老莊思想與中國現(xiàn)代陶藝

袁炯

[摘要]大而空的人文思想不足以支撐起中國當代藝術，中國當代藝術其實最需要的是一種具體的人文思想。作為中國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，老莊思想之所以能夠游刃有余地游離于傳統(tǒng)與當代藝術之中，其中一個重要原因是因為它在幫助解決現(xiàn)代人的思想困惑和指導中國現(xiàn)代陶瓷藝術創(chuàng)作的過程中能夠提供重要的參考思想。如老莊思想以自然為美，在言、象、意的認識取舍上為中國當代陶藝創(chuàng)作提供獨特的審美視角。在莊子看來，天地萬物本為一體，傳統(tǒng)與現(xiàn)代也本為一體，當代人與其在現(xiàn)代陶瓷藝術中困惑掙扎，做無病呻吟，不如學莊子“乘物以游心”。

陜鍵詞]老莊思想；中國現(xiàn)代陶藝；傳統(tǒng)與現(xiàn)代；自然美得意忘象

[中圖分類號]J314.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）8-0050-03

中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起步于上世紀七八十年代，直到上世紀末中國現(xiàn)代陶藝仍普遍追隨西方的腳步亦步亦趨。由于對中國現(xiàn)代陶藝這個新生事物缺乏深入和系統(tǒng)的了解，以至于當時各大院校出現(xiàn)了一些所謂的現(xiàn)代陶藝作品，不僅令人啼笑皆非，某些惡搞行為更加重了人們對所謂的現(xiàn)代陶藝的質疑。其實現(xiàn)代陶藝并不神秘，它是陶瓷藝術在經(jīng)歷了傳統(tǒng)陶瓷藝術高峰之后出現(xiàn)的一個嶄新的階段。相對于傳統(tǒng)陶瓷藝術的審美法則，它的現(xiàn)代性表現(xiàn)在對創(chuàng)作者主體意識的尊重，從而使當代陶瓷藝術獲得了鳳凰涅槃般的生命力。雖然相對于傳統(tǒng)陶瓷藝術，現(xiàn)代陶藝在審美與價值觀上有著顛覆性的區(qū)別，但是它與中國傳統(tǒng)文化中的某些哲學思想并不矛盾，甚至可以說中國傳統(tǒng)文化中的道家思想也為兩千多年后中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展預留了足夠的空間。因此對中國古代傳統(tǒng)陶藝語言的追溯和對中國現(xiàn)代陶藝語言的探索并不矛盾，對中國當代陶藝語言的時代表現(xiàn)更離不開對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的深層挖掘。

事實上道家的老莊思想博大精深，其思想體系在中國歷史上不僅僅是作為一種哲學和智慧而存在，還是一種為古人廣泛接受的藝術審美思想。歷史上，被譽為“汝窯為魁”的汝窯瓷代表了中國歷史上傳統(tǒng)陶瓷藝術的最高成就和最為正統(tǒng)的漢民族士人的藝術審美，便是以道家思想為指導結出的碩果。道家思想以“道”作為至高存在，充滿了樸素的自然主義情懷，它讓人快樂地享受當下，物我兩忘。莊子說：“假于異物，托于同體，忘其肝膽，遺其耳目……”我們認為這是一種人生境界，一種樸素的以自然為美、注重內(nèi)心修煉的審美情懷。正是汲取了這種超拔而靈秀的思想，才有了宋瓷的沉靜、含蓄、內(nèi)斂、典雅的審美高度，同時也創(chuàng)造了中國歷史上的第一個陶瓷藝術高峰。當然，當代陶瓷藝術無需再刻意重復宋人的老路，宋瓷的文化高度也只是對老莊思想冰山一角的理解和詮釋，當代人理所當然應該能夠在傳統(tǒng)文化中尋找到更多的與現(xiàn)代陶瓷藝術理念相契合的思想交集。

之所以認為老莊思想為兩千多年后中國現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展預留了足夠的空間，需要我們對道家文化中的老莊思想進行較全面的了解。我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，道家文化中的老莊思想與現(xiàn)代陶藝中的藝術思想理念有著驚人的暗合，在很多方面完全能與兩千多年后現(xiàn)代人的審美理念產(chǎn)生共鳴。道家思想對傳統(tǒng)與當代藝術的啟示超過了老莊文化對人類其他方面的影響，而中國現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展其實非常需要道家文化作為它的指導思想。

老莊思想以“道”為至高存在，展現(xiàn)宇宙視野，并努力論證道的內(nèi)存性。莊子說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”這個“大美”，在莊子看來應該是尊自然為美。道的內(nèi)存性決定了天、地、人乃至萬物的運作都離不開這個“至大無外，至小無內(nèi)”的道，既然自然美符合“道”，那么人為地設置美的法則和條條框框則有違于“道”。宋代文壇領袖歐陽修也說：“道尚取乎反本，理何求于外飾。”意思是說我們追求的道，就是返璞歸真，我們追求的理不用任何裝飾。這與老莊思想也是一脈相承的。既然這種“見索抱樸”的美早已在中國文化中深入人心，并被廣泛應用于各種藝術形式中，那么在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中我們是否更應該能夠容忍泥性在高溫中的自然展現(xiàn)，釉在窯火中的恣意放縱，煙熏火燎中產(chǎn)生的窯變甚至脫釉、氣泡……從傳統(tǒng)文化的角度來看，是金、木、水、火、土五行的共同作用成就了陶瓷藝術的魅力，傳統(tǒng)陶瓷藝術更關注釉色（即金）的表現(xiàn)潛力，現(xiàn)代陶藝更側重土（代表智慧）、火（代表激情）、木（代表靈氣）的藝術表現(xiàn)潛力。傳統(tǒng)陶瓷藝術審美是相對單一的，而現(xiàn)代陶瓷藝術審美是多元和綜合的。

老莊思想模糊了美與丑、高與下、善與惡、難與易的界限，指出了它們的相對性，這事實上為現(xiàn)代陶藝拓寬、發(fā)現(xiàn)美的新元素提供了理論依據(jù)。老莊思想并不刻意去直視、深究事物的美丑，而是側重從宏觀上探討人類社會的立身之道（包括了治國、處世、養(yǎng)生等思想），而這種世界觀恰恰是古往今來藝術審美的人文基礎。莊子筆下描寫了許多如支離疏、叔山無趾、申徒嘉、王駘等奇形怪狀的人士，他們或形態(tài)佝僂，或殘肢斷臂，在社會中絕對屬于被忽視的群體。但是莊子筆下，他們善良、勤勞、樂觀、豁達，且生存往往具有常人不具備的優(yōu)勢。莊子筆下的人物看似違背常理，實則正是道家思想睿智的獨特所在。老子曾說：“天下皆知美之為美，斯惡也。皆知善之為善，斯不善也。故有無相生，難易想成……”可見在老子看來，美與丑、善與惡實為邏輯關系，雙方皆以對方的存在為前提條件，如果其中一方不存在了，另一方自然也失去了存在的意義。在老子看來，所謂的美與丑實質上是人為的賦予，受到社會、宗教、民族、地域諸多強制，其實質存在嚴重的思想偏見。這與法國思想家盧梭的“文明人從生到死都擺脫不了奴隸的偏見”思想暗合。在唐代陶瓷領域南青北白的對峙格局中，陸羽說：“若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越一也；若邢瓷類雪，越瓷類冰，邢不若越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青則茶色綠，邢不若越三也?！痹诮裉炜磥?，茶圣陸羽對青瓷和白瓷的褒貶恐怕也有許多的偏私和牽強，這種偏私和牽強正是老子“五色令人目盲，五音令人耳聾”哀嘆的原因所在?？偟膩碚f，老子的“樸素而天下莫能與之爭美”體現(xiàn)的所謂“美”，并不彰顯于事物的外相，而是存在于人的精神與自然生命和諧共融的逍遙之中。很顯然，如果說道家思想中有“美”這個概念，那么這種“美”是藏起來的，是站在“得”的對立面。在道家看來，物質的東西甚至自身肉體成為尋求這種境界的“大患”。而這種精神境界正是當代中國現(xiàn)代陶藝家所缺乏的。藝術家在創(chuàng)作過程中去一味表現(xiàn)特定的主題，或者為了美而表現(xiàn)美，為了某個庸俗實用目的來表現(xiàn)，皆不符合老莊思想中“知忘是非，心之適也”的無功利思想。所謂“情動于衷則形于言”，現(xiàn)代陶瓷藝術創(chuàng)作應該是有感而發(fā)。

老莊思想充滿了樸素的自然主義情懷，對具體的“器”給予了應有的肯定和尊重。相對于儒家強調的所謂“形而上謂之道，形而下謂之器”，老子把“形而下”的“器”上升到了一個哲學的高度，并且還詳細描寫了兩千多年前陶的制作過程。老子說：“埏埴以為器，當其無，有器之用……故有之以為利，無之以為用。”從這里可以看到兩千多年前最原始的陶具在練泥與成型上與21世紀的現(xiàn)代陶藝區(qū)別之大。相比傳統(tǒng)陶藝，現(xiàn)代陶藝追求個人情感的自然流露，更注重對材料個性與潛能的自然表現(xiàn)和挖掘，這正是對莊子“莫之為而常自然”在藝術表現(xiàn)中的最好詮釋。

老莊思想為兩千多年后的藝術工作者提供了珍貴的方法論。老子說“反者道之動，弱者道之用”，“大成若缺，其用不弊，大盈若沖，其用無窮”，這些思想為我們提供了一個思考問題、觀察事物的獨特視角。現(xiàn)代藝術從模仿自然一路走來，從視藝術為雙重欺騙到視藝術為復雜形式，再到視藝術為符號，到視藝術為觀念或視藝術為境界……從古希臘到近代東西方，美的不斷嬗變也提醒我們，現(xiàn)代陶瓷藝術是一種開放的藝術，它的生命力正是它的開放性所在，它的藝術生命不應該僅僅屬于當代人，也應該涵蓋過去和未來，不應該只屬于西方人，而是屬于全人類?，F(xiàn)代陶藝不應去簡單地追求所謂的完全形式，應該重新審視燒成過程中由于不為人所控所留下的所謂缺陷、遺憾，把更多的念想留給一個遠離當代世俗價值觀的世界；不應該去嘗試過多地去干預作品在窯火中變化，應該允許更多的鬼斧神工在不為人所控的自然窯火中雕琢而出。現(xiàn)代科學技術的高度發(fā)達，自然能夠生產(chǎn)出更多整齊劃一的陶瓷產(chǎn)品，但是不應該成為現(xiàn)代陶瓷藝術的人文終結，更不應把現(xiàn)代陶瓷藝術引進封閉的死胡同。留一片空白給神奇的大自然，給躁動的情感，給干燥或濕潤的靈魂，留一片忐忑童真的心靈與炙熱的火焰在千年的古窯中共舞?，F(xiàn)代陶藝是什么并不重要，重要的是這種陶瓷藝術不能丟失濃厚的人文思想，不能淡忘悠久的歷史文化和藝術的沉淀。雖然現(xiàn)代科技與現(xiàn)代陶瓷藝術不矛盾，但是人文思想才應該真正成為現(xiàn)代陶瓷藝術生存的“氧氣”。不能批量生產(chǎn)不是現(xiàn)代陶藝的不足，恰恰是現(xiàn)代陶藝堅持人文思想的重要方式。保存一份人類應有的敬畏給神奇的大自然，也是我們從事陶瓷藝術創(chuàng)作者應有的品質。

現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作對藝術作品的思想醞釀應該越單純越好，這倒是很需要莊周夢蝶那種“與天徒”的境界。所謂“為學日益，為道日損”，思想越是遠離急功近利越能在作品中超凡脫俗，人類的貪婪、偏私、浮躁和一切不切實際的欲望，都需要藝術工作者在每天的悟道中逐一摒除?！爸貫檩p根，靜為躁君”，“輕則失根，躁則失君”，老子不厭其煩地強調內(nèi)心修習的重要性。事實上，現(xiàn)代陶瓷藝術已承載了現(xiàn)代人太多的思想包袱，它承受了現(xiàn)代人對當代社會物欲橫流的困惑、無奈、痛苦和彷徨……這是否就是莊子筆下的“順而不一，安而不順”的漸趨思想墮落的狀態(tài)呢。人類無止境情感泛濫，用老莊思想看來會加重對觀者的思想困擾，老子說：“大音稀聲，大象無形?！鼻f子說：“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人?！爆F(xiàn)代陶藝不應該作為承載太多當代人思想掙扎痕跡的角斗場，語言應消融于形式，形式應消融于意境。莊子一生都在感嘆“吾安能得一忘言之人而與之言哉”，幾百年后南北朝王弼的“得象忘言”，“得意而忘象”，更像是在與高處不勝寒的莊周對話。王弼認為：“意以象盡，象以言著，故言者可以明象，得象而忘言，象者可以存意，得意而忘象?！币馑际钦f無不能自明，必須通過天地萬物才能了解，也就是“意以象盡”、“尋象以觀意”的意思。而所以能以象觀意，那是因為“有生于無”，“象生于意”。因此，從“以無為本”的理論講，必須得出“忘象得意”的結論，也必須運用“忘象以求其意”的方法去把握無。從感官之知到意象之知再到圣人體無之知，這就是推崇老莊思想的中國魏晉玄學的獨特審美觀點。魏晉南北朝的宗炳更是最早將老莊思想應用于中國山水畫，其“澄懷味象”思想的提出，也是主張人們在審美過程中摒除雜念，超功利和保持虛靜空明思想。這種思想對現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作也是適用的。如何在最大程度把握對象的最大特征的同時，將對象次要部分盡可能地舍棄，牢牢把握住對象的精神實質，將對象從生活中的形象上升到藝術的層次、文化上的高度。

老莊思想總的來說是一種舍的藝術，繁瑣的堆砌、面面俱到、思想僵化是站在這種思想的對立面?，F(xiàn)代陶瓷藝術作品需要如王國維先生在《人間詞話》中說的“無我之境”，即不知“何者為我，何者為物”，“無我之境”倒是很像道家思想中“淡然獨與神明居”的精神，王國維先生看得很清楚，大而空的人文精神仍不足以支撐中國當代藝術，中國現(xiàn)代藝術需要的是一種具體的人文精神作為藝術思想指導，王國維先生倡導的境界美正是深得道家思想精髓的無我之境。

中國陶瓷藝術走過了漫長而輝煌的道路，近代中國陶瓷藝術的落伍在很大程度上正是由于缺乏相關的理論指導和缺乏對該領域的藝術批評。值得一提的是，近代中國士人在那個特定的歷史階段，因為軍閥的復辟對中國傳統(tǒng)文化的全盤否定，導致了中國近代藝術與中國傳統(tǒng)文化的分割，以至于當時許多中國近代知識分子看不到國家的未來而意志消沉。今天的中國當然不存在對本土文化認知的問題，但卻存在對傳統(tǒng)文化漠視的癥結。其實所謂的傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非遙遠得割裂開來，所謂“天地一指也，萬物一馬也”，人為地加大現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的對立更不可取，兩千多年前的莊子都能慧眼看穿宇宙時空，今人反倒失去了這種睿智，天地萬物本為一體，傳統(tǒng)與現(xiàn)代也本為一體，看不破它，只會注定要作繭自縛。與其在現(xiàn)代陶瓷藝術中掙扎、困惑，做無病呻吟，不如學莊子“乘物以游心”。