“人工”賦予的呼吸

王述津

早在5年前，剛畢業(yè)的鄔樹(shù)楠便在連州攝影年展和大理國(guó)際影會(huì)上嶄露頭角。而在這個(gè)夏天，他又帶著自己近期的兩部作品《呼吸》和《吠盲》在北京的希帕畫(huà)廊與上海C14畫(huà)廊舉辦巡同個(gè)展。作為《攝影之友》雜志曾經(jīng)的資深編輯，他將豐富的閱歷濃縮在自己的作品中，畫(huà)面里濃厚的儀式感，總能讓人不禁停下腳步，駐足觀看。

盡管早就得知鄔樹(shù)楠的最新作品《呼吸》拍攝的是假花和枯花，但站在作品面前，我還是仔細(xì)觀看了許久。這些“花”真的是假的嗎？的確，在場(chǎng)的許多觀眾也有這樣的疑問(wèn)。

鄔樹(shù)楠正是用了一種“活生生的假”，制造出迷幻人眼的真實(shí)錯(cuò)覺(jué)，并賦予了這些“花朵”嶄新的生命。在拍攝這組作品時(shí)，他用光、霧氣和水汽等，為這些假花提供了原本用以維持生命的必備條件?！霸陂_(kāi)始《呼吸》這組作品的拍攝時(shí)，我所關(guān)注的是這些沒(méi)有生命的植物在水霧之下的形態(tài)?！编w樹(shù)楠這樣解釋道。

但正如展覽出品人、華人收藏家靳宏偉所說(shuō)的，花是最難拍的，攝影史上有兩個(gè)人曾經(jīng)大動(dòng)干戈般地拍過(guò)花，伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）和羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）。坎寧安以女性的特有視角展示自身的純潔和美妙之形態(tài)，暗示了女性私密的性、幻想與無(wú)奈的憧憬；而梅普爾索普除了同性戀的性幻想之外，很多是將拍攝主體置于陽(yáng)光與陰影之下，側(cè)重于描繪它們的美好與短暫，暗示了人類(lèi)對(duì)生命的渴望和依賴(lài)。

鄔樹(shù)楠在當(dāng)網(wǎng)站編輯的時(shí)候，便發(fā)現(xiàn)很多自己想要拍的東西，前人早就拍過(guò)了。他也因此有一到兩年的時(shí)間暫停了一切拍攝，因?yàn)榭戳颂嗟臇|西，會(huì)很容易迷失自己。對(duì)此，他認(rèn)為，“這個(gè)時(shí)候就需要?jiǎng)?chuàng)作者擁有一個(gè)很真誠(chéng)的、強(qiáng)大的內(nèi)心，首先要考慮別人做過(guò)的東西你要不要再做，有沒(méi)有可能做得更好。其次就是，你為什么要去做這些東西？”

讓鄔樹(shù)楠重新拾起相機(jī)的，是在北京動(dòng)物園拍攝的《吠盲》。那是2010年剛畢業(yè)的時(shí)候，他只身來(lái)到北京工作。“那個(gè)時(shí)候我特別孤獨(dú)，一開(kāi)始也沒(méi)有特別想拍的，就是覺(jué)得坐在那兒特別舒服。長(zhǎng)時(shí)間待在那里，會(huì)覺(jué)得很多動(dòng)物就和自己一樣，它們也散著步、曬著太陽(yáng)。我就那么看著它們，我挺享受這種孤獨(dú)的狀態(tài)?！彼貞浀?。

這種源于個(gè)人感受的拍攝，同樣延伸到《呼吸》這組作品。那是他在北京度過(guò)的第一個(gè)冬天，當(dāng)他走過(guò)一片枯黃的荒草地，看到了一個(gè)暖氣管道的蓋子旁圍繞著一圈直徑不到兩米的霧氣，在這個(gè)范圍內(nèi)的草仍然還是綠的?！拔彝蝗桓惺艿竭@種水汽是可以改變一些生命周期的，尤其是對(duì)植物來(lái)說(shuō)?！庇谑?，他便圍繞著對(duì)植物很重要的生存元素去拍攝。

此外，鄔樹(shù)楠對(duì)于“時(shí)間屬性”的關(guān)注，在《吠盲》和《呼吸》這兩組作品中都毫不保留地展現(xiàn)出來(lái)。在拍攝《吠盲》時(shí)，他拍攝的就是一些“沒(méi)有時(shí)間屬性”的動(dòng)物。在他看來(lái)，雖然這些動(dòng)物一批又一批地更替，但對(duì)于游客來(lái)說(shuō)，你很難分辨出你現(xiàn)在看到的這匹馬，是否就是你去年在這里看到的那匹。對(duì)此，他選擇了一些超出時(shí)間的——過(guò)期的底片，按照拍攝人像那種儀式化的形式來(lái)拍攝。他認(rèn)為，從技術(shù)上來(lái)說(shuō)，選擇過(guò)期底片是因?yàn)樗枰氖且环N質(zhì)感，而不是光滑的畫(huà)面?！皢渭儚漠?huà)面上來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得光滑反而不好看?！彼a(bǔ)充道。

而《呼吸》拍攝的假花和枯花，則是一種永恒綻放，或是永恒枯萎的狀態(tài)，它們也都失去了“時(shí)間屬性”。這或多或少蘊(yùn)含著一些哲學(xué)的思維，但鄔樹(shù)楠卻覺(jué)得自己還未到達(dá)那個(gè)境界，他也希望觀者能從這些作品中解讀出不同的內(nèi)容。

“我喜歡的作品往往是制作精巧的，即使是一件很小的作品，也可以被放得很大來(lái)看，帶有技術(shù)上的審美。正如哈里·卡拉漢（Harry Callahan）和付羽的作品，就值得你仔細(xì)觀看?！币虼?，在拍攝期間，鄔樹(shù)楠的技術(shù)手段換了幾種，觀看方式也隨之轉(zhuǎn)變?！皬囊婚_(kāi)始可以直觀取景的135毫米膠片，到從頂部取景的6×6英寸中畫(huà)幅，再到從毛玻璃后看到倒像的4×5英寸大畫(huà)幅，都是不一樣的。”

在畫(huà)面呈現(xiàn)上，鄔樹(shù)楠也選擇了他認(rèn)為的最合適的介質(zhì)。他通過(guò)對(duì)打印機(jī)的改造，把照片打印在具有金屬光澤的硫化鋇紙上，讓畫(huà)面呈現(xiàn)出老照片的效果。我們看不到極端的黑與白，只有層次細(xì)膩豐富的中灰色調(diào)。當(dāng)影像與紙張兩者相結(jié)合，這里的時(shí)間感再次被淡化了。朦朧的畫(huà)面給人營(yíng)造出一種亦真亦假的視覺(jué)觀感，細(xì)膩的質(zhì)感又使花的姿態(tài)如呼吸般自然。