平行與相交：當(dāng)代攝影中的文字和照片

何博

比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家雷內(nèi)·馬格利特（René Magritte）于上世紀(jì)20年代創(chuàng)作了一幅名曰《這不是一支煙斗》的畫(huà)，畫(huà)面中央是一個(gè)巨大的煙斗，畫(huà)面下方則用一行法文書(shū)寫(xiě)著：“這不是一支煙斗”【圖1】。這幅畫(huà)非常直接地挑戰(zhàn)了圖像與文字之間的辯證關(guān)系，而正如美國(guó)學(xué)者W·J·T·米歇爾所言，這種關(guān)系涉及的問(wèn)題重點(diǎn)在于視覺(jué)再現(xiàn)與語(yǔ)言的關(guān)系問(wèn)題。的確，文字（語(yǔ)言）與圖像（視覺(jué)再現(xiàn)）在表征同一事物時(shí)，本身就存在著差異或者說(shuō)不對(duì)等，而馬格利特的這幅畫(huà)非常極端地將這種不對(duì)等呈現(xiàn)了出來(lái)。

那么，處于圖像范疇之中的攝影，與文字之間是否也存在著這種不對(duì)等（或者說(shuō)，文字與攝影這兩種媒介到底有何區(qū)別和關(guān)聯(lián)）？在一些場(chǎng)合下，文字為何要介入照片？它的介入與照片影像之間怎樣產(chǎn)生關(guān)系？

對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題，美國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）于1965年嘗試著做出回應(yīng)。他將一把真實(shí)的椅子、這把椅子的照片以及詞典上關(guān)于“椅子”一詞的定義（以文字的形式呈現(xiàn)并張貼在墻上）并置，使它們共同構(gòu)成了作品《一把和三把椅子》（同時(shí)期科蘇斯還以相同手法創(chuàng)作了《一把和三把錘子》）【圖2】。椅子（錘子）這一被表征的客體與它的兩種表征形式（作為圖像符號(hào)的照片以及作為象征符號(hào)的文字）同時(shí)出現(xiàn)，從視覺(jué)層面直觀地對(duì)兩種媒介的形態(tài)與效用進(jìn)行了比較，而二者區(qū)別和關(guān)聯(lián)的核心在于：雖然呈現(xiàn)方式不同，但它們是不是都能客觀準(zhǔn)確地提供信息，或者反過(guò)來(lái)，它們是不是都阻礙著人們對(duì)客體的感知和判斷？

科蘇斯并沒(méi)有解答這些問(wèn)題，但他的這一藝術(shù)實(shí)踐依然強(qiáng)調(diào)了《這不是一支煙斗》中涉及的文字與圖像（這里細(xì)化為攝影）在“性質(zhì)上的對(duì)等”以及“效能上的不對(duì)等”，而承認(rèn)這種對(duì)等和不對(duì)等是我們探討“文字為何及怎樣介入攝影”“二者如何發(fā)生關(guān)系”這兩個(gè)問(wèn)題的前提。

先簡(jiǎn)要回溯一下攝影史的開(kāi)頭。1840年，郁郁不得志的伊波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard）完成了三張不同規(guī)格、相同內(nèi)容的自拍作品《做溺死者狀自拍像》。在紙基正片的背面，他虛構(gòu)了一番文字來(lái)說(shuō)明自己這名攝影術(shù)發(fā)明的先驅(qū)者在受盡冷落之后不得不選擇自盡【圖3、4】。巴耶爾此舉在影史之初就已知會(huì)后來(lái)者：同樣是信息傳遞媒介的攝影（照片）和文字是可以同時(shí)出現(xiàn)在人們的視野里的。另外，相較于金屬版和后來(lái)的玻璃版、膠片等載體，以紙作為呈現(xiàn)實(shí)體的照片更能夠?yàn)槲淖值慕槿胩峁┍憷４撕?，文字與攝影在100多年的攝影實(shí)踐長(zhǎng)河中不斷碰撞，它們之間的相互作用成為了攝影史敘述中相當(dāng)重要的話題之一。

文字介入照片非常普遍地發(fā)生在日常生活中。如前所述，以紙基為載體的攝影產(chǎn)物從一開(kāi)始就為文字提供了留駐的場(chǎng)域，而今這種場(chǎng)所升級(jí)成了社交平臺(tái)虛擬的留言板。從19世紀(jì)中期西方民眾互贈(zèng)寫(xiě)滿了祝福話語(yǔ)的名片照片（CDV）到當(dāng)下朋友圈照片下方的熱評(píng)，從手寫(xiě)、印刷到電子顯示，文字與照片在大眾文化里一直享受著互利共生的甜蜜時(shí)光。日常生活之外，作為檔案記錄手段的攝影與文字也產(chǎn)生了廣泛的交集。早在1835年，威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot）就在其拍攝的留存至今的第一張負(fù)片旁寫(xiě)下了圖片說(shuō)明【圖5】。1839年，約翰·赫謝爾（John Herschel）進(jìn)行紙基印相實(shí)驗(yàn)的研究筆記結(jié)合了記錄性文字和印相工藝，其本身就構(gòu)成了圖文互補(bǔ)的檔案操作規(guī)范【圖6】。此后，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)學(xué)、醫(yī)學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、犯罪等諸多領(lǐng)域的檔案攝影，還是紀(jì)實(shí)與報(bào)道攝影，攝影與文字的互補(bǔ)也成為了常態(tài)，二者共存的目的在于提供更“真實(shí)”“客觀”的信息（或者說(shuō)讓觀看者更加確認(rèn)其客觀性和真實(shí)性）。

而在作為藝術(shù)的攝影創(chuàng)作領(lǐng)域里，不同的攝影師和藝術(shù)家圍繞“文字與攝影兩種媒介的關(guān)系”“文字介入照片的理由”以及“文字的介入與照片影像怎樣產(chǎn)生關(guān)系”幾個(gè)問(wèn)題展開(kāi)了各自的實(shí)踐，這些實(shí)踐成果各異，但其存在著或多或少的共性—這也正是本文后面將要探討的內(nèi)容。

平行：記錄（相機(jī)）與被記錄（文字）

科蘇斯關(guān)于椅子和錘子的作品在展覽完成后最終又變成了照片，為更多的人所觀看。原本貼在墻上的文字如今成為了照片內(nèi)容的一部分。如此，依靠攝影的記錄功能去呈現(xiàn)作為被攝實(shí)物的文字，這種實(shí)踐立足于攝影捕獲客觀存在的特性，而它的被捕獲物便是以不同形態(tài)存在于鏡頭前方的文字。這種情況下，攝影的再現(xiàn)功能得到強(qiáng)調(diào)，文字作為客體和對(duì)象存在，而文字與其他同時(shí)被捕捉進(jìn)感光材料的客體之間的關(guān)系則構(gòu)成了攝影師或藝術(shù)家的關(guān)注重點(diǎn)之一。

一開(kāi)始，照片中出現(xiàn)的文字靜靜地依附在城市建筑上。它們表現(xiàn)為尤金·阿杰（EugeneAtget）、貝倫妮斯·阿博特（Berenice Abbott）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、威廉·克萊因（William Klein）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）等經(jīng)典攝影師鏡頭里的廣告牌、海報(bào)、路牌、商店標(biāo)志、標(biāo)語(yǔ)以及人們手中的標(biāo)牌【圖7】。文字作為都市公共空間重要的組成部分，對(duì)于大眾產(chǎn)生著直接的作用：指示、通知、吸引、勸告、煽動(dòng)、警告……日常生活中，這些文字是一個(gè)個(gè)的點(diǎn)，它們會(huì)在人們接近或者意識(shí)到的時(shí)候發(fā)功。而當(dāng)它們被轉(zhuǎn)換成二維圖像以照片的形式擺在觀者面前時(shí)，那些實(shí)體化的文字（本身是意指系統(tǒng)）變成了新的能指的一部分，這些文字及其周遭環(huán)境展現(xiàn)的細(xì)節(jié)和氛圍被攝影師收納和截取，客觀呈現(xiàn)或扭曲，在彰顯攝影記錄性特質(zhì)的同時(shí)，或多或少散發(fā)出攝影師自身的氣息。平面的照片淡化了現(xiàn)實(shí)中文字的種種功能，它們不再具有身臨其境的攻擊性，而是轉(zhuǎn)變?yōu)閿z影師的共謀，誘導(dǎo)觀看者去（過(guò)度）解讀。

雖然并不純粹，但漢字往往被視為表意文字，這種象征性的書(shū)寫(xiě)符號(hào)也吸引了攝影師和藝術(shù)家的關(guān)注。一些國(guó)外藝術(shù)家選擇不同時(shí)期的漢字作為拍攝和創(chuàng)作對(duì)象，他們往往被漢字的（象征）符號(hào)性質(zhì)所吸引，通過(guò)創(chuàng)作轉(zhuǎn)換或抹去漢字出現(xiàn)的具體語(yǔ)境，以此一定程度地消解了漢字原本的意義。法國(guó)人陸蘆（Eric Leleu）的關(guān)注點(diǎn)在于以標(biāo)語(yǔ)形式呈現(xiàn)的漢字，這種以宣傳為目的的、紅底白字的景觀橫亙于中國(guó)大陸的各個(gè)角落【圖8】。陸蘆一方面尋找已經(jīng)制作并懸掛起來(lái)的、他自己“看不懂”的標(biāo)語(yǔ)，另一方面自己制作標(biāo)語(yǔ)，將其懸掛在并不直接相關(guān)的場(chǎng)所并拍攝之。美國(guó)藝術(shù)家秋麥（Michael Cherney）則將目光調(diào)向了中國(guó)傳統(tǒng)文化，其作品《瘞鶴銘》是他將攝影和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)材料及裝裱方法結(jié)合起來(lái)的案例之一【圖9】。秋麥用攝影截取了原刻于公元六世紀(jì)的著名摩崖刻石《瘞鶴銘》的局部，他用特寫(xiě)鏡頭框取這些細(xì)節(jié)，將它們從原有文本中剝離，變?yōu)闃O為抽象的影像碎片。借由此作品，陸蘆探討了中國(guó)書(shū)法的“辨識(shí)度”問(wèn)題，即書(shū)法本身的形式感與傳遞信息之間存在的隔膜。

照相機(jī)對(duì)于文字的記錄不只是“發(fā)現(xiàn)式”的。在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，照片作為展示和留存多種藝術(shù)形式的手段已經(jīng)常態(tài)化，而這些藝術(shù)形式（行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、公共藝術(shù)等）中涉及文字的，自然也通過(guò)攝影得以呈現(xiàn)。作為著名的YBA中的一員，英國(guó)藝術(shù)家吉利安·韋英（Gillian Wearing）于1992-1993年用攝影的形式創(chuàng)作了系列作品《寫(xiě)出你想說(shuō)的話，不要寫(xiě)自己不想說(shuō)而別人想讓你說(shuō)的話》。作品是一系列肖像照片，韋英在大街上隨意尋找路人，請(qǐng)他們?cè)谝粡埌准埳蠈?xiě)下自己想說(shuō)的話，再把他們拿著寫(xiě)有字的紙的樣子拍攝下來(lái)【圖10】。我們可以將這個(gè)項(xiàng)目視為有公眾參與的行為藝術(shù)，而由路人自己書(shū)寫(xiě)的文字則成為每幅圖像的視覺(jué)中心。這一項(xiàng)目中，文字不僅是最后的呈現(xiàn)結(jié)果，更是單個(gè)具體藝術(shù)行為的線索。另外，直接暴露在前景處的語(yǔ)句成為了觀看者認(rèn)識(shí)和判斷被攝主體的切口，被攝者的外貌、衣著和表情以及隨機(jī)的拍攝環(huán)境對(duì)觀看者的作用讓位于文字，這種線索收集順序的變化也能夠體現(xiàn)出文字與圖像同時(shí)出現(xiàn)之時(shí)，兩種信息傳播媒介在影響層面的具體差異。韋英的這一路數(shù)如今被許多青年攝影師所仿效。法國(guó)藝術(shù)家蘇菲·卡爾（Sophie Calle）的藝術(shù)項(xiàng)目也常常涉及文字，多呈現(xiàn)為文本與攝影作品的結(jié)合。與前文提到的韋英的作品相似，卡爾的《保重》也可以看作多人參與的藝術(shù)項(xiàng)目：卡爾的電子郵件里收到的一位男士寄給她的分手信，她邀請(qǐng)107位女性通過(guò)各自的理解對(duì)這封分手信做出回應(yīng)（這些回應(yīng)的表現(xiàn)涉及歌曲、舞蹈、折紙、語(yǔ)言學(xué)研究、法醫(yī)研究等），再將自己拍攝的被邀請(qǐng)者（拿著信）的照片與受邀者對(duì)分手信做出詮釋后的文本并置【圖11】。通過(guò)設(shè)置規(guī)則，卡爾探討了女性精神特質(zhì)的多樣化以及克服負(fù)面情緒的不同方式，而文字在這個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目中依然扮演了線索和成果兩種重要角色，攝影更多的作品呈現(xiàn)的載體。

除了對(duì)涉及文字的行為和項(xiàng)目的記錄，攝影的觸角還伸到了自上世紀(jì)60年代末興起的地景藝術(shù)中。而對(duì)于法國(guó)藝術(shù)家貝爾納·弗孔（Bernard Faucon）和美國(guó)藝術(shù)家香農(nóng)·埃博納（Shannon Ebner）來(lái)說(shuō)，對(duì)自然景觀進(jìn)行人工介入的手段是將實(shí)體化的文字置入自然場(chǎng)景。弗孔在《書(shū)寫(xiě)》系列中，將手寫(xiě)文字制成高50-100cm的木制裝置，用一層反光布覆蓋后直接放置在場(chǎng)景中【圖12】。埃博納則以相似的手法將簡(jiǎn)短的詞語(yǔ)或者詞組嵌入美國(guó)的廣袤土地里，她使用某些特質(zhì)的材料（如透明的醋酸纖維板）制作實(shí)體文字，構(gòu)成了其《民主單詞》系列【圖13】。她對(duì)直觀的文字內(nèi)容、構(gòu)成實(shí)體文字的材料和文字放置的場(chǎng)域三方面都進(jìn)行了細(xì)致的把控，將自己對(duì)于某些政治話題的理解最終通過(guò)照片（隱晦地）傳達(dá)出來(lái)。

相交：兩種符號(hào)，多種關(guān)系

除了作為被攝對(duì)象被收納入鏡頭以外，文字還能以非光學(xué)的方式與照片發(fā)生關(guān)聯(lián)。借助書(shū)寫(xiě)或者拼貼，文字附著在了照片或影像之上：在此之前，照片或影像已經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立的存在；而在此之后，兩種原先各自獨(dú)立的符號(hào)產(chǎn)生了明顯的關(guān)聯(lián)。與上一部分?jǐn)z影與文字之間簡(jiǎn)單的“攝與被攝”關(guān)系不同，此時(shí)二者之間的關(guān)聯(lián)在不同具體情況下存在多種不同的可能性。正如利茲·威爾斯（Liz Wells）在《超越白墻》一文中談及照片上書(shū)寫(xiě)的文本時(shí)所言：“語(yǔ)言的作用并不只是一種富有想象力的參考，它同時(shí)也是視覺(jué)的元素之一。顏色、手寫(xiě)還是印刷、排版、尺寸、顯現(xiàn)程度等元素都影響著我們解讀整件作品的方式?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/07/30/qkimageszgsezgse201608zgse20160807-12-l.jpg"/>

19世紀(jì)中期以后，伴隨著紙基印相的大眾化，人們逐漸熟悉了用作商業(yè)銷售的名片照片和櫥柜照片（cabinet card）周圍的印刷文字，并越來(lái)越頻繁地在照片上面、背面和承載照片的卡紙上進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。照片上的文字彌補(bǔ)了被攝者肖像的單調(diào)和死板，它們?yōu)檫@些影像的留存和饋贈(zèng)提供了證據(jù)、闡明了理由，并讓影像原先包含的記憶自象征層面轉(zhuǎn)而具象化【圖14】。對(duì)照片背面文字的興趣體現(xiàn)在許多當(dāng)代藝術(shù)家身上，比如伊莎貝爾·勒曼（Isabelle Le Minh）和伊納基·波尼亞斯（I？akiBonillas）。斐濟(jì)藝術(shù)家莫伊妮·錢德拉（Mohini Chandra）重新掃描了自己家庭相片的背面，在隱去照片具體影像的同時(shí)保留了相片背面的手寫(xiě)字跡，包括人名、地名以及其他相關(guān)信息，此外有時(shí)還出現(xiàn)了攝影師的印章，這些元素與我們每個(gè)人家中老照片上的文字信息無(wú)甚差異。正是通過(guò)對(duì)這種共性而非差異的強(qiáng)調(diào)，錢德拉讓我們得以正視日常生活中文字與照片的緊密聯(lián)系。

如前所述，日常照片上的文字在不同情境下表現(xiàn)出留念、抒情和敘事等特性，它們分別被藝術(shù)家所攝取，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，這些創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)在于文字的介入將深化或者改變作為基底的照片信息，并與之合力形成新的意義。

瑞士人羅伯特·弗蘭克以其《美國(guó)人》馳名于世，這個(gè)系列中的某些照片里，文字作為被攝景物的一部分被收納。而在1975年回歸攝影之后，弗蘭克開(kāi)始在自己拍攝的大畫(huà)幅寶麗來(lái)底片上寫(xiě)字。在那之前，弗蘭克經(jīng)歷了家庭變故，她的女兒因飛機(jī)事故喪生，兒子則被診斷患有精神分裂癥。這些打擊促使他擺脫從前在街拍和進(jìn)行實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)，而是將攝影的重心轉(zhuǎn)到了處理個(gè)人情感層面。1975年，他通過(guò)在曾經(jīng)給女兒拍攝的照片上寫(xiě)字的方式來(lái)緬懷她，深切地流露出了思念之情。以與之相似的創(chuàng)作手法完成的、帶有后期書(shū)寫(xiě)文字的景觀影像和家庭碎片構(gòu)成了弗蘭克在那個(gè)特殊時(shí)期鮮為人知的創(chuàng)作和生活狀態(tài)【圖15】。羅伯特·弗蘭克的朋友，二戰(zhàn)后“垮掉的一代”領(lǐng)軍人物之一的詩(shī)人艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）曾將多年以前拍攝的底片沖洗出來(lái)，在照片表面的空白處手寫(xiě)上照片中的人物姓名、照片拍攝時(shí)間和地點(diǎn)，以及關(guān)于照片他所能回憶起的故事【圖16】。這被金斯堡自己稱為“快照詩(shī)學(xué)”的美學(xué)呈現(xiàn)無(wú)疑是既有影像再創(chuàng)作的范例，它在日常性之上鋪設(shè)了文學(xué)性，而這種文學(xué)性激發(fā)了潛伏在這些紀(jì)實(shí)照片內(nèi)里的浪漫主義情結(jié)，使得金斯堡個(gè)人的記憶升華成為一段關(guān)聯(lián)著文學(xué)史的當(dāng)代視覺(jué)史詩(shī)。此外，美國(guó)藝術(shù)家杜安·邁克爾斯（Duane Michals）以及后來(lái)的一批制作攝影手工書(shū)的藝術(shù)家等也在這一方面進(jìn)行著實(shí)踐。

文字書(shū)寫(xiě)在照片的邊緣，這種與影像并存又相對(duì)獨(dú)立的關(guān)聯(lián)建立在數(shù)字影像出現(xiàn)之前，人們處理日常照片的習(xí)慣之上。而當(dāng)文字直接被書(shū)寫(xiě)在畫(huà)面內(nèi)部，覆蓋于原有影像元素之上后，它們一方面參與著原始圖像在形式層面的審美重構(gòu)，另一方面，這種看上去強(qiáng)制性的介入產(chǎn)生了較為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊—文字和影像在同一平面相互影響甚至壓制對(duì)方，形成的沖突可以將觀看者帶入作品所指涉的話題中，它們往往與當(dāng)代政治（例如移民、貧富問(wèn)題等）、宗教、性別、身份等相關(guān)聯(lián)。伊朗藝術(shù)家西麗·娜沙特（ShirinNeshat）常常在照片拍攝完成并放大輸出之后，在被攝人物的身上寫(xiě)上波斯文。在1993年開(kāi)始創(chuàng)作的系列作品《真主的女人》中，娜沙特在被攝穆斯林婦女未被遮蓋的身體部位書(shū)寫(xiě)波斯文字，這些文字包括敘述男女平等的《古蘭經(jīng)》經(jīng)文，以及伊朗女性詩(shī)人的詩(shī)歌。她于2009年開(kāi)始進(jìn)行的《列王記》項(xiàng)目則以反映古代波斯人反抗暴政和壓迫的史詩(shī)為創(chuàng)作背景，分別拍攝了“惡棍”“愛(ài)國(guó)者”和“民眾”三個(gè)系列的肖像，她不僅在黑白照片上書(shū)寫(xiě)著波斯詩(shī)歌和《列王紀(jì)》中的章節(jié)片段，還在文字之外加入了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突的圖畫(huà)【圖17】。娜沙特的作品中，文字和影像構(gòu)成的是較為靜謐肅穆的氛圍，然而這種平靜會(huì)被其書(shū)寫(xiě)文字的內(nèi)容所刺破，最終流淌出藝術(shù)家洶涌熾烈的政治訴求。與娜沙特相似，美國(guó)藝術(shù)家杰夫·沃林（Jeff Wolin）和吉姆·戈德堡（Jim Goldberg）在各自的項(xiàng)目中也采用了在照片上手寫(xiě)文字的創(chuàng)作手法。前者如文字記者一般，在《在警察局的日子》《鴿子山的肖像：過(guò)去和現(xiàn)在》《書(shū)寫(xiě)的記憶：大屠殺幸存者的肖像》等攝影項(xiàng)目中將自己的所見(jiàn)所聞、受訪者和被攝者的談話內(nèi)容等書(shū)寫(xiě)在照片表面。后者的創(chuàng)作手段與韋英相似：讓被攝者寫(xiě)下自己的故事。不過(guò)，戈德堡是在照片沖印出來(lái)之后邀請(qǐng)拍攝對(duì)象直接寫(xiě)在照片上。這些具備不同筆跡和不同書(shū)寫(xiě)習(xí)慣的不同故事意味著拍攝項(xiàng)目不僅是攝影師主導(dǎo)的單向度的實(shí)踐，而變成了被攝者與攝影師之間的合作。文字在這一項(xiàng)目中介入的意義也不僅體現(xiàn)在視覺(jué)表征層面，它更多地證明了被攝者主體地位的建立（即便還是要遵從于攝影師設(shè)置的規(guī)則）【圖18、19】。

除了日常性質(zhì)和較為私密的影像之外，廣泛存在著一些外向型的、極具侵略性的文字與影像的共生形式：宣傳海報(bào)和廣告。20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)形式主義先鋒藝術(shù)和德國(guó)柏林達(dá)達(dá)的照片蒙太奇實(shí)踐中，現(xiàn)成圖像與文字的剪切、拼貼與合成得到了充分利用。俄國(guó)人古斯塔夫·克魯西斯（GustavKlucis）在1931年從本質(zhì)上區(qū)別了柏林達(dá)達(dá)和蘇聯(lián)式的照片蒙太奇：前者的靈感來(lái)源于美國(guó)式的廣告宣傳手段，被達(dá)達(dá)主義者和表現(xiàn)主義者運(yùn)用，是所謂的“形式的照片蒙太奇”；后者則是激進(jìn)的、政治化的照片蒙太奇，它興起于抽象藝術(shù)已然成熟的時(shí)機(jī)，其創(chuàng)作者聚集在前蘇聯(lián)先鋒派雜志《LEF》的麾下。盡管克魯西斯是在做出區(qū)分，但我們依然能從他的敘述中找到蘇聯(lián)先鋒藝術(shù)和柏林達(dá)達(dá)的共性：都是具有政治傾向的宣傳手段。畢竟就形式本身而言，約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）和古斯塔夫·克魯西斯二者在制作海報(bào)時(shí)所秉持美學(xué)理念的關(guān)聯(lián)性還是大于個(gè)性的【圖20、21】。

時(shí)近當(dāng)下，柏林達(dá)達(dá)和蘇聯(lián)先鋒派在政治宣傳領(lǐng)域的創(chuàng)作理念和手法為更多人所吸納。美國(guó)藝術(shù)家巴巴拉·克魯格（Barbara Kruger）在現(xiàn)成圖像之上覆蓋了廣告文案一般的文字，通過(guò)強(qiáng)調(diào)和放大文本與圖像之間的不和諧和對(duì)立，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于借助圖像輸送刻板印象的大眾傳播權(quán)力的批判【圖22】?？唆敻襁@一謀求通過(guò)直觀的語(yǔ)句來(lái)實(shí)現(xiàn)素材圖像意義的延伸或翻轉(zhuǎn)的手段在當(dāng)下已成為常用之法，而藝術(shù)實(shí)踐者運(yùn)用文字（很多時(shí)候也是已經(jīng)存在的話語(yǔ)）與圖像相結(jié)合形成海報(bào)式的照片蒙太奇實(shí)現(xiàn)個(gè)人對(duì)于媒介、社會(huì)公共生活和政治的訴求與批判，也越加常態(tài)化。

不是后記的后記：《圣經(jīng)》

作為兩種原本就各自獨(dú)立的符號(hào)（體系），文字和攝影共存的目的之一是盡量借助兩種媒介的特性，在消減二者差異的前提下為某些共同的目標(biāo)形成合力。這在前文所述的大部分案例中都能得到體現(xiàn)。然而，兩種符號(hào)（體系）之間的差異終究是主要矛盾，這些差異一方面體現(xiàn)在二者在表征方式上的不同，另一方面則體現(xiàn)為相對(duì)于照片，文字在直接影響觀眾對(duì)事物的認(rèn)知、判斷和理解方面更有優(yōu)勢(shì)。日常生活中，人們承認(rèn)并不太重視這些矛盾，而在英國(guó)藝術(shù)家亞當(dāng)·布魯姆伯格（Adam Broomberg）和奧利弗·沙納林（Oliver Chanarin）看來(lái)，這是非常值得探討的話題—如果將一部最為深刻地影響了西方人的文本與圖像共同呈現(xiàn)，文字與圖像之間的斷裂將被拉到何種程度？為此，他們選擇將神圣的化身《圣經(jīng)》作為文本，把它與來(lái)自現(xiàn)代沖突檔案館（Archive of Modern Conflict）的圖像并置，于2013年完成了項(xiàng)目《圣經(jīng)》【圖23】。他們的靈感來(lái)源于貝爾托特·布萊希特（Bertolt Brecht）自己在《圣經(jīng)》中所做的注釋和圖像。借助布萊希特的手法，二人把涉及戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難的圖像嵌入《圣經(jīng)》，再用紅筆將《圣經(jīng)》文本中相關(guān)的語(yǔ)句標(biāo)注出來(lái)。布魯姆伯格和沙納林的這一項(xiàng)目不僅探討了文字與照片之間在傳遞信息和價(jià)值觀上的不對(duì)位（人為造成），還通過(guò)這種不對(duì)位將已經(jīng)制度化的勸世良言在當(dāng)下所處的尷尬境遇非常直觀地呈現(xiàn)了出來(lái)。

本文所述對(duì)象皆為國(guó)外攝影師或藝術(shù)家的實(shí)踐，這些實(shí)踐與本期主要探討的中國(guó)各時(shí)期不同話題下中國(guó)攝影中的語(yǔ)圖關(guān)系的實(shí)踐在內(nèi)核上都基本一致的—不論是藝術(shù)創(chuàng)作中，新聞宣傳中圖像和文字信息的編輯與傳播，還是其他領(lǐng)域內(nèi)涉及文字和圖像歸檔、收藏的實(shí)踐。攝影與文字以照片為載體的結(jié)合都像是兩位各為其主的斗士在面對(duì)共同敵人時(shí)的臨時(shí)合作：任何信息的傳遞只靠單一媒介是無(wú)法完成的，但即便是兩種甚至多種媒介共同參與，我們也應(yīng)該看到在解讀方式多元化的表象之下，依然存在著大大小小的斷裂。是彌合還是放任這些斷裂，如何操作，也正是攝影師和藝術(shù)家在創(chuàng)作中處理文字和攝影兩種符號(hào)需要做出的選擇。

本文作者為攝影評(píng)論者

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