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    清代戲曲論爭中的湯顯祖

    2016-05-14 03:22:54黃桂娥
    藝術(shù)評論 2016年8期
    關(guān)鍵詞:才子李漁湯顯祖

    黃桂娥

    湯顯祖的作品一直是贊譽(yù)與爭議并存。在明代,湯顯祖就親身經(jīng)歷了一場爭戰(zhàn),這就是歷史上著名的“湯沈之爭 ”。進(jìn)入清代以后,在獨(dú)特的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、思想文化的作用下,圍繞著湯顯祖作品的評價(jià)之爭,不僅沒有停止,反而向更復(fù)雜、更多元的方向展開。

    一、雅俗之爭中的湯顯祖

    清初曲壇尚雅,清代諸多士子文人,借戲曲創(chuàng)作盡顯學(xué)識才情 ,并以之作為評判戲曲藝術(shù)成就高低的標(biāo)志。尚雅的戲曲家,會把戲曲當(dāng)作一種案頭把玩之物,比如尤侗。尤侗在《西堂樂府 ·自序》云:“然古調(diào)自愛,雅不欲使潦倒樂工斟酌,吾輩只藏篋中,與二三知己浮白歌呼,可消塊壘。亦惟作者各有深意,在秦箏趙瑟之外。 ” [1]尤侗借戲曲寄托個(gè)體不濟(jì)、落魄失意的情懷,在小范圍的文人群體里分享他的“雅調(diào)”,頗能撫慰遭際相似文人的心。但就本質(zhì)來說,戲曲具有俗文學(xué)的特征,它的審美旨?xì)w應(yīng)是大眾化、通俗化及民間化的。李漁就對戲曲的文人化、案頭化很是不滿,他偏偏高舉戲曲世俗化的大旗,結(jié)果突出了重圍,占據(jù)了要地。李漁之所以能夠成功,主要是由社會的幾個(gè)根本轉(zhuǎn)變造成的:對傳統(tǒng)和既定政治秩序的逆反、明代市場經(jīng)濟(jì)恢復(fù)加速、個(gè)人主義增高、印刷業(yè)的迅速擴(kuò)大、大眾識字率的提高、知識越來越通俗化,白話文學(xué)日益受到欣賞 [2]于是,戲曲中的雅與俗,就發(fā)生了較量。崇雅的戲曲批評家,對湯顯祖推崇備至。黃宗羲為《牡丹亭》而沉醉,他寫了一首詩:“掩窗試按牡丹亭,不比紅牙鬧賤伶。鶯隔花間還嚦嚦,蕉抽雪底自惺惺。遠(yuǎn)山時(shí)閣三更雨,冷骨難銷一線靈。端為情深每入破,等閑難與俗人聽。 ” [3]湯顯祖的作品既是雅品,自然受到清代崇雅士人的推崇。尤侗在《艮齋雜說 ·輯錄》盛贊湯顯祖:“明有兩才子,楊用修、湯若士是也。 ”尤侗贊賞湯顯祖的“四夢”為“南曲野狐精”,對其作品的獨(dú)創(chuàng)性和無可匹敵之魅力的高揚(yáng)溢于言表。 [4]孫郁對湯顯祖的評價(jià),似乎是對“野狐精”的一種解釋:“古曲如殺狗、白兔、陳巡檢等,雖云本色,難免太俚。近若湯臨川、盧次、范香令、王伯良、吳石渠諸君子,林立飆起,千矯百變,自是后來者居上。 ”(孫郁《雙魚.凡例記略》 ) [5]因?yàn)闇@祖文采之雅,所以獨(dú)辟蹊徑,超越了古人。

    但是李漁反對戲曲的這種雅,他提出“雅中之俗”,也就是說填詞這一雅事,最終的目的是要在場上動人歡笑,實(shí)現(xiàn)世俗的價(jià)值。李漁認(rèn)為湯顯祖只有一部《牡丹亭》值得贊賞: “是若士之傳,還魂傳之也。 ” (李漁《閑情偶記 ·結(jié)構(gòu)第一》 )

    [6]李漁對湯顯祖的態(tài)度是非常復(fù)雜的。一方面他肯定湯的成績,一方面,他又對湯獲得如此高的名譽(yù),感到很氣,很嫉恨。他說:“湯若士之四夢,求其氣長力足者,惟還魂一種,其余三劇,則與粲花比肩。使粲花主人及今猶在,奮其全力,另制一種新詞,則詞壇赤幟,豈僅為若士一人所攫哉?所恨予生也晚,不及與二老同時(shí),他日追及泉臺,定有一番傾倒,必不作妒而欲殺之狀,向閻羅天子掉舌,排擠后來人也。 ”(李漁《閑情偶記 ·科諢第五》 ) [7]

    在《閑情偶寄》卷一中,李漁從曲文“貴淺顯”的主張出發(fā) ,認(rèn)為《牡丹亭》中的一些句子失之于雅,過于含蓄而令人費(fèi)解。如《驚夢》首句“裊晴絲吹來閑庭院,搖漾春如線”。李漁評道:“以游絲一縷,逗起情絲,發(fā)端一語即費(fèi)如許深心,可謂慘淡經(jīng)營矣。然聽歌《牡丹亭》者,百人之中有一二人解出此意否? ”對于“停半晌,整花鈿,沒揣菱花,偷人半面”“良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院”“遍青山啼紅了杜鵑”等曲詞,李漁也不滿,評為“字字俱費(fèi)經(jīng)營,字字皆欠明爽。此等妙語,止可做文字觀,不得做傳奇觀”。(李漁《閑情偶記 ·詞曲部》 ) [8]

    因?yàn)楫?dāng)時(shí)崇雅的力量很大,所以李漁的言論很受鄙視。宋廷魁在談戲曲的雅俗問題時(shí),反駁了李漁的一個(gè)觀念:“詩為學(xué)人觀,曲為不學(xué)人觀,故無傷于俗。 ”他說:“昔日有人曾說世間不都是雅人,也不都是俗人。一百個(gè)俗人詆毀一個(gè)作品,有一個(gè)雅人出來贊譽(yù),不為少;一個(gè)雅人詆毀的作品,一百個(gè)俗人出來贊許,只會增加慚愧。就比如牡丹亭,曲家俎豆,恐雅人有不盡解;西廂記,至今膾炙人口,俗人可解矣,竊恐非其妙處,所以李漁的言論何足

    乎。 ”(宋廷魁《介山記或問》) [9]

    在“雅俗之爭 ”中,由于主雅的陣營占據(jù)主流,湯顯祖的作品,在明末清初時(shí)期,被捧為至寶,深得一些儒雅文人的喜愛。錢謙益視湯顯祖為萬歷以來將戲曲挽回大雅的功臣。他在《姚叔祥過明發(fā)堂共論近代詞人戲作絕句十六首》中說道:“一代詞章孰建鑣,近從萬歷數(shù)今朝。挽回大雅還誰事,嗤點(diǎn)前賢豈我曹。 ”(其二)“崢嶸湯義出臨川,小賦新詞許并傳。何事后生饒筆舌,偏將詩律議前賢。 ”(其三) [10]

    林以寧指出湯顯祖的劇作,是文人案頭必備之品。他在《吳吳山三婦合評牡丹亭 ·題記》中說: “今玉茗還魂記,其禪理文決,遠(yuǎn)駕西廂之上,而奇文雋味,真足益人神智。風(fēng)雅之

    ,所當(dāng)?shù)⑼?,此可?/p>

    元稹、董、王之作者也。書初出時(shí),文人學(xué)士案頭無不置一冊,惟庸下伶人,或嫌其難歌,究之善謳者,愈增韻折也。 ”(林以寧《還魂記題記》)[11]質(zhì)疑湯顯祖的詞句太雅的李漁,得不到主流的支持。批評家們總是以王維的“雪中芭蕉”來為湯顯祖不被世俗理解進(jìn)行辯護(hù)。

    二、情理之爭中的湯顯祖

    晚明文人濫情 ,其所創(chuàng)作的戲曲中,越來越充滿赤裸裸的自然情欲。明朝的覆亡,使得一部分戲曲界人士深切地感受到民族的恥辱和亡國的痛苦。他們走上了從戲曲思想上深刻總結(jié)明亡的歷史教訓(xùn)、批判晚明遺留在戲曲中的濃重愛欲之邪風(fēng)、強(qiáng)化戲曲教化功能的道路。但崇情的文化思潮不會隨朝代的改變而立即消失,它還在一些文人那里、在社會心理中很有影響。再加上明代類似于資本主義的商品經(jīng)濟(jì)在清代的繼續(xù)發(fā)展,士商混淆,人性解放的欲求仍十分強(qiáng)烈。這樣,清代戲曲領(lǐng)域就發(fā)生了情理之爭。

    關(guān)于清代的“情理之爭 ”,在毛聲山與金圣嘆那里體現(xiàn)很明顯。金圣嘆寫了一本《第六才子書批西廂記》之后,毛聲山很不滿,他寫了一本《第七才子書批琵琶記》。他寫此書的目的很明顯,就是要與金圣嘆針鋒相對。金圣嘆批西廂中,一個(gè)重要的觀念是崇情。他認(rèn)為愛情是天地間的精氣、日月中的靈魂 ,男女相愛和相悅是其自然本性。毛氏父子合作完成的《第七才子書琵琶記》,對才子佳人之情持貶抑態(tài)度。毛氏認(rèn)為《琵琶》勝過《西廂》?!杜糜洝分械那楦幸矂儆凇段鲙洝分械那楦小K鶆俸翁??他說:“西廂言情,琵琶亦言情。然西廂之情 ,則佳人才子花前月下私期密約之情也;琵琶之情 ,則孝子賢妻敦倫重誼纏綿悱惻之情也。 ”(毛聲山《第七才子書西廂記》)[12]西廂之情有壞人心性之嫌,而琵琶之情則有養(yǎng)性之功效。毛氏認(rèn)為琵琶之情最大的特點(diǎn),是“不淫不傷,發(fā)乎情,止乎禮儀者也”。(毛聲山《第七才子書西廂記》)[13]這種情給人的感受是自然平淡 ,貞潔純凈。

    在情理之爭中,對湯顯祖的接受出現(xiàn)了兩極分化。崇情的戲曲批評家,往往對湯顯祖很推崇。《牡丹亭》對“情”字的勘破與體悟,及對“有情人 ”杜麗娘等形象的刻畫與塑造,震撼著他們的心靈。朱彝尊說: “義仍填詞,妙絕一時(shí),語雖靳新款,源實(shí)出于關(guān)、馬、鄭、白,其牡丹亭曲本,尤極情摯。 ”(朱彝尊《靜志居詩話》)[14]其中,洪升的《牡丹亭》“掀翻情窟”說,最為精彩。他說《牡丹亭》:“掀翻情窟,能使赫蹄為大塊,

    糜為造化,不律為真宰,撰精魂而通變之。 ”(洪之則《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記跋》 ) [15]洪升認(rèn)為湯顯祖敢于“掀翻情窟”,并樹杜麗娘為“至情”的典范,這十分了不起,是一種天才的“翻空轉(zhuǎn)換”之能。

    崇理的勢力,對湯顯祖的作品進(jìn)行了圍剿。清趙惠甫《能靜居筆記》云:“若《牡丹亭》則何為哉?徒然一夢,而即情移意奪,隨之以死,是則懷春蕩婦之行檢,安有清凈閨閣如是者。 ”黃正元《欲海慈航》云:“此詞一出,使天下多少閨女失節(jié)。 ”史震林《西青散記》卷二更曰:“才子罪業(yè)勝于佞臣,佞臣誤國害民,數(shù)十年耳;才子制淫書,傳后世,熾情欲,壞風(fēng)化,不可勝計(jì)。近有二女,并坐讀《還魂記》,俱得疾死。 ”程瓊的辯護(hù),正說明了湯顯祖被誣的事實(shí)。程瓊認(rèn)為讀了《牡丹亭》,只會讓人更熱愛知識:“看牡丹亭即無不欲淹通書史,觀詩詞樂府者。 ”(程瓊《批才子牡丹亭序》)[16]可是,偏偏有些人,不肯為前人傳名,還要“惡傷其類”。(程瓊批才子牡丹亭序) [17]從徐樹丕那里,我們得知,湯顯祖的逝世方式也被誣的情況:“聞若士死時(shí),手足盡墮,非以綺語受惡報(bào),則嘲謔仙真亦得此報(bào)也。 ”(徐樹丕《識小錄》)[18]這樣的傳聞應(yīng)該是理學(xué)家搞出來,嚇唬后人的。

    以一個(gè)理學(xué)家的態(tài)度去接受湯顯祖,雖對他不會完全拒斥,但關(guān)于“四夢”成就的排序問題,就會發(fā)生變化。總體看,將《牡丹亭》排在第一位的比較常見。但理學(xué)家往往會把《邯鄲記》《南柯記》排在《牡丹亭》前面,比如黃周星就是如此。他說:“曲至元人,尚矣。若近代傳奇,余惟取湯臨川四夢。而四夢之中,邯鄲第一,南柯次之,牡丹亭又次之。若紫釵,不過與曇花、玉合相伯仲,要非臨川得意之筆也。 ” (黃周星《制曲枝語》 )[19]可以說,這也是情理之爭的一個(gè)具體體現(xiàn)。《牡丹亭》言“情”,黃周星不喜歡,他喜歡《邯鄲記》和《南柯記》,這兩部作品都是參透仕宦況味、勘破世幻的作品。里面通過描繪科場黑暗,說出了多少文人心中的郁結(jié)。作為一個(gè)儒生,黃周星易受感動的,自然也是這方面的內(nèi)容。清代有人寫了一部《續(xù)牡丹亭》,竟然得到他的賞識。劇中柳夢梅、杜麗娘、春香,全部變成了理學(xué)家眼中的理想形象。黃周星推崇的作品,原來是這種能切合他理學(xué)家情懷的作品。

    由于整個(gè)清王朝都是站在“理”這邊的,這對于湯顯祖作品的評價(jià)很不利。在情理之爭中,湯顯祖的地位仍能保持堅(jiān)挺,原因是《牡丹亭》中的情感雖奇,但仍有情理融合的端倪。杜麗娘由鬼變?yōu)槿酥?,很講禮節(jié),行動無可指責(zé)。于是,一些認(rèn)同情理統(tǒng)一的戲曲批評者,在湯顯祖這里仍能找到契合點(diǎn)。吳吳山三婦對《牡丹亭》的評價(jià),就是這一觀念的體現(xiàn)。她們也強(qiáng)調(diào)杜麗娘“情”之“正”,但她們是同夫婦人倫聯(lián)系起來相言之“情”,認(rèn)為湯若士的“情”從“性”中來,而見于“人倫”“夫婦”。把“言情”和“倫”“理”結(jié)合了起來。她們認(rèn)識到情過了是欲:“性發(fā)為情,而或過焉,則為欲,《書》曰: ‘生民有欲是也。流連放蕩,人所易溺。 ”(吳吳山三婦《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》)[20]這是情的負(fù)面效應(yīng)。吳吳山三婦對《牡丹亭》的評論,可見情理統(tǒng)一的端倪,是時(shí)代變遷帶給文人思想的影響。

    三、虛實(shí)之爭中的湯顯祖

    明清易代之痛,加上康熙往后,文化政策越來越嚴(yán)苛,如禁社、文字獄等,使得大量文人醉心于考據(jù)和經(jīng)學(xué)。乾隆嘉慶以后,治經(jīng)訓(xùn)詁較為盛行,考據(jù)派大為盛行。這一風(fēng)氣延伸到了戲曲批評領(lǐng)域。崇實(shí)證的戲曲批評家,面對一部戲曲,不是對其進(jìn)行審美體驗(yàn),而是對其中的人物、故事進(jìn)行考證,看是否與歷史相符合。經(jīng)學(xué)家焦循就是如此。尊重戲曲“謬悠”傳統(tǒng)的批評家,對考證派的做法大為不滿,認(rèn)為他們妄生穿鑿,是不懂戲曲的表現(xiàn),這種作法無疑等同于“撼樹蛻蚌不自量”。凌廷堪說:“若使砧砧征史傳 ,元人格律逐飛蓬。 ”[21]他注意到有意“謬悠”是元曲的精神特質(zhì)。時(shí)人“以無隙可指為貴”來要求傳奇創(chuàng)作,勢必會“彌縫愈工,去之愈遠(yuǎn)”。戲曲批評領(lǐng)域中的虛實(shí)之爭,就這樣展開了。

    湯顯祖的作品卷入了這場論戰(zhàn)之中。一些考證派的戲曲批評家,津津樂道于《牡丹亭》里面的人物和故事,是否有現(xiàn)實(shí)的根據(jù)。焦循對此是肯定的:“玉茗之還魂記,亦本碧桃花、倩女離魂而為之者也知玉茗四夢皆非空撰。 ”(焦循《劇說》卷二) [22]他對《牡丹亭》隱指曇陽子一事,似乎有點(diǎn)相信:“王師事仙子,湯或即以此詬王耶? ”(焦循《劇說》卷二) [23]將此事附著于《牡丹亭》之上,其實(shí)有損湯顯祖的聲譽(yù)。在崇實(shí)的焦循看來,湯顯祖的作品雖然有實(shí)可考,但總體來說,是詭異離奇的。他指出一個(gè)叫小玲的優(yōu)伶,表演“離魂”一折,場上而亡,是湯顯祖有寓言在先。(焦循《劇說》卷六)

    [24]

    湯顯祖的作品,在崇實(shí)罷虛的社會氛圍中,遭到了批評家猛烈的抨擊。清初的卓人月就對湯顯祖那毫無真實(shí)性的生生死死提出了批評。他說:“天下歡之日短而悲之日長,生之日短而死之日長,此定局也;且也歡必居悲前,死必在生后。今演劇者,必始于窮愁泣別,而終于團(tuán)圓宴笑,似乎悲極得歡,而歡后更無悲也。死中得生,而生后更無死也。豈不大謬耶! ”他還說:“崔鶯鶯之事以悲終,霍小玉之事以死終,小說如此者不可勝計(jì)。乃何以王實(shí)甫、湯若士之慧業(yè)而猶不能脫傳奇之窠臼耶? ”(卓人月《新西廂記序》)[25]卓人月認(rèn)為湯顯祖的作品,只有《紫釵記》是比較合傳記的。

    陸夢熊認(rèn)為湯顯祖的奇幻做法給戲曲帶去了很多流弊。他說:“昔人之作傳奇也,事取凡近而義發(fā)勸懲,不過借伶?zhèn)愔烬X,醒蒙昧之耳目,使觀者津津焉互相傳述足矣。自屠緯真曇花、湯義乃牡丹以后,莫不家按譜而人填詞,遂謂事不 妄則不幻,境不錯(cuò)誤乖張則不炫惑人。于是六尺氍毹,現(xiàn)種種變相,而世之嘉筵良會,勢不得不問途于庸瑣之劇。 ”(陸夢熊《玉搔頭序》)[26]到了清涼道人這里,批評更加無情,他說:“故竊取其言,而自矜為博學(xué)創(chuàng)見,殊不足供識者一粲也。予欲辨而析之,恐彰名士之短,歸而記之,以戒輕妄予按湯若士此曲,率皆海市蜃樓,憑空架造。 ”(清涼道人《聽雨軒筆記》)[27]

    在清代,尊“謬悠”傳統(tǒng)的戲曲家不能接受湯顯祖,因?yàn)樗膫髌嫱耆菓{空建構(gòu),遠(yuǎn)離元曲的史劇傳統(tǒng)。崇實(shí)的考

    證派也不能接受他,因?yàn)樗x取的故事太離奇,成為引人死亡的可怕寓言。其實(shí)湯顯祖的作品,唯一真實(shí)的是情感。正如程瓊所說:“事之所無,安知非情之所有? ”(程瓊《批才子牡丹亭序》)[28]

    在虛實(shí)之爭中,湯顯祖的作品評價(jià)在批評界嚴(yán)重下滑。但一些文人依然對湯顯祖的作品魂?duì)繅衾@。那他們怎么表達(dá)自己的崇敬之情呢?蔣士銓是這樣做的,他創(chuàng)作了一部《臨川夢》,以湯顯祖及四夢劇中人為故事主導(dǎo)者。蔣士銓既注重史實(shí),又承續(xù)了元曲的“抒情寫意”“顛倒謬悠”的傳統(tǒng),所以被當(dāng)時(shí)的評論家推得很高。到了曹雪芹那里,湯顯祖的作品變成了遙遠(yuǎn)的歷史讀物,被黛玉閱讀。

    綜上所述,湯顯祖作品的接受,在清代這一特殊政治、思想、文化心理的作用下,顯現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的局面。特別是在戲曲論爭中,沉沉浮浮,莫衷一是。但無論湯顯祖的作品處于什么觀念的支配下,總有他的可取之處,無法被全盤否定,總有人為他翻案、為他辯護(hù)。這無形中說明了:湯顯祖的劇作既是集大成之作,又是銳意創(chuàng)新的高峰。這也正是湯顯祖的作品,歷經(jīng)幾百年,依然魅力不減的原因之所在。

    注釋:

    [1]蔡毅編.中國古典戲曲序跋匯編[M].濟(jì)南:齊魯書社,1989: 933.[2][美]張春樹,駱雪倫.明清時(shí)代之社會經(jīng)濟(jì)巨變與新文化[M].上海:上海古籍出版社,2008:277.[3][4][5][6][7][8][11][12][13][14][15][18][19][20][25][26][28]俞為民,孫蓉蓉編.歷代曲話匯編 ·清代編(第一集)[M].合肥:黃山書社,2008:219、459、642、247-248、284、248-249、717、465、465、627、715、433、225、709、114、380、311.

    [9]俞為民,孫蓉蓉編.歷代曲話匯編 ·清代編(第二集)[M].合肥:黃山書社,2008:239.

    [10]錢謙益.初學(xué)集(卷十七),錢仲聯(lián)標(biāo)校.錢牧齋全集[M].上海:上海古籍出版社,2003:601.[16][17][22][23][24][27]俞為民,孫蓉蓉編.歷代曲話匯編 ·清代編(第三集)[M].合肥:黃山書社,2008:312、312、364、364、451、51.

    [21]凌廷堪.校禮堂詩集(卷二),見《安徽叢書》第四期,民國二十四年本.

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