中國花鳥畫意境美中的“寓意”探究

吳瑕

摘 要：本文通過對花鳥畫表現(xiàn)形式的追根溯源，從意境美的角度出發(fā)，強調(diào)花鳥畫藝術(shù)中的“寫意”和“工筆”，它們只是一種描繪形式和制作手段，同樣是以追求“意境”的表現(xiàn)為目的。在梳理花鳥畫表“意”的歷史脈絡(luò)時，探討中國花鳥畫意境美中“寓意”表現(xiàn)的發(fā)展及其重要性。

關(guān)鍵詞：意境；美；寓意；意

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）23-0154-02

經(jīng)過長期的沿革與發(fā)展，花鳥畫意境美的表現(xiàn)形式是分呈繁衍的。花鳥畫意境美的表現(xiàn)形式大致有靜美、秀美、幽美、動美、奇美、壯美諸種以及由此派生出來的其他表現(xiàn)形式，他們偏重于作者的主觀情意，也與作者的心境有關(guān)。花鳥畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式與花鳥畫意境美的表現(xiàn)形式是不可分割的，前者的不同在某種意義上就構(gòu)成了后者的不同。徐熙的“落墨為格，殊草草”的畫法，構(gòu)成了氣象蕭疏，野趣橫溢的奇美；黃山谷對釋仲仁畫墨梅有感而作的“雅聞華光能墨梅，更乞一枝洗煩惱?！保ā懂嬂^》）不難看出，仲仁所畫墨梅，其“意境”的“清標幽韻”，足令觀者心曠，屬幽美；崔白趨于放縱簡括的意向，從他枯勁的筆致中，可以感覺到筆勢的疾徐和動靜，屬動美。在中國繪畫史上，作品呈現(xiàn)不同意境美表現(xiàn)形式的花鳥畫作品不勝枚舉，以下是筆者舉徽宗趙佶《五色鸚鵡圖》與惠崇《秋蒲雙鴛圖》為例：

北宋花鳥畫的全盛時期，是建中、宣和間徽宗趙佶統(tǒng)治時期，趙佶在繪畫上主張精研物理，專上法度，畫花鳥都要求符合自然生長規(guī)律和生活習(xí)性，據(jù)《五色鸚鵡圖》的自序，徽宗皇帝當日于風(fēng)和日麗，春光明媚的御花園內(nèi)，看見一直極為特別的鸚鵡飛鳴于御花園的杏枝間，姿態(tài)悅?cè)诵哪浚蛯⑦@一剎那間的美麗景象御筆彩繪，又做詩并序，親題其上，此畫構(gòu)圖簡雅高古而風(fēng)神飄逸，用筆勁挺生動，設(shè)色華而不俗，透露出一種高貴的氣息，花鳥畫最能展現(xiàn)丹青之美。雖其靜美、秀美的意境在畫面上流露得淋漓精致。同時，也不難看出，正是這種嚴謹不茍的態(tài)度使北宋的院畫大都忽略了對“物”的自然本真特性的把握，即“物”的內(nèi)在規(guī)律，而偏執(zhí)對“物”的外在規(guī)律的深入了解，兩者原是不可或缺的，但他們在很大程度上依靠觀察的直覺，只注重對“形“的描繪，忽視觀察中的審美體驗和邏輯思考，特別是缺乏想象，忽視了繪畫創(chuàng)作應(yīng)該具有的創(chuàng)造性。

《秋浦雙鴛圖》并無款印，傳為惠崇所作，惠崇是北宋著名的詩畫僧，此圖所繪“寒汀遠渚”，表現(xiàn)敗荷枯蘆、水鴨雙棲的景象。圖中除蘆草外，其余景物都用細碎小筆點簇而成，略施淡彩，更顯出深秋蕭瑟的氣氛和意境。

想來在“黃家富貴“盛行的畫壇，象惠崇和崔白這樣清淡野逸的畫風(fēng)是不入主流的?！拔镉谐＠?，而其動靜變化機趣無方“（方薰）說明看重 的是“物理的豐富性和“物”的內(nèi)在變化。作為繪畫，要緊的也正是表現(xiàn)“物”的機趣、變化和內(nèi)在的精神特征。北宋畫家董迿提出：茍求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳”。正是針對畫院重形輕神這一痼癖提出來的。筆者認為，“寓意”中的表“意”，正是表現(xiàn)“物”的內(nèi)在精神的重要形式之一。前面已經(jīng)談到好的作品一定是寓意性在意境中充分而完美的體現(xiàn)，“寓意”性是中國花鳥畫意境美的重要審美特征。

那么，“寓意”性表現(xiàn)在哪些方面？筆者認為，“寓意”性的表現(xiàn)直接反映現(xiàn)實表現(xiàn)生活的問題?；B畫表現(xiàn)生活是從“寫生”開始的，即寫他自己的“生意”。因為創(chuàng)作的目的就是要用花和鳥構(gòu)成生意勃然的藝術(shù)天地，進而由于畫家的“感物聯(lián)類”，又從對花鳥“物性”的理解中，賦予他們以生命、個性和意志，用來寄托畫家的思想感情。隨著他的進一步發(fā)展和視野的開闊，畫家的注意力漸從表現(xiàn)“物”的本身和畫家自己的情感，思想轉(zhuǎn)移到社會?；B畫在表現(xiàn)生活上的這種發(fā)展，也是歷史和時代所決定的。所以，筆者理解，“寓意”性在花鳥畫意境美的表現(xiàn)是根據(jù)畫家所描繪的對象欲采取的表現(xiàn)形式和欲傳達出來的意境所決定的。實際上就是一個形勢與內(nèi)容的問題，徐渭認為唐代王洽的“潑墨如水”和北宋李成的“惜墨如金”只是一個形式，他認為形式必須為內(nèi)容服務(wù)。筆者認為只有兩者達到高度和諧的統(tǒng)一才是評判作品好壞的標準，所以，為了鞭撻當時奸臣當?shù)篮拓澒傥劾舻目杀?，徐渭在他的作品里寄寓了深切的憤慨之情。徐渭的詩格和畫格，文法與畫法溝通相映，根據(jù)欲表達出的思想內(nèi)容而使其作品傳達出不同的意境美，也使其作品產(chǎn)生更加深刻的思想內(nèi)容。另外，在院畫花鳥中，興起的以表現(xiàn)禽鳥“捉擊”、“爭斗”為題材的花鳥畫，可以說這是主題內(nèi)容方面的一種變異。如南宋畫家李安忠，南渡前他就在畫院，是一個經(jīng)歷過“離亂”的老畫家。當時擅畫“搏擊”“捉勒”的花鳥畫家，不止他一人，這類以“搏擊”“捉勒”為內(nèi)容的花鳥畫興起，前人也曾有過分析，不是全無根據(jù)。我們知道，畫院花鳥大都以表現(xiàn)花鳥郁勃的生意來創(chuàng)造美的境界，用 來滿足統(tǒng)治者精神生活的需要。作為宮廷花鳥畫家，不去描繪嫻鷗戲水、花木崢嶸，反倒表現(xiàn)禽鳥“擊搏”和鷹隼“捉勒”這類強弱之間利害相傾的主題，當然不是一件偶然的事。如果不是用以諷喻險薄的世情，大概就像韓玉泉分析的那樣，是出于畫家對動蕩不安的政治、社會的一種心理上的反映。因此，筆者認為，花鳥畫意境美是為其內(nèi)容服務(wù)的，“寓意”性是為花鳥畫意境美服務(wù)的。

不論是北宋院畫“黃體”以追求華艷巧麗為工，還是繼徐熙之后崔白惠崇活潑清澹的野逸畫風(fēng)，都表現(xiàn)了不同形式的意境美，但我們不得不承認走向僵化的“黃家”畫體在一定程度上阻礙了花鳥畫表“意”的發(fā)展，筆者認為，在梳理花鳥畫表“意”的歷史脈絡(luò)時不得不正視的一點，也為我們這些后輩在當代花鳥畫創(chuàng)作觀念的中“取其精華”。

參考資料：

[1]中國畫學(xué)研究——品格與意境[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008.

[2]曹玉林.當代中國畫體格轉(zhuǎn)型[M].上海：上海書畫出版社，2006.

[3]徐建融.中國畫先進文化方向[M].上海：上海畫報出版社，2001.

[4]梅忠智.中國畫教育現(xiàn)狀[M].重慶：重慶出版社，2008.

[5]劉蕙孫.中國文化史述[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997.