本期專題主要作者

這幅照片下面文字交代了鐵獅子的位置、歷史、特色，以及拍攝鐵獅子之目的。這種一半圖片，一半文字的構(gòu)圖方式，也使得整個(gè)畫面成為一個(gè)有機(jī)的整體。文/仝冰雪

贈人照片并簽名留念是清末民初時(shí)期的流行時(shí)尚，也是體現(xiàn)贈照人鄭重心理的一種表示。照片是比較私密的物件，非關(guān)系密切者一般不會隨意相贈。如在照片上親筆簽名題跋，那就更能顯示出贈、受兩人關(guān)系的非同一般。此外，清末民初的消費(fèi)水平不高，照片是舶來之物，價(jià)格遠(yuǎn)較一般尋常之物昂貴，一張放大精裱的照片，其價(jià)往往可能超過一個(gè)普通職工的月薪，故簽名贈照之事一般均發(fā)生在中、上層人物和殷實(shí)家庭之間。親戚朋友、門生故舊、同僚之間、上峰下屬以及拜把兄弟，甚至冤家對頭，都有可能通過這一張薄薄的、題有墨跡的照片去傳遞信息、抒發(fā)情感、互通款曲、彌補(bǔ)縫隙，其背后往往會牽涉到一些風(fēng)云人物，或和一些重要事件有關(guān)。 文/張偉 摘自《瞬間永恒—上海圖書館藏歷史原照》

中國攝影藝術(shù)發(fā)展的初期走過了一條與西方攝影在19世紀(jì)后半葉的畫意攝影很接近的發(fā)展歷程。民國初年，特別是”五四”新文化運(yùn)動以來，以東西方美術(shù)交融為特征的新美術(shù)運(yùn)動雖然結(jié)束了近千年來文人畫一統(tǒng)天下的局面，但是中國傳統(tǒng)繪畫特別是以山水、松竹、花鳥為主要題材的文人畫在畫壇還有深遠(yuǎn)影響，因此，許多攝影家就借鑒水墨畫的表現(xiàn)題材和創(chuàng)作手法，拍攝題材以山水花草蟲鳥為主，畫面構(gòu)圖和空白處理都具有水墨畫的意韻，作品題目也富有詩意，甚至還有一些攝影家直接在照片上題詞落款，不少作品融詩書畫印為一體。

文/徐希景 摘自《新文化運(yùn)動影響下的“美術(shù)攝影”》

中國的文藝家們有一種很有人情味的傳統(tǒng)，即不同類別的文藝家各展所長，熔繪畫、書法、詩詞、金石彖刻于一爐，共同完成一件作品；又或者，以一本折頁冊子，請不同的文藝家留下墨寶，成為一部合集。這樣的行為，其它國家的文藝家有嗎？我相信，同是這個(gè)陳復(fù)禮，如果不在中國也就不會有此想法。復(fù)禮只是企圖把攝影這種與書畫差異更大的藝術(shù)門類牽到一起。而陳復(fù)禮有了想法之后，也要在一個(gè)特殊的時(shí)代、一個(gè)特別的時(shí)空環(huán)境、一系列周全的安排，才能完成“影畫合璧”系列，從這點(diǎn)來說，也許真有“藝術(shù)行為”的味道。

文/陳復(fù)禮 摘自《徘徊于雅俗之間：陳復(fù)禮訪談》蔡萌采訪

從審美角度講，我對攝影有限的審美都來自對書法的認(rèn)識。

如果這里的影響二字是干擾之意，那要視情況而定。這組作品，字再多也還是服務(wù)于照片。文字只是一個(gè)延伸，圍繞著照片在說事兒。

（照片上）文字的內(nèi)容都是從個(gè)人的記憶出發(fā)。想到哪寫到哪，所以你能看到很多涂改，影像和書法的內(nèi)容基本對應(yīng)，有時(shí)會延伸開去，但鄉(xiāng)愁是一個(gè)主線。

文/魏壁 摘自《鄉(xiāng)愁是一個(gè)主線—魏壁訪談》 采訪/本刊記者

我可以用這樣一段話來詮釋這組作品的源起： 《樹語》系列作品的創(chuàng)作開始于2010年初春，因?yàn)槊糠瓿醮何叶紩ゼ疫吷系闹参飯@，找尋春天的感覺，這個(gè)時(shí)候氣候還是寒冷，但是陰歷一過立春后，江南的大地漸漸地有了暖意，這是一種非常細(xì)微的感覺，只有特別敏感的人才能夠體會，我想我應(yīng)該就是這樣的人。這種感覺是一種希望，是從大地、空氣的氣息里，感受到一種非常熟悉的鄉(xiāng)愁，這種鄉(xiāng)愁是個(gè)幾乎不太離開故鄉(xiāng)的人才有的四季輪回的感覺，好像血液又重新流回到血管中。我撿起那些掉落在泥土上的樹枝，拿回工作室，用瑪米亞RB67拍攝，然后選取出一些，最后呈現(xiàn)16張樹枝。我在每一件樹枝作品里傾聽它們和我說的話，是中國的古詩：詩經(jīng)的、西湖夢尋的、屈原的詩歌，它們每一個(gè)發(fā)音合著每一墨跡的顯現(xiàn)，讓樸素的發(fā)音在幾千年后回溯?！拔⒚钚ā薄业囊粋€(gè)好朋友用這四個(gè)字形容《樹語》這組作品，我覺得如果能夠用什么來討論和啟發(fā)，還是比不過一種稱為永恒的事物，那就是無，關(guān)于灰塵的意義。

文/儲楚

在它之中，有一種奇遇的東西是寫好之后進(jìn)行沖洗、顯影時(shí)會出現(xiàn)很多意想不到的奇妙效果，可以說，它是不可重復(fù)的，非常神奇，而且比水墨的暈化效果更加豐富，因?yàn)檫€有光和材質(zhì)的問題。攝影和書法很像，人人可以寫書法，人人也可以拍照，這是今天生活中兩個(gè)最普遍的東西，其中攝影普及面更大，因?yàn)橹悄苁謾C(jī)更普遍。因?yàn)閷ξ叶?，不分所謂傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代書法。當(dāng)然我倚仗著對書法深入的了解和手頭的傳統(tǒng)工夫才可創(chuàng)作。所以銀鹽書法的關(guān)鍵不是書寫在宣紙還是相紙上的材料差異，而是在觀念上突破了所謂東方背景，讓書法的世界性認(rèn)知更加真實(shí)。我覺得銀鹽書法的形態(tài)會更容易成為世界的語言。書法一開始也是沒有印章的，但今天大部分的人覺得書法必須用毛筆、宣紙、黑顏色寫，如果你寫在其他的紙上就覺得好像和真正的書法有點(diǎn)割裂，現(xiàn)在我寫在相紙上，這和傳統(tǒng)書法不一樣，原來寫的墨跡進(jìn)入感官后，黑的變成了白的，這個(gè)很有意思。英文當(dāng)中，攝影一詞的翻譯就是光的書寫。西方人發(fā)明了攝影，但一個(gè)中國人在照片里出現(xiàn)了書法。

文/王冬齡 摘自《從“書法”出走，回歸“書寫”—專訪王冬齡》祖宇采訪

張才的拍攝于1942年到1946年間上海影像，已經(jīng)完全脫離了實(shí)驗(yàn)階段而進(jìn)入揮灑自如的狀態(tài)。他的照片畫面處理大膽，構(gòu)圖肯定，意緒磊落。他的《上海白俄社區(qū)》中的鑰匙前景與西式建筑背景的處理，令人想到美國攝影家貝雷尼斯·阿波特于1930年代拍攝的懸掛在紐約警察局前的巨大手槍模型，《大招牌（太太與明星）》對于街頭廣告與城市人之間所形成的特殊的意義關(guān)系的敏感，則與柯特茲在巴黎與紐約的一些影像有異曲同工之妙……所有在西方同時(shí)代的現(xiàn)代主義攝影家的街頭拍攝作品中常見的文學(xué)、符號、涂鴉以及圖像，也都頻繁聘在張才的照片里。

文/顧錚 摘自《多重視角下的張才攝影實(shí)踐考察》

（在為戰(zhàn)士）拍照前要首先在營連進(jìn)行宣傳動員，說明當(dāng)了英雄、模范、功臣，給他照像是一種無比光榮的獎勵，拍照后像片在各處展覽，印在畫報(bào)上，那都看見，連毛主席也知道。晉察冀部隊(duì)的立功條例中，曾明確規(guī)定了“論功照像嘉獎”一條，肯定了這一做法和功用。

文/吳群 摘自《為英雄模范及功臣拍照的體會》

對我來講攝影就是一種記錄，一種生活觀察的方式，它可以為理事存證，為歷史作證。我的照片中常常會出現(xiàn)文字，甚至我會在照片中強(qiáng)調(diào)突出文字，因?yàn)檫@些文字本身就是歷史的痕跡，是歷史的個(gè)性，記錄這些文字，記錄這些文字與人的關(guān)系，也是對歷史的交待。

文/李曉斌

我的系列攝影作品《關(guān)鍵詞》所呈現(xiàn)的與其說是一種關(guān)于當(dāng)今社會的“標(biāo)語景觀”，不如說是對主流核心話語及其現(xiàn)場的片斷記錄?？梢哉f，每一個(gè)國家的每個(gè)歷史發(fā)展階段都能概括出一些社會活動的標(biāo)志性關(guān)鍵詞。在中國，標(biāo)語作為與報(bào)刊雜志、廣播電視并行的一種主流宣傳方式，充斥于社會的各個(gè)角落。而任何一個(gè)特定歷史時(shí)期，你都能從大量的標(biāo)語中發(fā)現(xiàn)或辯認(rèn)出屬于這個(gè)時(shí)期的關(guān)鍵詞。關(guān)鍵詞作為話語的濃縮和提煉，其實(shí)質(zhì)是一些“語言事件”，它具有時(shí)間性，攜帶著大量“當(dāng)下信息”。由此，我的鏡頭瞄準(zhǔn)了“關(guān)鍵詞”及其與之并置或纏繞的一個(gè)個(gè)“關(guān)鍵詞的景觀”。在拍攝過程中，我發(fā)現(xiàn)，“關(guān)鍵詞”所代表的其實(shí)是一種主流歷史線索（歷時(shí)性）的“當(dāng)代軌跡”，是主流話語或主流意志在“創(chuàng)造歷史”的某種印記或見證。然而，我真正感興趣的并非關(guān)于“編年史”的枯燥標(biāo)題，而是這些標(biāo)題下作為普通場景的社會活動信息交集（共時(shí)性）。

文/倪衛(wèi)華 摘自《關(guān)鍵詞：語言事件與歷史圖像》

細(xì)細(xì)看來，在“主人”們的“中堂”墻上，那些深具象征性的文化符號其實(shí)并沒有嚴(yán)格的意義規(guī)定。既沒有嚴(yán)格的信仰禁忌、也沒有人神的絕對界限。那兒既可以是神、圣的像、祖宗的牌位，也可以是花鳥山水，還可以掛家人的照片。另外，那兒通常還貼著許多獎狀─這可以被解釋成一種對現(xiàn)實(shí)政治權(quán)威表示認(rèn)同和崇拜的行為。紛雜的文化符號，加上那些簡陋、破舊的老屋和生活用具，還有看上去詳和、平靜的主人們，照片敘述了常處嚴(yán)峻生存境況中的中國民眾（起碼是這些主人們）的那種以視狀況而調(diào)適為其特征的、祈禱現(xiàn)世生存的意識和愿望。這正是存在于中國社會深層的、與士文化、官文化保持著距離卻對普通人的社會化深具影響力的民間的文化，它們不斷遭遇主流文化的顛簸、整合，卻依然頑強(qiáng)地漫延滋生。

文/陳映芳 摘自《影像中的民間文化—談姜健的〈主人〉》

80年代初的時(shí)候我有了第一臺相機(jī)，于是就拿著它游蕩鄉(xiāng)村、大街小巷，有意無意的開始拍了這些墻面上的標(biāo)語，至于標(biāo)語從什么時(shí)候在中國出現(xiàn)的我查了許多資料也無從考證。

記憶中看到的最早標(biāo)語是從電影之中那條工農(nóng)紅軍在墻書寫的“打土豪分田地”看到的。之后，墻上的標(biāo)語伴隨著新中國的前進(jìn)的腳印，每一個(gè)時(shí)期、每一次變革、每一次新政策、都會有不同的標(biāo)語以通俗上口的標(biāo)語形式出現(xiàn)在民眾前面。這些標(biāo)語寫滿了時(shí)代的符號，也把國家政策寫在每個(gè)中國人的生活里。

文/馬宏杰

在今日的現(xiàn)實(shí)中我讀到許多這個(gè)“拆”字，它讓我想到很多問題。在其“拆”字本身的含義中我想到了有關(guān)歷史的變遷；在其“拆”字的書寫方式上我想到了有關(guān)書法的精髓。“拆”似乎是一條臨界線，左邊是毀滅，右邊是重建。毀滅舊的，重建新的。有道是“舊的不去，新的不來”?！安稹弊值囊饬x籍此顯現(xiàn)，那么何為舊，何為新呢？我感到既悲涼，又激動，于是我便用相機(jī)拍了百幅“拆”字—稱《百拆圖》，編號為1900—1999。希望以此能將人們推向思考的邊緣，使之不斷深入。

文/王勁松

羅永進(jìn)的視點(diǎn)引導(dǎo)我們擺脫通常的判斷，面對無常，強(qiáng)化對生活的認(rèn)知，比起那些定義明確并因此不真或錯(cuò)誤的認(rèn)知，我們身邊的生活更千姿百態(tài)，充滿驚喜和詩意。這不是守株待兔，無關(guān)運(yùn)氣，是一個(gè)愛美之人對感官意識千錘百煉的結(jié)果，他可以隨處創(chuàng)造美，而不僅是發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗且粋€(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)換體，將視覺驚喜賦于那些詭異詩意帶啟示性的物體，這在羅永進(jìn)的每幅作品里都能得到印證。

文/莫妮卡·德瑪黛（Monica Dematté） 摘自《黑-白-灰” 羅永進(jìn)攝影展》策展前言

我住在位于舊金山Post街641號的一間15平米小公寓中的三年里寫下了上百首詩歌，以表達(dá)我當(dāng)下的狀態(tài)和想法：一個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的人，在這個(gè)陌生的國度和文化中格格不入。我不斷的被新的體驗(yàn)和來自過往的回憶所撕扯著，被狹小的空間和內(nèi)心擴(kuò)張的欲望所擠壓著。

詩歌和攝影對我來說最重要的兩個(gè)體裁。它們都為了保存生命的痕跡，保存我們的思考和感受的而存在的。它們是象征符號，是碎片和提取物，將具體的事件升華到普世的理解。我用詩歌和攝影把我生活和創(chuàng)作的地方，以一種有距離的、夸張的但卻誠實(shí)的方式展現(xiàn)在公眾面前。不為將觀者帶到實(shí)際的場地，但去到一個(gè)僅僅存在我頭腦中的地方。

文/曾瑞

每年都有一些服裝外單加工廠的衣服，被剪了商標(biāo)后流向社會，標(biāo)識上的文字本應(yīng)是意義傳播的符號，此時(shí)卻成為謎語，像生活中一個(gè)個(gè)沒品的笑話，挑戰(zhàn)著消費(fèi)者關(guān)于時(shí)尚的認(rèn)知，也混淆著所謂商業(yè)帝國產(chǎn)品的秩序。這又是一個(gè)具有中國特色的商業(yè)和文化現(xiàn)象，被剪標(biāo)的服裝在價(jià)格上遠(yuǎn)低于專賣店的正品，其地下流通的現(xiàn)狀隱喻著中國作為發(fā)達(dá)國家產(chǎn)品生產(chǎn)地的尷尬，當(dāng)附著在品牌上面的價(jià)值被強(qiáng)行剝離后，剩下的還有什么。

我從個(gè)人的日常體驗(yàn)出發(fā)，用微距鏡頭將這些殘標(biāo)放大拍攝，這些看似微小的、含混的字母，最終變?yōu)橐粋€(gè)似曾相識的填字游戲，在文字意義被模糊的同時(shí)，卻帶來了閱讀上的強(qiáng)迫癥，強(qiáng)烈地誘惑我們要還原其本來的文本，以及背后的意義。

文/鄭濃

我在想人為什么會創(chuàng)立碑這種形式，就是把字刻在石頭上。其實(shí)是人想把某些東西訴之于不朽，想讓這些信息永遠(yuǎn)都存在，傳之于后世。但是當(dāng)我們的文明足夠長久，我們認(rèn)為可以不朽的東西，已經(jīng)先于我們的文明而消亡的時(shí)候，隱約會有種宿命感，或者說無力感。

文/塔可 摘自《重訪古人走過的路》塔可訪談，孟偉采訪

我從2005年夏至開始，依據(jù)24節(jié)氣的順序，在每個(gè)節(jié)氣來臨時(shí)，用光在不同的地點(diǎn)書寫24節(jié)氣的名號。這套攝影按照節(jié)氣月令來事先規(guī)劃拍攝的時(shí)間和書寫的內(nèi)容，書寫的地點(diǎn)則取決于當(dāng)時(shí)我自己身在何方。

夏至這天，太陽直射北回歸線，是北半球一年中白晝最長的一天。陽氣生發(fā)到極點(diǎn)。

這一套24節(jié)氣的作品是從2005年夏至開始拍的。那張“夏至”只寫了一次，就很完美了（因?yàn)闀r(shí)用手電筒在空中寫，又要反轉(zhuǎn)這些給相機(jī)看，字形不容易掌握，有時(shí)候我要寫四五十次才能挑出一張較好的）。但當(dāng)時(shí)用的相機(jī)不好，照片品質(zhì)有問題，所以我決定今天重拍。來到原來的地點(diǎn)，找到去年我拍照的地方一看，場景卻已經(jīng)變化了。不但爬墻虎沒有去年茂密，右邊的小窗戶上的窗簾不見了，正面墻上開了一扇鐵門！畫面中的管道里還在流走著氣體或液體，工廠還在生產(chǎn)。右邊上方的窗戶里露著燈光，那是又一家新開張的畫廊在為明天的開幕式通宵布展。這就是798。今天世界藝壇炙手可熱的地方。

文/邱志杰

石頭兄，

謝謝你的回信。書單都收到了，這幾天就琢磨。

你把我的新作定義為“用圖像和文字把‘黃昏還原為復(fù)雜的狀態(tài)”，我覺得很準(zhǔn)確。攝影能做的事有很多，但也有很多攝影做不到的事。寫作亦同。在對這兩種事都更自覺的前提下去使用它們，讓圖像和文字二者相互借力，再還原回彼此，有沒有這種可能？一種在讀和看之間不斷切換，或者說是混合了讀和看的經(jīng)驗(yàn)的“寫作”？

近來我在重看弗蘭克在《美國人》后的創(chuàng)作，真佩服他的集中力。他完全不恐懼失敗，似乎根本沒有這個(gè)可怕的概念，只是一意向前，絲毫都不屑于重復(fù)自己。他有一幅1975年的照片名為《為了風(fēng)和水的光榮》（For the Glory of the Wind and the Water），這幾個(gè)字被手寫在照片上，正好懸于海平面上空。照片能再現(xiàn)的只有水，它拍不了風(fēng)，也拍不了光榮。但是弗蘭克的的這件作品卻無限接近這些無形的、抽象的概念。他這一時(shí)期作品中對于圖像和文字的把握，令我感受很深。

說到這，我想起了巴特在日記里對于觀看亡母照片的一段描述：“媽姆的照片，她還是個(gè)小女孩的時(shí)候，站在遠(yuǎn)方—就放在我面前辦公桌上。我只需看著她，把握她生活的某一方面（我正在努力將其寫出來），就可以再次獲得她的仁慈，沐浴在她的仁慈之中，被她的仁慈所覆蓋和淹沒?！?/p>

注意巴特在括號里標(biāo)注的—“我正努力將其寫出來”。他在寫什么？不是（照片里）母親的形象，而是關(guān)于“她生活的某一方面”，是他試圖“把握”的對象，是從照片中溢出、但并不直接存在于圖像皮膚里的信息。對于這一部分信息，他只能“努力將其寫出來”。而寫作最終將和照片一起，如同心圓般，幫助他“沐浴在母親的仁慈”之中。

“用圖像寫（to write with photograph）”所對應(yīng)的，不僅僅是一些功能性不同的表現(xiàn)手段，比如究竟是寫在圖像的內(nèi)部（被攝內(nèi)容包含文字）、表里（寫在照片上/背面）、還是邊欄（寫照片四周的“注”），又比如是誰在寫、怎么寫（筆跡/身份）等等，而是指圖像完全參與進(jìn)作品的文學(xué)性的建構(gòu)。在這種時(shí)候，二者相遇的魔法才能真正顯現(xiàn)。

這讓我從另一個(gè)出發(fā)點(diǎn)去看待自己手上的工作。有關(guān)新實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，我再單獨(dú)寫信給你。

文/陳哲 摘自《黃昏三封信》之第一封信

我不愿父親像其他已經(jīng)離開這個(gè)世界的人那樣，只把出生的日子和去世的日子銘刻在墓碑上，然后用一個(gè)短短的連接號就概括了一個(gè)人并不精彩的一生。我也知道其實(shí)到最后連這兩個(gè)特殊的日子也終將會被人們遺忘。我想要把那短短的連接號從父親的墓碑上抹去，把他曾經(jīng)在這個(gè)世界上生活過的每一天都還原出來，就在這樣的意念指引下我開始了漫長的書寫工作。

這短短的由八個(gè)數(shù)字組成的日期一次次地被我書寫在關(guān)于父親身體的照片上，書寫在父親留下的遺物的照片上。夜以繼日地書寫，這個(gè)過程是緩慢的，以我的時(shí)間的消耗來構(gòu)筑父親生活過的時(shí)間的呈現(xiàn)，以滿足我虛幻的臆想，從而把父親的一生書寫完整。

通過這樣的書寫過程一次次把我?guī)Щ氐礁赣H曾經(jīng)生活過的每一天，也一次次地完成了我對父親曾經(jīng)生活過的世界的想像和回憶，對父親的記憶也由模糊變得清晰，直到父親在這個(gè)世界上最后的一天，這天發(fā)生的事情仿佛就像發(fā)生在昨天一樣。

文/黎朗

《延伸的刺點(diǎn)》系列共十一組，每組三幅平面影像。

第一幅：選自我掃描的諸多老照片（這些照片或來自我老家的舊相冊，或是我在舊貨市場購得），即呈現(xiàn)的是這些日常拍攝的老照片本身—這些原始影像里潛藏著“刺點(diǎn)”（這些刺點(diǎn)對不同人來說是不一樣的）；

第二幅：將這些老照片通過郵件或微信發(fā)給朋友，由朋友選擇自己的親友，觀看照片并將觀后感想（任何想法）寫在白紙上，拍攝白紙上的字發(fā)回給我，我再將這些字在photoshop里摳下，粘貼在原來的老照片上—這是在接受“刺點(diǎn)”的前提下，人們對原始影像的直接讀解；

第三幅：我基于每張照片上的不同文字給我留下的“圖像化”的印象，通過網(wǎng)上尋找圖片和自己拍攝照片來對這些文字反饋進(jìn)行詮釋，最后將這些影像拼貼成原始影像被攝主體的大致形態(tài)（拼貼照片所用的底色是根據(jù)原始照片中RGB三原色各自的像素?cái)?shù)量生成的）—這是對于原始影像的間接讀解，也是原始影像中刺點(diǎn)的延伸。

這一創(chuàng)作項(xiàng)目實(shí)際上是一項(xiàng)游戲，每組的三幅影像對應(yīng)的行為主體是“我—他人—我”，而對應(yīng)的形式則是“圖像—文字—圖像”。我想借此強(qiáng)調(diào)照片觀看者對于照片“完成”的意義。一張照片的展示不僅僅是單向度且線性的（即作者占主導(dǎo)），觀看者面對照片的能動性也應(yīng)該得到足夠的重視?！按厅c(diǎn)”與照片應(yīng)當(dāng)是共存的，沒有哪一張照片只具有一種意義，而賦予意義多樣性的正是觀看者。

文/何博

他（董文勝）嘗試打破一些經(jīng)驗(yàn)中的秩序感，將一些在暗房中獲得的即興思緒融入他的整體寫作節(jié)奏中。他用那些人們久違了的帶著刺鼻氣味的D72和海波溶液，在暗房一隅的紅色燈光下顯影這些圖像?！粡埶剿畮斓恼掌现仄骄€被顯影出來，而在河中央冒出一排粗鄙的似是而非的黑體手寫漢字：“現(xiàn)實(shí)比過去偏北”或“偉大的秘密不在這”，他深思熟慮已然在拍攝水庫時(shí)將這些寫好的字通過魔術(shù)一樣的方法投射入風(fēng)景中一并被攝入鏡頭；七個(gè)并排坐在浴室的中年裸男的后背被顯影出來，他們每個(gè)人的背上刺著一個(gè)漢字，從右至左連在一起讀出“偽裝成他們的人”—他們是誰？是誰在偽裝？……

文/韓磊 摘自《“偽裝成他們的人”》

李振華：《別擔(dān)心，會好起來的》和《第一個(gè)知識分子》是你僅有的將文字置于圖片之內(nèi)的作品。楊福東：1999年到2000年有很多生活上的感受，在上海我就是普通的上班族，有著普通人的生活方式，包括內(nèi)心的辛苦?；蛟S每個(gè)年輕人都有這樣上著班，又不安于現(xiàn)狀的那種焦慮的心態(tài)。各種復(fù)雜的情緒，在這些圖片中日常生活的顯現(xiàn)—憧憬多一些。

李振華：這兩個(gè)作品的文字都是英文，你為什么使用英文？楊福東：簡單上說，文字呈現(xiàn)出來，又沒有呈現(xiàn)，在很多圖片細(xì)節(jié)上，如同心理的閱讀（默念）。英文比較簡單和好看，我自己英語不好，對這些字母，對外語的表達(dá)有著奇怪的親切感。還是中文意思的外化，有著感受不到的微妙或是奇怪感受的傳達(dá)。而文字拼貼在圖像上也很“好看”。

摘自《電影的可能在電影之外—專訪楊福東》李振華采訪

我希望對那些由媒體精心挑選發(fā)布的圖像的真實(shí)性或正確性提出質(zhì)疑。我的觀點(diǎn)是：我們所看見的不一定是真實(shí)，而真實(shí)的也可以不為我們所看見。

文/王國鋒

翁云鵬的大多數(shù)圖片都具有這樣的性質(zhì)，文字與圖像的關(guān)系就是兩者之間的矛盾。我們看他的作品覺得非常有趣，就因?yàn)檫@種矛盾。一個(gè)圖像是真實(shí)的再現(xiàn)或復(fù)制，而文字卻可以任意地解釋圖像，在文字的作用下圖像成了表征。支配文字的是權(quán)力，權(quán)力也同樣支配了圖像。

文/易英 摘自《圖像復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)—談翁云鵬的“影像的寓言”》

當(dāng)前，最能兼顧廣度與個(gè)性的移動互聯(lián)網(wǎng)圖文應(yīng)用場合，首推微信朋友圈。我進(jìn)入微信通訊錄，翻看了幾乎每一個(gè)好友的個(gè)人相冊，仔細(xì)閱讀近一年來的每一條有文字和配圖的原創(chuàng)信息，然后在屏幕上同時(shí)顯示文字、圖片（有多張的選與文字最契合或最具特色的一張）以及發(fā)送時(shí)間進(jìn)行截屏，裁去不相干的手機(jī)運(yùn)行信息（信號、運(yùn)營商、電量等）。

相機(jī)是有選擇記錄真實(shí)世界，截屏是有選擇記錄屏幕顯示內(nèi)容；相機(jī)用快門觸發(fā)，截屏由快捷鍵觸發(fā)；最終得到的，都是一張用二進(jìn)制記錄的數(shù)碼照片。當(dāng)本組專題照片放在一起后，儼然就是當(dāng)今社會的一個(gè)縮影，是獲取政治、經(jīng)濟(jì)、文化、群體心態(tài)等方方面面信息的一個(gè)有效途徑。

文/顧暢