論現(xiàn)代詩(shī)歌文白相間的語(yǔ)言現(xiàn)象

胡用瓊 鄭小萍

內(nèi)容摘要：語(yǔ)言的變革是新文學(xué)首先面臨的問題，而新詩(shī)尤其如此。語(yǔ)言在詩(shī)歌中的革新不是簡(jiǎn)單的新舊更替，也不是二元對(duì)立的非此即彼，而是具有復(fù)雜性，表現(xiàn)之一就是新詩(shī)中文白相間的語(yǔ)言現(xiàn)象。這種文白相間的語(yǔ)言經(jīng)過了不自覺到自覺的審美轉(zhuǎn)換：在新詩(shī)初期，文言成為白話詩(shī)歌中無(wú)意識(shí)的殘留；而到“現(xiàn)代派和象征派”詩(shī)歌那里，文言被有意識(shí)地引入到白話詩(shī)歌中，增強(qiáng)了詩(shī)歌語(yǔ)言的審美表達(dá)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派 象征派 詩(shī)歌 文白相間

語(yǔ)言是新詩(shī)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的突破口，可以說，新詩(shī)得以從傳統(tǒng)詩(shī)歌中脫變出來，很大程度上是實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌語(yǔ)言由文言向白話的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。但是，在新詩(shī)詩(shī)體轉(zhuǎn)型的過程中，詩(shī)歌語(yǔ)言形式的變遷并不是簡(jiǎn)單的非此即彼的現(xiàn)象。由于詩(shī)人所受的傳統(tǒng)文化的潛在影響，語(yǔ)言本身的延續(xù)性和語(yǔ)言所承載的文化的延續(xù)性，以及白話和文言都是采用漢字來表情達(dá)意，導(dǎo)致了新詩(shī)語(yǔ)言從文言到白話轉(zhuǎn)換過程中的頗有意味的“文白相間”現(xiàn)象，而這種文白相間的語(yǔ)言在“初期白話詩(shī)、象征派、現(xiàn)代派”詩(shī)歌中表現(xiàn)得最為突出。現(xiàn)代派和象征派詩(shī)人對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言進(jìn)行審美調(diào)整，把文言與白話融合在新詩(shī)中，表現(xiàn)了白話與文言的傳承與聯(lián)系。

其實(shí)新詩(shī)在發(fā)展初期就已經(jīng)表現(xiàn)出文白相間現(xiàn)象，只不過此時(shí)的文白相間與“現(xiàn)代派象征派”的文白相間頗有不同。新詩(shī)是在“舊與新”、傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對(duì)立中確定自己的審美規(guī)范，表現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言上，就是強(qiáng)調(diào)“以白話寫詩(shī)，打破詩(shī)的格律，以白話詞語(yǔ)代替文言，而且以白話的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)代替文言語(yǔ)法，并吸收國(guó)外新語(yǔ)法，即實(shí)行語(yǔ)言形式與思維方式兩個(gè)方面的散文化?！雹俸m“有什么話說什么話”，“作詩(shī)如作文”的詩(shī)學(xué)主張充分體現(xiàn)了新詩(shī)初期的詩(shī)學(xué)主張，這從根本上動(dòng)搖了文言詩(shī)歌的根基。在實(shí)踐創(chuàng)作上，劉半農(nóng)、沈尹默、俞平伯、康白情、李大釗、魯迅等作家開始在這種詩(shī)歌理念下嘗試用白話寫新詩(shī)，在理論倡導(dǎo)與實(shí)踐中，我們明顯地感覺到詩(shī)人在主張與實(shí)際創(chuàng)作之間存在深刻的悖論，倡導(dǎo)者一方面激烈地否定文言、倡導(dǎo)詩(shī)體大解放；另一方面，在實(shí)際創(chuàng)作中又無(wú)法完全排除文言和傳統(tǒng)詩(shī)體的影響。由于深受文言熏陶，早期詩(shī)人的白話詩(shī)中點(diǎn)綴了不少的文言句法和文言字詞，由此形成了詩(shī)歌中的文白相間特點(diǎn)。顯然，這種文白相間是新詩(shī)草創(chuàng)期不自覺的產(chǎn)物。正是這種不自覺的結(jié)合，這種顯在的詩(shī)歌主張與潛在的傳統(tǒng)制約之間的深刻裂痕，造成了初期白話詩(shī)語(yǔ)言的生澀，缺少詩(shī)味。而隨后崛起的“現(xiàn)代派和象征派”正是以反對(duì)早期白話詩(shī)“作詩(shī)如作文”、“詩(shī)味”不足的面目出現(xiàn)?，F(xiàn)代派和象征派詩(shī)人對(duì)早期白話詩(shī)“作詩(shī)如作文”進(jìn)行質(zhì)疑反駁，要求詩(shī)與散文劃清界限，創(chuàng)作純粹的詩(shī)歌，堅(jiān)持“純?cè)姟钡牧?chǎng)，那么，如何寫出“純?cè)姟蹦?？其表現(xiàn)之一就是追求詩(shī)“朦朧”與“暗示”的特質(zhì)。表現(xiàn)在語(yǔ)言上，以“明白，親切”為大忌，著意破壞習(xí)慣的語(yǔ)言規(guī)范，追求“陌生化”效果。而“文言詞語(yǔ)的引入，也會(huì)造成“陌生化”效果，增加無(wú)形的神秘感?！雹谡缰煜嫠f：“我們必得采取日常的白話的長(zhǎng)處作主體，并且兼著吸收舊文字的優(yōu)點(diǎn)，融化進(jìn)去，然后我們才能創(chuàng)造出一種完善的新的工具來?！雹鬯韵笳髋珊拖笳髋稍?shī)人在語(yǔ)言上一反白話初期詩(shī)人的主張，抵制文言與白話之間人為的二元對(duì)立，有意識(shí)地引入文言入詩(shī)，以增強(qiáng)詩(shī)歌語(yǔ)言的審美性。換句話說，在初期白話詩(shī)人那里，文白相間是不自覺的產(chǎn)物，并造成了詩(shī)歌語(yǔ)言的生澀與詩(shī)味不足的弊??；而現(xiàn)代派和象征派詩(shī)人把詩(shī)歌語(yǔ)言的文白相間作為有意識(shí)的追求，試圖這種語(yǔ)言的間雜性來增強(qiáng)詩(shī)歌的審美性。由此產(chǎn)生了比較有意味的結(jié)果：“現(xiàn)代派和象征派”有意識(shí)表現(xiàn)文白相間的詩(shī)歌語(yǔ)言延續(xù)了初期白話詩(shī)無(wú)意識(shí)的文白相間的語(yǔ)言現(xiàn)象。

那么，在現(xiàn)代詩(shī)人筆下，詩(shī)歌中這種有意識(shí)的文白相間，在表達(dá)效果究竟如何呢？

從早期的象征派詩(shī)人來看，在新詩(shī)語(yǔ)言中使用文白相間的效果并不理想，毋寧說，他們同樣陷入了早期白話詩(shī)人語(yǔ)言生硬、詩(shī)味不足的窘境。

從李金發(fā)的詩(shī)歌寫作來看，他在詩(shī)歌中大量采用了文言的“之”字。如《棄婦》：“長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前，遂阻隔了一切羞惡之疾視，與鮮血之激流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風(fēng)怒號(hào)：戰(zhàn)栗了無(wú)數(shù)游牧。”又如《給峰鳴》：“淡白的光影下，我們蜷伏了手足，口里嘆著氣如冬夜之惡狼；腦海之污血循環(huán)著，永無(wú)停息，脈管的跳動(dòng)顯出死之預(yù)言?！逼渌脑?shī)如《里昂車中》、《題自寫像》、《希望與憐憫》、《生活》等同樣大量引入了文言“之”字。而文言“之”字，相當(dāng)與白話中的“的”字，當(dāng)白話語(yǔ)中“的”字常見于詩(shī)歌后，李金發(fā)為了追求語(yǔ)言的澀味，這時(shí)引入文言助詞“之”，造成陌生化的效果。如周作人所說，這是在白話文占了主導(dǎo)地位以后，主動(dòng)“把古文請(qǐng)進(jìn)國(guó)語(yǔ)文學(xué)里來”⑤，試驗(yàn)采用文言詞語(yǔ)增加文章的“澀味”④。除了“之”字，李金發(fā)還使用了一些文言虛詞、助詞，如《下午》“擊破沉寂的唯有枝頭的春鶯，啼不上兩聲，隔樹的同僚，亦一齊歌唱了，贊嘆這嫵媚的春光”……《題自寫像》“感謝這手與足，雖然尚少，但既覺夠了，昔日武士披著甲，力能搏虎！我么？害點(diǎn)羞。熱如皎日，灰白如新月在云里……”在另一位早期詩(shī)人胡也頻那里也可以看到文白相間的語(yǔ)言現(xiàn)象，如《苦惱》一詩(shī)：“痛苦這哀聲，我的心戰(zhàn)栗如風(fēng)前鐵馬。生的足音既入熄滅之燈，我亦無(wú)須乎上帝！……”《惆悵》：“在沉寂的冷窗之前，傾聽著風(fēng)雨纖小的腳步聲，呵，我的心靈因窮拙而疲乏了，終不能知寂寞與我友誼何在。……”《悲憤》：“詩(shī)人盡尋夢(mèng)于黑暗之醉鄉(xiāng)，留下龐大之宇宙，任蛇狗交歡，蚱蜢跳舞。我忍受不了這一切，遂屺立山巔，嚷臂呼喊?！贝送膺€有《歌》、《洞庭湖上》等詩(shī)，都大量引入了文言助詞、連詞如“遂、且、與、此、如、唯”等。其實(shí)，在古體詩(shī)中，文言語(yǔ)助詞經(jīng)常進(jìn)入詩(shī)歌中，不受音韻的限制，而近體詩(shī)中，詩(shī)歌建立了謹(jǐn)嚴(yán)的審美規(guī)范，而不具有單獨(dú)意義的語(yǔ)助詞很少進(jìn)入到詩(shī)歌中，宋代以文為詩(shī)，再次引入語(yǔ)助詞，加強(qiáng)了語(yǔ)言邏輯表達(dá)能力。李金發(fā)、胡也頻等現(xiàn)代詩(shī)人筆下的語(yǔ)助詞沿襲了宋詩(shī)的傳統(tǒng)，所不同的是宋詩(shī)是在文言中夾雜文言語(yǔ)助詞，而他們是在白話中夾雜文言語(yǔ)助詞中，兩種語(yǔ)言在詩(shī)歌表達(dá)中形成張力，文言的凝練與白話的直白在詩(shī)歌中交融在一起。

“象征派”的早期詩(shī)人使用了文言詞語(yǔ)入詩(shī)，在一定程度上給人耳目一新的感覺，產(chǎn)生了一定的“陌生化”的效果，但總的來看，新詩(shī)中白話與文言的夾雜有點(diǎn)生硬，一些詩(shī)中語(yǔ)言艱澀，不倫不類，詩(shī)味不足。正如朱自清評(píng)李金發(fā)的詩(shī)：“他的詩(shī)不乏想象力，但不知是創(chuàng)造新語(yǔ)言太切，還是母舌太生疏，句法過分歐化，教人像讀著翻譯，又夾雜寫文言里的嘆詞語(yǔ)助詞，更加不像?！雹蒿@然，象征派早期詩(shī)人們之所以出現(xiàn)這種創(chuàng)作困境，與他們只是純粹從語(yǔ)言的角度來理解古今結(jié)合，只是在白話詩(shī)歌中引入三三兩兩的文言詞匯的錯(cuò)誤偏向有關(guān)。

“象征派”早期詩(shī)人的這種錯(cuò)誤偏向在后期詩(shī)人那里得到了有效糾正。戴望舒、廢名等詩(shī)人在詩(shī)歌里引入文言主要側(cè)重對(duì)古典詩(shī)歌意象與藝術(shù)表現(xiàn)方式的化用，這樣就帶來了白話詩(shī)歌里典雅、空靈、深邃的古典詩(shī)歌韻味。試看戴望舒的《雨巷》：“撐著油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷，我希望逢著/一個(gè)丁香一樣的/結(jié)著愁怨的姑娘。她是有/丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨……”。文言古典意象的化用，雙聲疊韻與回環(huán)復(fù)沓的吟唱，營(yíng)造了朦朧感傷的古典意境。顯然，戴望舒詩(shī)歌里文白相間現(xiàn)象由從表層的文言字詞鑲嵌走向了古典詩(shī)歌語(yǔ)言音樂性的借鑒和由古典詩(shī)歌意象、意境統(tǒng)籌的詩(shī)歌語(yǔ)言的無(wú)形化入。廢名的詩(shī)歌更是在此基礎(chǔ)上對(duì)古典詩(shī)歌的意蘊(yùn)和意趣作了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。廢名在《論新詩(shī)》中明確指出現(xiàn)代派詩(shī)是溫庭筠、李商隱一派的發(fā)展。他認(rèn)為溫、李的詩(shī)是從沙里淘的金子，是整個(gè)想象，自由的表現(xiàn)，猶如雕刻，給人立體的感覺?！J(rèn)為新詩(shī)的前景很光明了，因?yàn)榕f詩(shī)的長(zhǎng)處可以在新詩(shī)里得到發(fā)展。⑥廢名的詩(shī)歌充分體現(xiàn)了這一詩(shī)學(xué)主張，表現(xiàn)在語(yǔ)言上不光大量引入文言字詞和文言語(yǔ)句，還把禪語(yǔ)引入到詩(shī)歌中，成為他詩(shī)歌最主要的一個(gè)特色。如他的詩(shī)《?！罚骸拔伊⒃诔匕?，望那一朵好花，亭亭玉立，出水妙善，我將永遠(yuǎn)不愛海了，荷花微笑到：‘善男子，花將長(zhǎng)在你海里?！薄俺亍⒒?、海、妙善、善男子”這些語(yǔ)匯都出典于佛家語(yǔ)，再如他的《妝臺(tái)》、《十二月十九夜》等詩(shī)里也把佛家語(yǔ)匯海，蓮花、鏡子等語(yǔ)言融匯在白話詩(shī)句中。這些文言字詞、文言句式以及佛家語(yǔ)匯的融入，有時(shí)候使他詩(shī)歌比較難懂，許多詩(shī)句看似無(wú)邏輯可言，其實(shí)他的詩(shī)表面上不能完全文從字順，但他的詩(shī)歌語(yǔ)言雜糅交錯(cuò)，文言語(yǔ)匯、文言句式、禪宗語(yǔ)匯、佛家用語(yǔ)等都融匯在一起，運(yùn)用得圓滑自如，從而使廢名詩(shī)歌語(yǔ)言充滿了想象與幻想，傳承了古典詩(shī)歌朦朧含蓄的審美特質(zhì)。與“現(xiàn)代派和象征派”早期詩(shī)人相比，戴望舒、廢名詩(shī)中文白相間的語(yǔ)言毫無(wú)生澀之感，主要原因就在于語(yǔ)言中的文白夾雜是在傳統(tǒng)意境、意蘊(yùn)的統(tǒng)帥下形成的，而不是簡(jiǎn)單地套用幾個(gè)文言詞匯。后期詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌“文白相間”的理解更為深入，更符合詩(shī)的本質(zhì)，從而比較有效地解決了早期白話詩(shī)歌語(yǔ)言生澀、詩(shī)味不足的問題。

如上所述，盡管某些“象征派”的后期詩(shī)人比早期詩(shī)人對(duì)“文白相間”的理解更為深入，也較圓滿地解決了新詩(shī)語(yǔ)言生澀，詩(shī)味不足的弊病，但是，這里仍存在的問題是以戴望舒、廢名為代表的詩(shī)人主要采用的是以古典詩(shī)歌的意象、意境來統(tǒng)籌語(yǔ)言，——這對(duì)新詩(shī)的發(fā)展顯然不是根本之計(jì)，因?yàn)樾略?shī)必然要表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活與精神，——真正有效的做法應(yīng)該是在“現(xiàn)代派”詩(shī)人探索的基礎(chǔ)上建立一種根本的大語(yǔ)言觀，自如、有效地采用漢語(yǔ)來寫詩(shī)，而不是拘囿于文言與白話的對(duì)立框架。施蟄存對(duì)“現(xiàn)代辭藻”進(jìn)行了一番解釋：“《現(xiàn)代》中有很多詩(shī)的作者曾在他們的詩(shī)篇中采用一些比較生疏的古字，或甚至是所謂的‘文言文中的虛字，但他們并有意地‘搜揚(yáng)古董”。對(duì)于這些字，他們沒有“古”或“文言”的觀念。只要適宜于表達(dá)一個(gè)意義，一種情緒，或甚至是完成一個(gè)音節(jié)，他們就采用了這些字。所以我說他們是現(xiàn)代的辭藻。⑦這就表明，詩(shī)人們已經(jīng)開始意識(shí)到文言與白話之間的人為對(duì)立沒有必要，文言與白話共同組成了現(xiàn)代詞藻，共同融入了現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言而不著痕跡。如卞之琳的《尺八》“得了慰藉于鄰家的尺八，次朝在長(zhǎng)安市的繁華里，獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管……”，《雨同我》“我的憂愁隨草綠天涯，鳥安于巢嗎？人安于客枕？想在天井里盛一只玻璃杯，明朝看天下雨今夜落幾寸?！蔽难耘c白話語(yǔ)匯融合在一起，較少生澀之感，表達(dá)了現(xiàn)代人憂慮孤獨(dú)的現(xiàn)代情緒。正如卞之琳說他寫白話詩(shī)體，是最著力于詩(shī)的“歐化”、“古化”或“化歐”、“化古”的。⑧所以他詩(shī)歌語(yǔ)言在文言與白話，漢語(yǔ)與西化的基礎(chǔ)上形成張力。只可惜，這一大語(yǔ)言觀的嘗試，因戰(zhàn)爭(zhēng)而中斷了，不然詩(shī)歌語(yǔ)言的表達(dá)將是另一種豐富的表現(xiàn)形態(tài)。

從上面的分析可以看出，現(xiàn)代新詩(shī)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言“文白相間”的探索、革新，盡管遭遇了一些挫折，但總的來說，詩(shī)人們功不可沒，他們構(gòu)成了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌由稚嫩到成熟不可或缺的中間環(huán)節(jié)。現(xiàn)代派和象征派詩(shī)人把文言審美地引入的到白話詩(shī)歌中，也把白話初期文言殘留的生硬轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言陌生化的追求，在文白語(yǔ)匯融合之間熔鑄典雅、空靈、朦朧的詩(shī)意美。并且在現(xiàn)代派詩(shī)人的探索中，用文言與白話的交融傳達(dá)了現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活與現(xiàn)代情緒，試圖建構(gòu)二者合為一體的語(yǔ)言構(gòu)想。在此意義上，“文白相間”也隱喻性地揭示了新詩(shī)語(yǔ)言發(fā)展的內(nèi)在軌跡。

注 釋

①②⑦錢理群：《現(xiàn)代文學(xué)三十年》[M]，北京大學(xué)出版社，1998年第1版， 120頁(yè)，139頁(yè)，364頁(yè)

③朱湘：《評(píng)聞君一多的詩(shī)》，《中書集》，生活書店，1934年，第334頁(yè).

④周作人：《<燕知草>跋》，《永日集》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，1989年版，78頁(yè)。

⑤劉運(yùn)峰編，《1917-1927中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)言集》2009年版，天津人民出版社，151頁(yè)

⑥廢名：《談新詩(shī)》，人民出版社出版，1984年版。

⑧卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>》自序），《雕蟲紀(jì)歷》（增訂版），人民文學(xué)出版社，1997年，26頁(yè)。

（作者介紹：胡用瓊，文學(xué)博士，湖南衡陽(yáng)南華大學(xué)文法學(xué)院副教授；鄭小萍，就職于孝感日?qǐng)?bào)傳媒集團(tuán)）