技術(shù)才去找一個(gè)題材。我一直在想作品的兩個(gè)方面：內(nèi)容和形式。內(nèi)容是屬于自我生命的體驗(yàn)，技術(shù)是把體驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)時(shí)為了做《素歌》，我開始采用火棉膠技術(shù)。有很多人覺(jué)得這是一種復(fù)古，我從來(lái)不這樣去看，我看重的，是它獨(dú)特的語(yǔ)言特質(zhì)。因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)化學(xué)，把純粹的銀提出來(lái)作為亮部。不知道你有沒(méi)有在高原上的透亮空氣里看過(guò)銀河泛出的微光？

我沒(méi)有，那是一種什么樣的感覺(jué)？

你會(huì)進(jìn)入到一種非常宏大的空間里，那種宏大的空間感，能夠把你雷倒在那里，沒(méi)有任何話可以形容你內(nèi)心的感觸，你只能感嘆“哇”。我覺(jué)得在濕版的銀的粒子里，能看到同樣觸碰我的東西。在這種材料上，我找到了類似的質(zhì)感，我就特別想把它放在我對(duì)時(shí)間的理解和認(rèn)識(shí)中去。

拍攝《何時(shí)離去》是一個(gè)比之前的在路上更孤單的過(guò)程？

是最孤單的。之前我是跟人接觸，這一次我有十幾天完全是一個(gè)人。有一天黃昏的時(shí)候，我開車穿過(guò)一片荒漠，車往北開，太陽(yáng)在我的西邊，已經(jīng)快要落下地平線了，東邊的天雖已經(jīng)黑下去，但卻變得湛藍(lán)湛藍(lán)，而我的前方是一片烏云，烏云的方向是遙遠(yuǎn)的漆黑，而我身后是經(jīng)過(guò)了億萬(wàn)年的荒原。在那種時(shí)候，你會(huì)覺(jué)得場(chǎng)面極其壯觀，一種類似于英雄史詩(shī)般的東西，會(huì)在你的內(nèi)心激發(fā)出來(lái)。這是一個(gè)人一生中很精彩的時(shí)候，這種時(shí)候，我很珍惜。

有遇到過(guò)非常惡劣的天氣嗎？

有，沙塵暴。

有點(diǎn)類似于電影《荒野生存》（Into the Wild）的感覺(jué)？

電影中的主角出發(fā)時(shí)，他把錢全部扔了，但他會(huì)帶上書，書里介紹哪些植物可以吃。他是想回到人純粹地作為一個(gè)人的狀態(tài)。

從《318國(guó)道》上路開始，很多人都會(huì)把您跟1950年代在路上拍《美國(guó)人》的羅伯特·弗蘭克進(jìn)行對(duì)比，您怎么看？

其實(shí)，那時(shí)候弗蘭克是我的精神偶像，我當(dāng)時(shí)所以會(huì)選擇這樣的工作方式，就是覺(jué)得能夠像他那樣創(chuàng)作，也是很爽的事情。

您一開始上路，就是想在這過(guò)程中挖掘中國(guó)人的精神狀態(tài)，或者他們?cè)诋?dāng)下的處境？

也是想要進(jìn)行這個(gè)表達(dá)，那個(gè)時(shí)候，弗蘭克對(duì)我的影響真的很大很大，正好我也喜歡凱魯亞克，他們都是一撥人，還有艾倫·金斯堡等。

從精神上面來(lái)講，他們跟這個(gè)社會(huì)是反抗者的姿態(tài)。

其實(shí)不是反抗者，他們是更接近于一個(gè)社會(huì)的正常的人的狀態(tài)，他們實(shí)際上是追求精神上自我獨(dú)立的一代，那一代人的精神追求和現(xiàn)在的人的追求，哪一個(gè)更接近于一個(gè)人應(yīng)該有的樣子？

但是美國(guó)的立國(guó)之本就是自由精神和個(gè)人主義。

我們恰恰自以為是東方人，而不是人。我們把自己自劃為另類，不把我們自己當(dāng)成正常的人。這其實(shí)并不是東西方的問(wèn)題，是從一種更深刻的文化層面上，對(duì)人的理解的認(rèn)識(shí)的不一樣。當(dāng)然，東方確實(shí)有東方的問(wèn)題，西方有西方的問(wèn)題，西方有源自于“自文化”而產(chǎn)生的衰敗。

那么，您自己呢，您怎么看待信仰和個(gè)體追求之間的關(guān)系？

我覺(jué)得我的信仰和追求的東西不矛盾，我在追求二者的和諧統(tǒng)一。并不是有了信仰，所有的問(wèn)題都一勞永逸，你還是要不斷地掙扎、猶豫、選擇。但有了信仰，會(huì)有一個(gè)幫助你的力量，至少你會(huì)知道什么事情不能去做。

或者說(shuō)有個(gè)底線，有一個(gè)撫慰？

它會(huì)給你一個(gè)方向性的指引，當(dāng)然，有那個(gè)方向你并不愿意去，也是你的選擇。重要的是，你有神圣的選擇的權(quán)利。

《何時(shí)離去》已經(jīng)把時(shí)間呈現(xiàn)得淋漓盡致了，接下來(lái)您的計(jì)劃是什么？

現(xiàn)在還沒(méi)有具體的計(jì)劃，我每次做新的作品，都是一個(gè)體驗(yàn)的過(guò)程，也會(huì)不斷地吸收新的東西。目前，我腦子里還沒(méi)有一個(gè)具體的東西，都還是一些線索，這段時(shí)間正好可以積累一下。