中國攝影的語圖構(gòu)建

祖宇

引言

影像語言的傳達(dá)，關(guān)乎其生成和轉(zhuǎn)化。

語言既是思考的前提，也是描述、闡釋、評價(jià)世界的重要路徑。而文字作為語言及其交流過程中的首要工具，如今也正在扮演著攝影藝術(shù)實(shí)踐的重要角色，并越來越受到中國藝術(shù)家們的青睞，他們受益于中國的文化土壤，日漸成就著創(chuàng)作思路的拓展和具有本土特色的視覺藝術(shù)語言?！皥D像時(shí)代”的到來讓語言與圖像的關(guān)系成為重要的當(dāng)代文化議題，結(jié)合漢字去理解中國攝影的流變具有特殊的意義。漢字的魅力恰恰在于它本身就是由圖像演變而來，而這與西方拼音文字的形態(tài)及其文化背景大相徑庭。這是中國當(dāng)代攝影在語圖關(guān)系的處理上獨(dú)特背景。

本文將考察“書寫與制像”、“所述與可見”這兩組“語圖關(guān)系”，行文中并不總是圍繞著單純的圖與文展開，而是著眼于漢語言背景下的中國攝影如何將單純的語圖關(guān)系與藝術(shù)家的制像風(fēng)格相結(jié)合，從而探索相關(guān)影像背后深刻的歷史意義與社會意義。

一、書寫與制像：基于“書畫同源”與“詩畫一律”的中國視覺藝術(shù)傳統(tǒng)

“語言的能指和所指就像一片樹葉的兩面，語音連接概念，兩者須臾不分，否則就沒有語言。”—索緒爾（Ferdinand de Saussure）

然而，這位索緒爾先生假設(shè)的并不全面，因?yàn)檎Z言不一定要有聲音，且語言不一定是被閱讀的拼音文字，比如作為“圖像文字”的中國語言。漢字是象形或表意的“圖像文字”，“象形”與“表意”都是抽象畫，而這種作為“抽象畫”的元圖像，其本身就在進(jìn)行著自我指涉，漢字是關(guān)于圖像的圖像（W.J.米歇爾，《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學(xué)出版社，2006年，p32）。漢字本身藉由其“象形”就與物保持著相似，漢語言世界里本就存在一種特有的圖像構(gòu)建方式，那就是直接用“圖”（字就是圖）敘事的可視語言，文字在參與圖像創(chuàng)作的功能上除了承載意義之外，還可以是用于觀察的“符號”，而非單純的字母語言或聽覺語言。由此，以希臘文字和拉丁文字為主導(dǎo)的西方世界中的語言大都要通過朗誦去傾聽后得以轉(zhuǎn)化為思維的想象；然而，在漢語言統(tǒng)領(lǐng)的視界中，意義是可以“看”出來的。

中國的視覺藝術(shù)中對語圖關(guān)系的處理上離不開“書畫同源”的傳統(tǒng)。其中，一方面肯定了圖像與文字具有相同的認(rèn)知功能：成教化、助人倫；另一方面，也證明圖像接受了書法的筆法，從而界定圖像的本質(zhì)不等于物象的再現(xiàn)，而是人的活動(dòng)痕跡。這就使制像變成了人的身體姿態(tài)或者手的動(dòng)作姿態(tài)的展現(xiàn)，而這種動(dòng)作展現(xiàn)之中，顯示的是人的精神狀態(tài)。此外，中國的視覺藝術(shù)傳統(tǒng)也離不開“詩畫一律”。在中國，“詩畫一律”最早使詩歌進(jìn)入繪畫，從而成就了中國繪畫史上一種全新的畫種和風(fēng)格—文人畫。語圖關(guān)系在中國歷經(jīng)了“口語時(shí)代”（文字出現(xiàn)之前）的“以圖言說”；“文本時(shí)代”（文字出現(xiàn)了）的“語圖互訪”；“后文本時(shí)代”（宋元之后使用紙印文本交流）的“語圖互文”（或“語圖合體”）。中國自近代以來，語圖關(guān)系體現(xiàn)在制像藝術(shù)中主要表現(xiàn)為文人畫之后的“詩意畫”和“題畫詩”，屬于“詩畫合體”，即將文本與圖像書寫在同一個(gè)文本上，兩者在同一個(gè)界面上共時(shí)呈現(xiàn)，交相呼應(yīng)—“語圖互文”體。某種意義上，中國人的“詩畫合體”（或詩畫一律）縮近了文本與圖像的空間距離，使二者的聯(lián)系更加密切。

在清末民初，攝影傳入中國的早期，在照片上，尤其是在贈予他人的肖像照片上簽名題跋非常流行，這其實(shí)就是中國傳統(tǒng)書畫題字的延續(xù)。早在20世紀(jì)二三十年代開始，中國攝影就已經(jīng)注重在創(chuàng)作和理論中結(jié)合本土文脈進(jìn)行攝影語言的構(gòu)建。特別是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，盡管新美術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)束了千年來文人畫一統(tǒng)天下的局面，但是中國傳統(tǒng)繪畫仍然對當(dāng)時(shí)的視覺藝術(shù)有深遠(yuǎn)影響，許多攝影家除了追求作品題目的詩意，也在照片上題詞落款。如陳萬里《大風(fēng)集》12幅作品全部處理成寫意畫效果。劉半農(nóng)許多作品也都是“詩書畫印”為一體，友人時(shí)常稱贊半農(nóng)的攝影作品是畫中有詩、詩中有畫。當(dāng)時(shí)的《大眾畫報(bào)》還開辟“詩之影”專欄，集中刊登張印泉、吳印咸、馮四知等攝影家古詩詞意境的攝影作品，并以整首詩詞作為標(biāo)題或填入作品之中。郎靜山在1930年代的集錦攝影創(chuàng)作也模擬中國畫意境，并時(shí)常在照片上題跋。他在第一次個(gè)展時(shí)出版的專刊中這樣闡述：“所采構(gòu)圖理法，亦多與吾國繪事相同。今有集錦之法，畫之境地，隨心所欲，于大自然景物中，仿古人傳移模寫之詣構(gòu)圖，制成理想中之意境?！?民國時(shí)期許多攝影集還常邀書畫名家題簽、題序，如俞平伯為《大風(fēng)集》題序，徐悲鴻為舒新城的攝影集《美的西湖》題序，都是中國攝影史上書影合璧的佳話。

把攝影與書法為核心的視覺藝術(shù)相融合是現(xiàn)、當(dāng)代中國攝影一縷綿延不斷的沖動(dòng)。 1980年代香港攝影家陳復(fù)禮與大陸30多位書畫名家合作的“影畫合璧”系列正好接續(xù)了二三十年代中國攝影的畫意傳統(tǒng)和實(shí)踐。而近年來魏壁、儲楚、王冬齡等藝術(shù)家的作品把這種實(shí)踐賦予了當(dāng)代的色彩。

在沿海城市生活多年的魏壁2010年返鄉(xiāng)，開始拍攝《夢溪I》和《夢溪II》，這兩組作品既是私密的個(gè)人手寫日記，又是一本地方圖像志。他在印有家鄉(xiāng)當(dāng)?shù)亍叭恕被颉拔铩庇跋竦男埳鲜謱懴嚓P(guān)的故事，回到了“在畫上題詩”的中國傳統(tǒng)。他的作品在文字和圖像淺唱低吟的對白中抒發(fā)出當(dāng)代人對農(nóng)耕文化的鄉(xiāng)愁。

儲楚的《樹語》系列的創(chuàng)作開始于2010年初春，她在家邊上的植物園里找尋春天的感覺，并把這種感覺收納在春天蘇醒的樹枝里，之后用大畫幅相機(jī)拍攝。其中，每一幅畫面的樹枝陰影里，都藏有她使用非常精微細(xì)小的字體去書寫的中國古詩詞，例如《詩經(jīng)》、《西湖夢尋》、《屈原》里的詩詞歌賦，藏匿在陰影中的文字仿佛準(zhǔn)備喚醒這些枯枝。

今年71歲的著名書法家王冬齡是20世紀(jì)中國書法大家林散之、陸維釗、沙孟海的弟子。其《銀鹽書法》系列，讓他從“書法”出走，回歸“書寫”本身。他在相紙上嘗試著使用顯影液進(jìn)行書寫，原本的墨跡經(jīng)過感光之后，黑色影調(diào)消失變白，逸趣橫生。這個(gè)系列在2013年首次展出，被王冬齡稱之為“盲人書”。在那其中，寫好的文字進(jìn)入暗房被沖洗就像是一場奇妙的戲劇。英文世界里，“攝影”一詞即有“光影的圖繪”之意，如今一個(gè)中國人在西方舶來的制像術(shù)中真正地實(shí)現(xiàn)了這種“圖繪”，讓照片里出現(xiàn)了書法。王冬齡的《銀鹽書法》不僅拓展了我們對書法語言的認(rèn)知，某種意義上也是對長久以來西方所主宰的影像創(chuàng)作及其讀解法則的顛覆。

同樣是20世紀(jì)二三十年代，與彼時(shí)中國的攝影實(shí)踐遙相呼應(yīng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，出現(xiàn)了一種國際性的先鋒藝術(shù)風(fēng)格—達(dá)達(dá)主義。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)時(shí)期的文字符號在視覺藝術(shù)作品中以不同以往的方式出現(xiàn)，文字本身不再只是可直接發(fā)揮閱讀功效并承載信息和意義的工具，而是作為圖形的一部分參與攝影畫面的構(gòu)圖，在傳達(dá)觀念方面所采用的抽象手段使之在攝影這一視覺媒介上得以二次延展，而后文字結(jié)合影像本身，傳達(dá)出更為豐富的信息。以柏林的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)為例，其對現(xiàn)代主義攝影的最大貢獻(xiàn)就是攝影蒙太奇這個(gè)新事，它有著“革命的藝術(shù)”之稱，在形式上以文字大膽“闖入”圖像為鮮明特色，某種意義上，這里的文字閱讀變成了文字“觀看”。這些作品藉由虛構(gòu)的卻又觸及本質(zhì)的視覺悖論，無論是形式還是內(nèi)容上都達(dá)成了對某種原有秩序的顛覆、打破，甚至是鞭笞，并以此實(shí)現(xiàn)提升大眾政治意識的宣傳作用。達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)拓展為攝影觀念帶來根本性的變革，也正是藉由這次運(yùn)動(dòng)，文字與攝影的融合成為契機(jī)，并為今后涌現(xiàn)出的多種以文字為視覺材料的影像作品鋪開了廣闊的衍生土壤。

這種“革命的藝術(shù)”在20世紀(jì)30年代也來到中國。文字“闖入”圖像使中國視覺藝術(shù)傳統(tǒng)中的“書畫同源”脫離了其最初的含義，中國攝影實(shí)踐中開始出現(xiàn)關(guān)乎語圖關(guān)系的新方向：語圖互譯—語言直接出現(xiàn)在攝影所記錄的現(xiàn)實(shí)畫面中，比如1940年代張才拍攝的上海，不少作品以街頭的廣告牌為主體，這些文字以圖像的身份成功的參與構(gòu)建了特殊的攝影話語，它們與其他人物、風(fēng)景、建筑等圖像元素鑲嵌在一起，仿佛用文字的指向性代替了圖像符號對時(shí)代的把握，從而產(chǎn)生出豐富的圖像意義及其與文字的復(fù)雜聯(lián)系。

但是，20世紀(jì)三四十年代的中國攝影就不同于此時(shí)西方達(dá)達(dá)主義藝術(shù)的文字弱化其意義承載而參與圖像構(gòu)建。中國攝影因?yàn)閼?zhàn)爭的爆發(fā)，與中國當(dāng)時(shí)的其他藝術(shù)一樣，伴隨著挽救民族危亡的努力而發(fā)生重要轉(zhuǎn)向，“喚醒群眾”的宣教功能成為藝術(shù)的重要功能。沙飛、高帆等攝影師在1939-1940年之間拍攝了不少以“標(biāo)語”為主體的作品，他們的作品強(qiáng)化影像里文字的話語訴求，使其成為時(shí)代的符號。

這一時(shí)期的許多中國攝影師在之后也成為新中國圖像的制造者以及新中國制像范式的奠基人，他們的攝影話語在20世紀(jì)50年代新中國攝影中被繼承和發(fā)展，并在60年代“文革”時(shí)期的攝影中達(dá)到頂峰。

二、所述與所見：基于“語圖互文”的中國當(dāng)代攝影實(shí)踐

“媒介即信息?！薄溈吮R漢（Marshall Mcluhan， 1911-1980）

文與圖關(guān)系的核心是語言與圖像的關(guān)系，而語言與圖像關(guān)系的核心是“語象”（用文字的物質(zhì)材料制成的像）與“圖像”的關(guān)系，它們之間相互聯(lián)想、模仿、轉(zhuǎn)譯，甚至重疊。如文藝復(fù)興威尼斯畫派的畫家及其之后的巴洛克畫家們以奧維德（Publius Ovidius Naso）詩集《變形記》（Metamorphoses）為母題進(jìn)行的視覺轉(zhuǎn)譯；中國歷代藝術(shù)家以莊子《逍遙游》為原型進(jìn)行視覺重構(gòu)。從通過語言來“看”到通過圖像來“說”，這種轉(zhuǎn)變可能是當(dāng)代人類理解方式上的重大變革—語言的圖像已轉(zhuǎn)向圖像的語言。

當(dāng)代加拿大著名傳媒理論家麥克盧漢有個(gè)著名理論：“媒介即信息”，即信息并非一定是語言信息，信息也并非一定以語言符號作為載體才得以傳達(dá)。電視與互聯(lián)網(wǎng)上的信息，并不是等同于語言的信息，但卻可以傳達(dá)出大量的意義。進(jìn)入21世紀(jì)，“語言們”再也無法坐以待斃，它們改變了自身的形態(tài)，置換成攝影、電話、收音機(jī)、電影、電視，以及互聯(lián)網(wǎng)中的聲音和圖像等媒介，這些遠(yuǎn)比單純的有聲語言和文字要生動(dòng)，它們仿佛逐漸替代了語言本身，并對全人類產(chǎn)生影響。這些現(xiàn)代媒介藉由其所具備的“語言”的形態(tài)超越了人們習(xí)慣上認(rèn)識的語言，成為人的延伸，人類智慧伴隨著人類語言的形態(tài)改變，其傳達(dá)形式也發(fā)生了改變。

回望索緒爾有關(guān)語言“能指”和“所指”的定義，實(shí)際上也暴露出了“狹義的語言”上的悖論，因?yàn)橛行┣闆r下，“能指”和“所指”是重疊的—語言的“圖像”就是圖像的語言。在這些情況中，語言的含義在自身中消化完成，“可見的”不僅被“所述的”表達(dá)出來，“可見”就是“所述”本身。

從“所見”到“所述”，是中國當(dāng)代攝影實(shí)踐中已經(jīng)被反復(fù)使用的語圖關(guān)系。自20世紀(jì)八九十年代，中國以記錄社會為題材的不少作品在有意無意地以文字作為拍攝的主體，比如李曉斌、安哥、王文瀾、姜健等攝影家的作品，而近年來倪衛(wèi)華的《關(guān)鍵詞》、何崇岳的《計(jì)劃性生育》、馬宏杰的《標(biāo)語中國》則以拍攝中國都市鄉(xiāng)村的標(biāo)語為主題，這些作品中形形色色的文字作為影像是拍攝者的所見，也是文字的能指，同時(shí)文字作為抽象的符碼，在影像內(nèi)部發(fā)出對事實(shí)復(fù)雜的指涉，作品超越“所見”，形成糅合時(shí)代符號的個(gè)人“所敘”乃至個(gè)人“批評”。

1990年代的中國攝影實(shí)踐進(jìn)一步繼承了80年代追求個(gè)體的自主觀看的精神與理想，觀念攝影開始登場。攝影與文字的關(guān)系被自覺地提上了反思的聚焦點(diǎn)上。

劉樹勇在1997年8月7日《現(xiàn)代攝影報(bào)》上發(fā)表了文章《權(quán)利—關(guān)于觀念攝影的對話》（后被《中國攝影報(bào)》于9月2日轉(zhuǎn)載刊登），文章的插圖以對一系列攝影名家的著名作品進(jìn)行了“觀念性”上的顛覆，其中就阿爾弗雷德·艾森斯塔德（Alfred Eisenstaedt）那張享有盛名的“勝利之吻”，他把它的圖片說明改為“駐青島的美國士兵在街頭侮辱一位中國少女”。

他在文中指出：“在今天一幅攝影作品本身‘拍的是什么已經(jīng)不重要和無意義了，重要的是‘我們說它是什么?！彼J(rèn)為，照片只是傳遞主觀意識、也就是“觀念”的載體。同一幅攝影作品，可以加上不同的闡釋而具備不同的含義?！岸诮裉爝@張作品的命名更多的是取外在的需要，說白了，利益的需要決定了它是什么，傳播和流通領(lǐng)域已經(jīng)成為了決定性的環(huán)節(jié)?！眲溆峦ㄟ^對這些名作的“戲擬”，提示了文字與影像意義的捆綁和遮蔽的復(fù)雜關(guān)系。這就使人聯(lián)想到近日網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的一組“實(shí)驗(yàn)作品”—高巖《青年當(dāng)代藝術(shù)家案例》。攝影師從給互聯(lián)網(wǎng)及他人日常拍攝的圖片中收集圖片（其中很多與藝術(shù)領(lǐng)域無關(guān)），以藝術(shù)評論的方式賦予這些文字和圖像看似邏輯合理的新關(guān)系和新意義，從而重構(gòu)出“從有到有”的作品。這種作品以其所秉承的批判性暴露了當(dāng)代藝術(shù)理論與批評流于范式的寫作和追逐利益的姿態(tài)。

事實(shí)上，在中國當(dāng)代攝影實(shí)踐中，“所見”早已超越了“所述”本身。

首先，對于視覺藝術(shù)而言，個(gè)體的自主觀看很可能會“摧毀”原作者所鑄就的意義大廈，這場“摧毀”就像一場觀看者的“接力”，一旦啟動(dòng)將永無休止。

王勁松用一個(gè)漢字“拆”及其外部的“圓”，重建了他的《百拆圖》，與其說是使用攝影這個(gè)工具進(jìn)行著“說文解字”，不如說他是“以圖拆（解）圖”—他用文字與符號的結(jié)合體來拆解書寫本身的情緒，并以此重（復(fù)）建新的圖像意義。畫面中，大小不一、字跡不同的漢字“拆”，在一種相同的情緒下被強(qiáng)化、重復(fù)地書寫，而后以類型學(xué)的方式被并置排列；而與此同時(shí)，“拆”字外部的“圓”又恰恰是跨越了語言識別障礙的一種情緒符號—“提醒注意”。當(dāng)這些文字與圖形的結(jié)合體在最終呈現(xiàn)時(shí)被進(jìn)行集體投放的時(shí)候，這種迫切的情緒通過涂鴉式“粗暴”的書寫動(dòng)作到達(dá)高潮，它們的作用等同于整個(gè)畫面充滿了“！”符號。正如藝術(shù)家自己所言，“拆”的背后有一條“臨界線”，它在意義上是新與舊的更迭。不僅如此，作為利用漢字特性來建構(gòu)攝影語言的一種嘗試，《百拆圖》實(shí)際上也勾勒出一條文字與圖像的“臨界線”。

翁云鵬的靜態(tài)影像作品中有關(guān)“文字與圖像的結(jié)合”是對動(dòng)態(tài)影像的二次剪輯。根據(jù)創(chuàng)作者的意圖，漢字字幕與影片中的圖像被鑲嵌得近乎完美，這里的字幕正如前面所提到的“標(biāo)語”，它們也起到某種“提醒”、“教化”的作用。然而，與“標(biāo)語”是無意識的“闖入”所不同的是，此處的“字幕”是有意識的“入侵”，文字的誘導(dǎo)力量再次“攻陷”了觀眾對圖像的自主閱讀和理解。盡管在作品中，西方藝術(shù)史上的“圣像”們伴隨著漢字信息的讀解被徹底去魅，但是藝術(shù)家正是利用了這種個(gè)體自主觀看的悖論，賦予“元圖像”第三次生命力（第二次生命力在原影片的剪輯中實(shí)現(xiàn)），更有趣的是，這些靜態(tài)影像原本是動(dòng)態(tài)影像。

類似上述使用文字來“攻陷”個(gè)體自主觀看權(quán)利的案例還有王國峰的作品，《他們是誰？他們看到了什么？》，藝術(shù)家通過新聞攝影中圖片編輯對紀(jì)實(shí)攝影作品的操縱來一窺“圖像證史”和“純真之眼”這兩個(gè)問題—?dú)v史或許并不正如你所看到的那般，而你所沒有看到的也不代表沒有發(fā)生過。

何博的作品《延伸的刺點(diǎn)》，也是對上述這種視覺游戲的呼應(yīng)。他用影像作品中行為主體“我—他—我”，在形式上對應(yīng)“圖像—文字—圖像”，即讓朋友們在自己的老照片上書寫各自不同的觀后感（“刺點(diǎn)”），以此讓觀看者的經(jīng)驗(yàn)不斷地完善已有的照片意義，產(chǎn)生新的解讀—現(xiàn)在的“他”與過去的“我”對話，構(gòu)建出一個(gè)未來（或者未知）的“我”。

批判性是自主觀看的產(chǎn)物，而它隨即又反向批判自主觀看本身。顧暢的《我來自朋友圈》，捕捉如今發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)通訊工具中現(xiàn)有的圖文組合，并二次構(gòu)建出某一類社會群體的生存特征。在這一過程中，他將主體“我”消解在日常的碎片化的觀看經(jīng)驗(yàn)里，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中人類記錄生活的特殊方式構(gòu)成了人類身份的特殊定位及識別系統(tǒng)，而放眼“朋友圈”的矩陣，恒河沙數(shù)的圖像源增強(qiáng)了時(shí)代的分辨率，卻又模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的邊界，世界的輪廓早已不再鮮明。

其次，影像藝術(shù)可以把語言與圖像融為一體，而影像的畫面速度（無論是動(dòng)態(tài)的還是靜態(tài)的）又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人類日常交流中語言的使用速度（無論聽說讀寫）。在影像的語言中，時(shí)間既不是鐘表產(chǎn)生的分秒，也不是現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間意識或者心理時(shí)間，而是一種綿延不斷的畫面時(shí)間。

邱志杰在1994年的《紋身系列之二》中就嘗試在傳統(tǒng)攝影肖像中嵌入漢字，后來又嘗試了多組光繪漢字的作品。在2004-2005年間用光繪完成了他的《二十四節(jié)氣》的書寫。在語言的世界里，“光”通常會被用來指向時(shí)間，比如我們常說光陰似箭。邱志杰用延時(shí)攝影直接定格節(jié)氣—這個(gè)漢語文字表達(dá)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，既表達(dá)了對時(shí)光短促的悲嘆，又將這種短促定格為永恒。

陳哲的《向晚六章》“用圖像寫”（to write with photograph），層層分解“黃昏”中復(fù)雜的時(shí)間和情感密度，詩意的圖文編排方式仿佛是流動(dòng)的音符，抑揚(yáng)起落?！皩懽鹘K究是和照片一起，就如同心圓一般”，她用這樣的注解來詮釋圖像與文本相遇的魔法，沐浴在黃昏時(shí)分。

再次，基于語圖互文的“隔空對話”超越過去、現(xiàn)在和未來。

湯南南于2006-2011年，在沙灘上散步而后隨手拍下近100件漂流物的照片，并在2012年完成了作品《流觴》。除了拍攝，作品還有另外一項(xiàng)重要任務(wù)，就是采用考古學(xué)和博物學(xué)的方法考察每件漂流物的歷史。他還針對作品中那些無法考證的事物面向社會征集故事，觀眾們以曲水流觴的方式解讀影像并創(chuàng)造文本，與湯南南已經(jīng)完成的攝影圖像“隔空對話”，這一過程讓現(xiàn)有的圖像派生出新的意義，并逐漸形成一套完整的作品。

塔可的《詩山河考》和《黃易碑錄》是中國當(dāng)代人與古人“隔空對談”的案例。如果說《詩山河考》是把文學(xué)性的意義推到一個(gè)遙遠(yuǎn)而又陌生的現(xiàn)實(shí)的畫面中，并以此來剖析現(xiàn)實(shí)這個(gè)負(fù)載著無限可能的范本；那么《黃易碑錄》（2015年）就是藝術(shù)家在踏著古人的腳步故地重游，循著圖像的軌跡到達(dá)歷史的文本敘事中去。碑錄的創(chuàng)作靈感，來自于清朝乾嘉時(shí)期金石學(xué)家黃易的一系列訪碑日記與冊頁。塔可用影像的方式重構(gòu)（或者說虛擬再現(xiàn)）出自于黃易日記與繪畫中的景觀，他利用不可見的地域的重合與可見細(xì)節(jié)的對應(yīng)，用影像的手法對繪畫與文字進(jìn)行重新書寫，娓娓道來“物質(zhì)”尤其是物質(zhì)性遺跡的文字，探索不斷疊加的文化記憶。

白宜洛在2005年左右把蒼蠅的尸體掃描的影像，拼畫成中國傳統(tǒng)書法的模樣，既是對傳統(tǒng)的回應(yīng)，又是對漢字的影像解構(gòu)。

他們的作品在不同程度上都回應(yīng)了德里達(dá)（Jacques Derrida）的判斷：“圖像只是另外一種書寫方式，一種栩栩如生的符號，并且這種符號能夠?qū)⒆陨韨窝b成它所描繪的事物、觀看的方式以及事物的本質(zhì)，并提供直接摹本?！?/p>

誠然，今天的語言和文化環(huán)境愈發(fā)多元，但是中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家在合理平衡傳統(tǒng)美學(xué)思想和攝影媒介的特性上有了更加成熟的把控。王慶松、羅永進(jìn)、張小迪、曾瑞等諸多當(dāng)代藝術(shù)家從不同的維度進(jìn)行了探討語圖關(guān)系的攝影實(shí)踐，他們的作品直指我們有關(guān)漢字的生活記憶和文化經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，把影像定格在了更宏大的歷史和現(xiàn)實(shí)中。

中國當(dāng)代攝影在語圖關(guān)系的處理上已然自如且睿智。

作者為攝影史論學(xué)者，策展人，浙江傳媒學(xué)院攝影系教師，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論博士研究生。

參考文獻(xiàn)：

1.（美國）W.J.米歇爾著，陳永國、胡文征譯，《圖像理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年。

2.榮榮主編，《中國攝影：二十世紀(jì)以來》，北京：三影堂攝影藝術(shù)中心，2015年。

3.（瑞士）索緒爾著，屠友祥譯，《索緒爾第三次普通語言學(xué)教程》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2007年。