我們這個(gè)時(shí)代的淺寫(xiě)作（評(píng)論）

周明全

2006年 11月 ，德國(guó)漢學(xué)家顧彬在媒體采訪時(shí)稱“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是垃圾”，諸多中國(guó)作家聞之，頓感心塞。2009年 10月，作家王蒙在法蘭克福書(shū)展上說(shuō)，“中國(guó)文學(xué)處在它最好的時(shí)候”。作家們?cè)诟械叫男仨槙硶r(shí)，卻不禁又想自問(wèn)一句：真的嗎？同年 11月，批評(píng)家陳曉明說(shuō)，“今天的中國(guó)文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度?！本W(wǎng)上接著便出現(xiàn)了很多人從鼻孔里發(fā)出的嗤嗤聲。2012年 10月，莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，馬上便有一大批評(píng)論者在正確的時(shí)間站了出來(lái)，手挽手、肩并肩地筑起一道人肉長(zhǎng)城，堅(jiān)稱中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)已登上世界之巔。

其實(shí)呢，無(wú)論是唱盛還是唱衰，如今已經(jīng)沒(méi)有任何人，有任何能力去掩蓋中國(guó)當(dāng)代文學(xué)那根丑陋且淺薄的尾巴兒。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)的現(xiàn)狀，不是一日兩日，或是一年兩年，而是幾十年來(lái)一直如此，一直是一個(gè)浮躁和孱弱的存在。中國(guó)文學(xué)孱弱的一個(gè)重要原因是，淺寫(xiě)作。即這個(gè)時(shí)代作家存在的普遍問(wèn)題是，表面化寫(xiě)作，不僅沒(méi)有深入到生活的肌體里頭，也沒(méi)有深入到文學(xué)的心臟深處。

一、什么是淺寫(xiě)作

真正的寫(xiě)作，是一種個(gè)性化的寫(xiě)作，是對(duì)生命感恩，對(duì)美好未來(lái)向往，雕刻有深度生命感的，精細(xì)而文雅的寫(xiě)作。我們一直強(qiáng)調(diào)文學(xué)就是人學(xué)。對(duì)，文學(xué)就是描寫(xiě)人、抒寫(xiě)人性、探究人的靈魂的。人、人性、人的靈魂，應(yīng)該是一切藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。一部好的文學(xué)作品，一定是通過(guò)絕妙的文字描述了這樣的主題：人生尊嚴(yán)的不可欺凌、自由生命的神奇美好。

“文學(xué)是自由心靈的審美存在形式。”在劉再?gòu)?fù)先生看來(lái)，“心靈是文學(xué)的第一要素。凡是不能切入心靈世界的文學(xué)都不是一流的文學(xué)?！雹偻醯峦淌诤蛣⒃?gòu)?fù)持相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，“文學(xué)創(chuàng)作的終極目標(biāo)，是對(duì)人生重大課題無(wú)是不已的叩問(wèn)關(guān)懷?！雹?/p>

深的寫(xiě)作，作家還必須面對(duì)文學(xué)史寫(xiě)作，必須對(duì)文學(xué)史負(fù)責(zé)，像一個(gè)有信仰的醫(yī)生對(duì)《希波克拉底誓言》那樣的忠誠(chéng)。同時(shí)，既然被稱為作家，從事文學(xué)創(chuàng)作，呈文中的文學(xué)性就是必須的，一個(gè)優(yōu)秀的作家，必須老老實(shí)實(shí)對(duì)待文學(xué)的真正指標(biāo)——文學(xué)性。如果一篇小說(shuō)里所應(yīng)該具有的文學(xué)性不達(dá)標(biāo)，其他一切指標(biāo)都可能化為烏有：所謂的構(gòu)思宏大，最終只會(huì)是在塑造一尊隨時(shí)會(huì)坍塌的泥足巨人，而想象離奇的結(jié)果，則有可能是在讀者眼前擺列了一個(gè)個(gè)讓人目瞪口呆的怪胎。當(dāng)代中國(guó)乏有大作家出現(xiàn)，正是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)當(dāng)代的作家們歷史意識(shí)和歷史責(zé)任的淡薄，不是面對(duì)文學(xué)史寫(xiě)作，無(wú)視文學(xué)最最本質(zhì)的屬性——文學(xué)性。文學(xué)性，可以說(shuō)是使文字的組合成為文學(xué)最根本的屬性。

那么，對(duì)應(yīng)過(guò)來(lái)，所謂的淺寫(xiě)作，就是為意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作 ，表面化寫(xiě)作、概念化寫(xiě)作、時(shí)尚化寫(xiě)作、追風(fēng)式寫(xiě)作、模仿式寫(xiě)作、矯情式寫(xiě)作，……這些寫(xiě)作，最本質(zhì)的特征是，為技術(shù)而技術(shù)，沒(méi)有進(jìn)入到人性的，精神層面的探討。其背后的價(jià)值倫理，更是荒唐。不少寫(xiě)作者，還沒(méi)有完成由衣食夫子向現(xiàn)代知識(shí)分子的轉(zhuǎn)化。

“文學(xué)也許有其他使命，但是，偉大的文學(xué)的根本使命卻是展開(kāi)生命個(gè)體的靈魂沖突。文學(xué)是探究個(gè)體生命的，而個(gè)體生命天生是屬靈的。如果不探個(gè)體生命，文學(xué)就不能透徹，就有‘隔?！雹?/p>

如果說(shuō)，五四、抗戰(zhàn)，還有建國(guó)后很長(zhǎng)一段時(shí)間的中國(guó)現(xiàn)實(shí)政治導(dǎo)致了淺寫(xiě)作的盛行，即便80年代國(guó)門(mén)轟然洞開(kāi)，各種西方思潮涌入，讓中國(guó)作家們感到新鮮和刺激而刻意去模仿，期間有其不得不如此的理由。那么現(xiàn)在，我們新成長(zhǎng)起來(lái)的年輕作家，還不進(jìn)入真正的深度寫(xiě)作，就有其不可原諒的一面。我們應(yīng)該明白，只有精神的絕對(duì)自由，才是人類自由的最后堡壘，寫(xiě)作亦然。

“80后”作家們?cè)谶@幾年的成長(zhǎng)、崛起，并未從根本上改變這種淺寫(xiě)作的狀態(tài)。正如批評(píng)家李敬澤所言，“‘80后作家并沒(méi)有為當(dāng)代文學(xué)提供什么新的重要因素，自 80年代以來(lái)關(guān)于‘成長(zhǎng)、關(guān)于‘青春的文學(xué)書(shū)寫(xiě)已經(jīng)形成一個(gè)龐大、豐富的譜系，‘80后的出現(xiàn)使這個(gè)譜系延續(xù)，但至今為止，他們并未表現(xiàn)出挑戰(zhàn)和改寫(xiě)這個(gè)譜系的真正能力。我相信，任何一個(gè)有充分的當(dāng)代文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)而又愿意去讀的人都會(huì)看出：文學(xué)并沒(méi)有重新開(kāi)始，一批新人出現(xiàn)了，但其實(shí)沒(méi)有出真正的新事?！雹?/p>

李敬澤道出了當(dāng)下文學(xué)最根本的問(wèn)題 ，那就是我們一代代的新人出場(chǎng)了 ，但仍舊延續(xù)著上代寫(xiě)作者的寫(xiě)作定勢(shì) ，對(duì)當(dāng)下文壇并沒(méi)有貢獻(xiàn)出什么新的審美意義來(lái)。之所以如此，我以為這依然是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)特有的淺寫(xiě)作傳統(tǒng)造成的。

二、淺寫(xiě)作的特征

（一）語(yǔ)言注水，缺乏韻味，經(jīng)不起推敲

之前，閱讀批評(píng)家李建軍批評(píng)莫言《檀香刑》的《是大象，還是甲蟲(chóng)》，以及他對(duì)阿來(lái)《塵埃落定》的批評(píng)文章《像蝴蝶一樣飛舞的繡花碎片》，對(duì)賈平凹《懷念狼》的批評(píng)文章《消極寫(xiě)作的典型文本》等，總感覺(jué)他太較真，花費(fèi)如此之大的功夫，像個(gè)初中語(yǔ)文老師一樣去討論這幾位中國(guó)一線作家在遣詞造句、語(yǔ)言混亂等基本常識(shí)問(wèn)題有些滑稽。但最近，再次翻閱這幾篇文章，卻發(fā)現(xiàn)，這樣的批評(píng)家的確還是太少了。批評(píng)家當(dāng)然應(yīng)該指出這些作家在語(yǔ)言上存在 A、B、C的問(wèn)題，尤其是對(duì)這些有一定影響力的作家，不能讓我們年輕的寫(xiě)作者、讀者誤以為隨心所欲的胡言亂語(yǔ)才是好的文學(xué)語(yǔ)言。

淺寫(xiě)作最具表象的特征之一便是語(yǔ)言粗鄙，讓具有一定文字修養(yǎng)的讀者不忍卒讀。如莫言的小說(shuō)《豐乳肥臀》從結(jié)構(gòu)上打破了籠罩歷史書(shū)寫(xiě)的“二元對(duì)立”法則，將歷史書(shū)寫(xiě)帶上了一條相對(duì)客觀和多元化的道路上。但其文學(xué)語(yǔ)言上無(wú)處不在的粗鄙感卻在讀者的閱讀過(guò)程中不斷侵蝕著這部小說(shuō)構(gòu)思上的美與巧。再如備受文學(xué)批評(píng)界好評(píng)的《檀香刑》，雖然作者宣稱其作中“大量地使用韻文”，但只要細(xì)讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)并未如作者自己所言，即便說(shuō)是“韻文”，也僅是一種形式上的生吞活剝。所謂“韻文”是經(jīng)典而高級(jí)的東西，哪里能夠拿來(lái)像裝修瓷磚一樣的想怎么貼就怎么貼？在李建軍看來(lái)，“語(yǔ)言的粗鄙和

生澀，說(shuō)明莫言在文體的經(jīng)營(yíng)上，過(guò)于隨意，用心不夠?！?⑤“過(guò)于隨意，用心不夠”幾乎是當(dāng)代很多一線作家的通病。

粗鄙的語(yǔ)言還不是經(jīng)不起推敲，單薄如片紙，沒(méi)有厚重感那么簡(jiǎn)單的，它就如同美女長(zhǎng)頸上的牛皮癬，讓人望而卻步。

在當(dāng)代作家中，汪曾祺、阿城、格非、畢飛宇、魯楊、王安憶等人的語(yǔ)言造詣堪稱頗高，劉恪、老村的語(yǔ)言功力也相當(dāng)好。特別是老村的《騷土》，可以說(shuō)陜西關(guān)中一帶方言土語(yǔ)的博物館，里面珍藏著文學(xué)傳統(tǒng)里的詩(shī)詞曲賦，包括地方戲曲、民間小調(diào)、快板書(shū)、民謠、讖謠、俚語(yǔ)，還有古字古語(yǔ)等等，并且老村能將這么多的“珠寶”巧妙地使用在自己的敘述中，將語(yǔ)言和小說(shuō)敘述、語(yǔ)言和故事本身完美地鑲嵌在一起，天衣無(wú)縫。

語(yǔ)言粗鄙的另一面是語(yǔ)言的出奇華麗。孫甘露的語(yǔ)言是當(dāng)代作家中最為華麗的，但總感覺(jué)華而不實(shí)。語(yǔ)言是小說(shuō)“建筑材料”，但再華麗的大理石，倘若牽強(qiáng)附會(huì)地貼在了貧困村破損的干打壘墻上，會(huì)不會(huì)讓人有好感覺(jué)？形式大于內(nèi)容的結(jié)果就如同潘長(zhǎng)江穿上了姚明的 NBA球衣。王安憶的語(yǔ)言很華麗，比如《長(zhǎng)恨歌》第一部分，但王安憶的華美語(yǔ)言是有修飾內(nèi)容的，其承擔(dān)著重要的小說(shuō)敘述功能。這位中國(guó)文學(xué)界可尊敬的女士已經(jīng)具備了將語(yǔ)言的華麗和小說(shuō)本身的美完整地融為一體的上乘功夫。

語(yǔ)言之于小說(shuō)，如治病的藥，你再具秒秒鐘藥到病除的神效，也要進(jìn)口后能咽下才是。倘若一部小說(shuō)全是那種磕磕絆絆的語(yǔ)言，猶如結(jié)巴告白，誰(shuí)愿意聽(tīng)或讀下去？作為一個(gè)文學(xué)編輯，我經(jīng)常遇到一些小說(shuō)家海闊天空地對(duì)我吹噓自己的小說(shuō)是如何的高妙，但讀幾頁(yè)便覺(jué)得實(shí)在是讀不下去了，他又進(jìn)一步勸解說(shuō)，耐心點(diǎn)，兄弟，你很快就可以接觸到深刻的主題了，我這小說(shuō)最終要表達(dá)的主題很深刻的。唉，你小子真的是有病還找不到藥啊，懷胎超過(guò) 24個(gè)月，大概只有哪吒他娘才有那個(gè)挨下去的耐心哦。小說(shuō)即便再蘊(yùn)含有深刻意義，若真的只能做到讓人捏著鼻子吞屁，到頭來(lái)也就只能是獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖，零落依草木了。孟子有道：“仁，人心也;義，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉！人有雞犬放，則知求之;有放心而不知求。學(xué)問(wèn)之道無(wú)他，求其放心而已矣?！弊鳛槲膶W(xué)專業(yè)人士，語(yǔ)言就是你的仁、義，心，路。放由它粗鄙迷失，不啻為小說(shuō)失去讀者的第一步。

語(yǔ)言的“不及物”也是淺寫(xiě)作中較為普遍的問(wèn)題。現(xiàn)代漢語(yǔ)有豐沛而深厚的質(zhì)地，它的藝術(shù)表現(xiàn)力也是深刻而簡(jiǎn)明的。作為小說(shuō)家，我們?cè)谧非髢?nèi)容豐富的時(shí)候，意義的直達(dá)也是要充分考慮的問(wèn)題。像說(shuō)嘴媒婆一樣地繞來(lái)繞去對(duì)一個(gè)文學(xué)家來(lái)說(shuō)有什么意義？

還有濫用方言土語(yǔ)，也是當(dāng)代不少作家存在的一個(gè)大問(wèn)題。劉恪認(rèn)為，“明清小說(shuō)的語(yǔ)言形式是街巷市井人們生活中的民間話語(yǔ)。所以明清話本中充滿了市井人物的方言土語(yǔ)，包括哪些俚語(yǔ)，甚至黑話都進(jìn)入了日常生活話語(yǔ)體系，這是一種感性方式的，沒(méi)想到日常用語(yǔ)進(jìn)入小說(shuō)卻極大地改變了小說(shuō)性質(zhì)?！?⑥的確方言進(jìn)入小說(shuō)敘述，打破了普通話一元化敘述的格局，使地域色彩能充分地保留在小說(shuō)文本中，對(duì)豐富小說(shuō)的內(nèi)涵具有很大的意義。一些作品強(qiáng)調(diào)的特色，大量使用生活語(yǔ)言，這方向是對(duì)的，但語(yǔ)言需具有文學(xué)性，藝術(shù)性，也如老村說(shuō)的，被內(nèi)心熟化了的語(yǔ)言，直接將生活語(yǔ)言搬到作品上，那還真不算是小說(shuō)語(yǔ)言。

前幾年，由于哈金的“偉大的中國(guó)小說(shuō)”的熱炒，國(guó)內(nèi)不少批評(píng)家、學(xué)者都發(fā)表了很多支持或駁斥的意見(jiàn)，我以為，若要建立“偉大的中國(guó)小說(shuō)”的標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作出“偉大的中國(guó)小說(shuō)”，那么，我們第一步，應(yīng)該是先在語(yǔ)言下功夫，語(yǔ)言才是進(jìn)入中國(guó)偉大小說(shuō)的門(mén)徑。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)當(dāng)年，旗手胡適提倡白話文時(shí)說(shuō)，“文學(xué)要怎樣才能新呢？必定先要解放工具，文學(xué)之工具，是語(yǔ)言文字，工具不變，不得謂之新，工具解放了，然后文學(xué)底內(nèi)容，才容易活起來(lái)?！?⑦我們當(dāng)下，是到了不得不讓語(yǔ)言新鮮起來(lái)的時(shí)候了。

（二）沒(méi)有好的故事，沒(méi)有好的人物

故事是小說(shuō)的胚胎。小說(shuō)離不開(kāi)故事。故事與小說(shuō)的關(guān)系是“生死之戀”。 ⑧八十年代以來(lái)，我們不少作家也嘗試過(guò)無(wú)故事無(wú)主題的創(chuàng)作，作為一種探索，這是有益的，但最終，實(shí)踐證明了這種探索是失敗的?！靶≌f(shuō)雖然在后來(lái)的演變中逐步有了自己的一套作法，甚至有了較完善的理論，但由于它本就是故事的演進(jìn)，因此，故事總要包含其中。現(xiàn)代派在發(fā)現(xiàn)擺脫故事實(shí)屬徒勞之后，反而出現(xiàn)了回歸故事的傾向?！?⑨烏拉圭作家胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂說(shuō)得更直接，“一本小說(shuō)最重要的是故事，是小說(shuō)講的故事。自從人們開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)起，所有小說(shuō)都是由故事、主題和人物構(gòu)成?！?⑩講故事、探聽(tīng)故事，是人的本能。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，故事也是他們閱讀小說(shuō)的一個(gè)主要?jiǎng)恿Α?/p>

我們當(dāng)下的情況是，年長(zhǎng)的作家是越來(lái)越不會(huì)講故事了，而年輕作家卻太會(huì)“編”故事。對(duì)年長(zhǎng)的作家來(lái)說(shuō)，他們?nèi)松?jīng)歷了時(shí)代的種種變遷和運(yùn)動(dòng)，自身也曾經(jīng)被置于那份動(dòng)蕩和不安中，有許多可以講述的故事。我們現(xiàn)在經(jīng)常聽(tīng)到不少有過(guò)時(shí)代體驗(yàn)的作家說(shuō)，如今限制太多，很多領(lǐng)域不讓寫(xiě)，所以很多精彩的故事也無(wú)法講述。我想問(wèn)的是，你有寫(xiě)的沖動(dòng)嗎？你曾經(jīng)寫(xiě)好了然后放在床底下以待后人評(píng)說(shuō)了嗎？不做無(wú)用功，這從經(jīng)濟(jì)方面可以理解，但從作家的本身來(lái)說(shuō)，這恐怕還是一個(gè)認(rèn)識(shí)、境界、膽魄和能力的問(wèn)題。

聽(tīng)說(shuō)過(guò)一個(gè)真實(shí)的故事，話說(shuō)一日一幫作家在一起吃飯，一位作家在飯桌上講了一個(gè)故事，并說(shuō)自己準(zhǔn)備就此創(chuàng)造一部長(zhǎng)篇。結(jié)果半年后，當(dāng)日在桌的另一位作家便將這個(gè)故事寫(xiě)成了一部小說(shuō)。僅憑別人在飯局中講的一個(gè)故事就可以動(dòng)手開(kāi)干，寫(xiě)好的可能性肯定微乎其微。好的故事首先是作家心中的一粒果種，在心血的養(yǎng)護(hù)下發(fā)芽、抽條，長(zhǎng)葉、開(kāi)花、結(jié)果，然后裝盤(pán)呈上以待品嘗。一個(gè)聽(tīng)來(lái)的故事當(dāng)然可以寫(xiě)成小說(shuō)，但故事應(yīng)該在作家心中有一個(gè)較長(zhǎng)的醞釀過(guò)程，成就好的文學(xué)作品就像是佳釀，原料、水質(zhì)、酵母、釀酒師、時(shí)光，一系列優(yōu)良因素長(zhǎng)期的醞釀準(zhǔn)備。

有了好的故事，還要有好的人物來(lái)承載這個(gè)故事。有血有肉，說(shuō)起來(lái)就是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的四個(gè)字，但要真正做到卻不簡(jiǎn)單。近十年來(lái)，我們每年創(chuàng)作出幾千部小說(shuō)，但其中少有讓人縈懷難忘的人物形象。人物成了淺薄作家們的傳聲筒和提線木偶，和創(chuàng)造他們的作家一樣靈魂模糊且沒(méi)有人味兒。像《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》等小說(shuō)，雖然很難擺脫當(dāng)時(shí)歷史的局限性，但至今仍有人還愿意再讀它們，原因之一就是因?yàn)檫@些文學(xué)作品里有比較豐滿的人物形象。僅依靠鮮活的人物形象便一直屹立在中國(guó)文學(xué)史上或者讀者心中的小說(shuō)是不少的，這說(shuō)明人物的成功塑造，對(duì)于一部小說(shuō)來(lái)說(shuō)，具有決定性的作用。

路遙近年又被文學(xué)界高度關(guān)注，但縱觀路遙的小說(shuō)，在人物塑造上顯得特別單薄。在《人生》里，高加林這一形象完全是作者主觀地臆造的產(chǎn)物，是一個(gè)概念性的人物?！镀椒驳氖澜纭防飳O少安與潤(rùn)葉的愛(ài)情無(wú)疾而終，孫少平和田曉霞如此相愛(ài)，但最后卻莫名其妙地讓田曉霞死去。無(wú)論高加林、孫少平還是孫少安，都是路遙表達(dá)愛(ài)情得意或遺憾的工具，或者是主人公自己人生某個(gè)失意階段的反復(fù)述說(shuō)，作者凌駕于人物、故事之上，試圖讓其扮演多種角色，成為他的意見(jiàn)領(lǐng)袖，是故不免矯揉造作。好的寫(xiě)作，人物樹(shù)立起來(lái)后，作家跟著人物走——跟著有生命、有靈魂的人物走。只有把小說(shuō)中的人物當(dāng)成知心朋友，而非玩偶，才能讓人物鮮活起來(lái)。

一部小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，若沒(méi)有引人入勝的故事為骨，三五個(gè)乃至一群形象鮮活的人物做肉，很難想象會(huì)成為一部贏得讀者的小說(shuō)。諸如像王蒙近年的寫(xiě)作，沒(méi)有好的故事構(gòu)架，忽視對(duì)人物的塑造，用純意識(shí)堆積的語(yǔ)言讓一個(gè)或數(shù)個(gè)莫名的靈魂無(wú)依無(wú)靠的在想象空間里任意漂浮和游蕩，想在小說(shuō)這門(mén)藝術(shù)上取得驕人成就，基本上是作家個(gè)人的白日夢(mèng)。

（三）模仿，幾乎都有一個(gè)西方的藍(lán)本

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的基礎(chǔ)，是建構(gòu)在對(duì)西方的學(xué)習(xí)和模仿之中的?！?897年的《本館附印說(shuō)部緣起》、1898年的《譯印政治小說(shuō)序》，標(biāo)志著中國(guó)作家開(kāi)始自覺(jué)地借鑒外國(guó)小說(shuō)并創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)的‘新小說(shuō)。”

經(jīng)過(guò)近二十多年的借鑒，到“1922至 1927年的小說(shuō)創(chuàng)作中有大約百分之七十九的作品突破了中國(guó)章回小說(shuō)的程式化敘事模式，這無(wú)疑是中國(guó)小說(shuō)已經(jīng)基本完成敘事模式轉(zhuǎn)變的最明顯的標(biāo)志?！?12

近百年的文學(xué)發(fā)展史，說(shuō)透了幾乎就是在敘事模式上連續(xù)不斷地模仿西方小說(shuō)的歷史。

針對(duì)中國(guó)文學(xué)從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代以及新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展主要是來(lái)自西方思潮的影響和指導(dǎo)，以及 80年代新一輪的影響，陳思和教授提出了不同的看法，他認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)是處于“世界性因素”之中的，是一個(gè)同步發(fā)展和融合的過(guò)程。

陳思和教授此觀點(diǎn)從“世界”的高度來(lái)觀照中國(guó)文學(xué)，當(dāng)然是有道理的。但是，在中國(guó)作家的實(shí)際創(chuàng)作中，卻并沒(méi)有從“世界”來(lái)思考，而是在焦慮的情形下一廂情愿地融入了“世界”。不少作家走了一條生硬的模仿之路，甚至不惜全面抄襲。

遠(yuǎn)的不說(shuō)，僅從 80年代改革開(kāi)放后看，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年那批得風(fēng)氣之先的作家，其寫(xiě)作的第一口奶水就是西方文學(xué)。

朱大可在一個(gè)講座中說(shuō)，馬爾克斯成為當(dāng)年那批年輕寫(xiě)作者的第一導(dǎo)師。另外三位導(dǎo)師是卡夫卡、博爾赫斯和米蘭·昆德拉，他們形成四聲部的導(dǎo)師合唱組合。我們?cè)诖丝梢粤谐鲆粋€(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的模仿者清單，其中就包括莫言、賈平凹、馬原、余華、蘇童、格非、阿來(lái)等創(chuàng)作活躍的前線作家?！啊S多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾上校仍會(huì)想起他的祖父帶他去見(jiàn)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。這個(gè)《百年孤獨(dú)》的開(kāi)卷句式，出現(xiàn)在許多作家的筆下，從馬原的《虛構(gòu)》、莫言的《紅高粱》、韓少功的《雷禍》、洪峰的《和平年代》、劉恒的《虛證》、葉兆言的《棗樹(shù)的故事》，到蘇童的《1934年的逃亡》、余華的《難逃劫數(shù)》和格非的《褐色鳥(niǎo)群》，等等”。

《百年孤獨(dú)》有歷史、有深度，但卻沒(méi)有善與惡、正義和非正義之別，也沒(méi)有明確的價(jià)值取向，從某個(gè)角度上看，不啻為淺寫(xiě)作的一個(gè)高峰。而中國(guó)作家對(duì)它的崇拜和借鑒的結(jié)果，自然不可能高妙到哪里去。中國(guó)作家對(duì)外國(guó)文學(xué)之所以有興趣主要是為獲得寫(xiě)作技術(shù)。雖然模仿的動(dòng)作、姿勢(shì)皆惟妙惟肖，卻因?yàn)樽陨淼木窒扌?，根本無(wú)法達(dá)到人家的灌籃高度。沒(méi)有全面高度的寫(xiě)作，只能是淺薄寫(xiě)作。

優(yōu)秀的中國(guó)小說(shuō)家，大概都經(jīng)歷了一個(gè)膜拜西方翻譯小說(shuō)而鄙視中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的過(guò)程，之后又重新審視中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)其中優(yōu)秀價(jià)值的心路歷程。格非似乎現(xiàn)在也羞于提起自己早年的成名作《褐色鳥(niǎo)群》，轉(zhuǎn)入研究《金瓶梅》后，成就了“江南三部曲”。老村早年也膜拜西方現(xiàn)代派，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)自己寫(xiě)作的根只能植于生養(yǎng)自己的黃土地上，于是才有了《騷土》這樣渾厚的小說(shuō)。

胡蘭成先生對(duì)西方文學(xué)是較為清醒的，他說(shuō)，“西洋文學(xué)給我們刺激是好，但不必學(xué)它，如聞雞起舞，但是不要學(xué)雞叫?！?/p>

但遺憾的是，我們大多作家還在學(xué)雞叫。

（四）沒(méi)有思想深度

沒(méi)有思想深度，是當(dāng)代絕大多數(shù)中國(guó)文學(xué)作品的一個(gè)致命硬傷。李敬澤認(rèn)為，思想性是文學(xué)生命力的重要指標(biāo)。在他看來(lái)，80年代的文學(xué)之所以在當(dāng)時(shí)廣受讀者熱愛(ài)，除全面缺吃少穿的時(shí)代因素外，更重要的原因是作家們?cè)谀菚r(shí)站在思想的最前沿部分解決著思想貧乏問(wèn)題。

80年代初興起的朦朧詩(shī)，打破了一如既往的思想禁錮，成為新時(shí)代第一只春燕。盧新華的《傷痕》開(kāi)啟了對(duì)“文革”的反思，等等，這些作品在當(dāng)時(shí)能產(chǎn)生巨大反響，不僅僅因?yàn)樗鼈兪组_(kāi)文學(xué)形式先河，更重要的是有深刻的思想反思充盈其間。但八十年代后期，隨著先鋒文學(xué)的興起，我們的作家放棄了對(duì)歷史、民族命運(yùn)的思考，放棄了作為知識(shí)者的擔(dān)當(dāng)，大玩所謂的寫(xiě)作技巧。好的小說(shuō)，自然需要在人物、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)上花些心思，但在解決這些問(wèn)題的同時(shí)，還必須要在思想修養(yǎng)上下功夫，若沒(méi)有對(duì)人類社會(huì)和世界的深刻認(rèn)識(shí)，只滿足于做表層文章，最終也就讓自己的作品成了一碰就裂或碎的花瓶。

值得文學(xué)界警醒的是，當(dāng)下有不少作者在寫(xiě)作中自然流露出來(lái)的那種腐朽、沒(méi)落、頹喪，甚至是反人類的思想傾向正在侵蝕讀者的靈魂。對(duì)于張承志《心靈史》的寫(xiě)作態(tài)度我是佩服的，但整個(gè)《心靈史》所表現(xiàn)出來(lái)的心緒，或者說(shuō)思想是我難以接受的。路遙在其作《人生》《平凡的世界》里那種將苦難圣神化的做法，更是我個(gè)人極度反感的。

目前的中國(guó)文學(xué)缺乏那種對(duì)人的生存環(huán)境和狀況進(jìn)行持續(xù)追問(wèn)的勇氣，也缺乏試著去解決人類靈魂問(wèn)題的誠(chéng)意，絕大多數(shù)成名作家似乎只樂(lè)意宅在自己的象牙塔里新編《白雪公主和七個(gè)小矮人》。他們不關(guān)心當(dāng)下火熱的生活。年輕作家成天做夢(mèng)都想著成名，成名的作家們卻享受著有車(chē)、有房、有讓自己心驚肉跳的隱秘私生活，也有被制度保障的社會(huì)地位?？纯此麄?cè)诿磕陜蓵?huì)上的提案，你就知道這些人根本沒(méi)有心思去了解普羅大眾的夢(mèng)想。

三、淺寫(xiě)作形成的根源

淺寫(xiě)作的形成、風(fēng)行，首先和政治過(guò)度介入文學(xué)有關(guān)。我們?cè)诜單膶W(xué)史不難發(fā)現(xiàn)，在任何時(shí)代，那些追風(fēng)趕潮的文學(xué)都會(huì)成為時(shí)代的主流。但歷史的閱讀者告訴我們，主流的文學(xué)卻并不一定能夠代表時(shí)代的高度?？箲?zhàn)時(shí)代，大量的作家奔赴延安，搞抗戰(zhàn)文藝，但也有如蕭紅這樣的作家，不為時(shí)代所蠱惑，一直堅(jiān)持自己寫(xiě)作風(fēng)格，成就了其時(shí)最為杰出的文學(xué)寫(xiě)作。“十七年”如此、“文革”如此、當(dāng)下亦如此。所以，我們?cè)跈z視淺寫(xiě)作時(shí)，應(yīng)更多地從作家自身的局限性上去找原因，作家們無(wú)法克服時(shí)代潮流的影響，難道是他們基于種種客觀原因而無(wú)法堅(jiān)守自己寫(xiě)作的良知嗎？

非也。我想，一定是他們的靈魂背后藏有魔鬼。

（一）潛藏的“王者思想”

辛亥革命后，中國(guó)結(jié)束了皇權(quán)專制統(tǒng)治，但幾千年來(lái)形成的文化心理結(jié)構(gòu)，卻依然未得到根本根除，其中“王者思想”便是埋在國(guó)人心中的磐石，總在不經(jīng)意間顯露出來(lái)?！巴跽咚枷搿痹谧骷疫@里，常常表現(xiàn)成自己是一個(gè)地域（更多的是書(shū)寫(xiě)地域）的一切故事、人物命運(yùn)的安排者，操控著眾生，掌握著一切生殺予奪的權(quán)力。當(dāng)然，很多作家表現(xiàn)得很隱晦，而閻連科、莫言卻在演講中或訪談中，直接流露出這種情緒。

閻連科就不止一次地在演講中說(shuō)，中國(guó)是世界的中心，河南省是中國(guó)的中心，他的家鄉(xiāng)嵩縣又是河南的中心，他的家鄉(xiāng)的那個(gè)有 6000人口的村莊，是嵩縣的中心，生他養(yǎng)他的那個(gè)叫田湖的山區(qū)村莊，就是世界的中心。閻連科不止一次強(qiáng)調(diào)自己的家鄉(xiāng)的中心地位，或許他是想強(qiáng)調(diào)自己作為一個(gè)成名作家沉沉在肩的寫(xiě)作使命感和責(zé)任感。但是這種過(guò)分的強(qiáng)調(diào)，過(guò)分的“中心主義”，會(huì)不會(huì)導(dǎo)致自己莫名的全面膨脹呢。當(dāng)年的大清帝國(guó)道光朝不就是以“天朝”自居，不屑去看清世界的變化，最后被破關(guān)而入的世界列強(qiáng)們打得落花流水，不得不雙手奉出了享受了百年祖宗庇蔭的天上人間。其實(shí)作家也一樣，盲目虛驕的“中心”觀，只會(huì)帶來(lái)對(duì)他者的無(wú)視甚至無(wú)知。

從閻連科的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)看，這種自我中心主義，本質(zhì)是一種“王者思想”。這種“王者思想”，使得閻連科在書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)時(shí)，往往表現(xiàn)出一種居高臨下、俯瞰眾生的姿態(tài)。因?yàn)樽约焊吒咴谏?，就無(wú)法和現(xiàn)實(shí)建立起平等對(duì)話的關(guān)系。對(duì)自己生活的這塊土地和這塊土地上的人民缺乏深愛(ài)，缺乏一種悲憫的情懷，對(duì)苦難缺乏一種人性的理解。中國(guó)古代圣人雖高高在上，但卻無(wú)一不是高尚德行的化身，講究的是修身齊家進(jìn)而治國(guó)平天下，沒(méi)有這種齜牙咧嘴的德性。

客觀地說(shuō)，閻連科對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題看得較準(zhǔn)，切入視角也相對(duì)獨(dú)特，但在具體的書(shū)寫(xiě)中，卻又表現(xiàn)得無(wú)力。因?yàn)樗蛔鹬剡@個(gè)民族，不尊重這個(gè)民族的苦難。真正的寫(xiě)作是對(duì)苦難尊重，有悲憫之心。比如在《堅(jiān)硬如水》中，整個(gè)民族都被拖上了“文革”的殘害軌道上，但閻連科卻用反諷的、戲謔的、黑色幽默方式作為敘述基調(diào)，這似乎可以理解為是閻連科對(duì)那段歷史的解構(gòu)，但是作為一個(gè)自謂頗具綜合素養(yǎng)的中國(guó)作家，你不能把人世的苦難化為肉麻。著作中的主人公高愛(ài)軍和夏紅梅無(wú)處不在的做愛(ài)和宣淫，書(shū)中大段作者自以為是的性描寫(xiě)不但沒(méi)有任何文學(xué)的美感可言，讓人感受到的只有非洲原野上發(fā)情期獅子的那種動(dòng)物性——單一、原始，猶如兩個(gè)性愛(ài)的道具。

若作家只為我們提供簡(jiǎn)單、絕望的生活和生活經(jīng)驗(yàn)，而不是提供思想資源，那我們干嘛要去讀文學(xué)作品？我們應(yīng)該明白，拯救人類的一定是人類自己的善良，溫暖人類的也一定包含有我們?nèi)祟愖约旱臏嘏?，若一個(gè)作家將人類的底線全都交給多變的魔鬼，那我們?nèi)祟愡€有什么希望？

莫言的“王者思想”比閻連科更甚，在接受?chē)?guó)際廣播電臺(tái)的進(jìn)步國(guó)際友人、電視工作者石一龍?jiān)L談時(shí)，莫言說(shuō)：“一個(gè)作家在寫(xiě)作時(shí)是一個(gè)皇帝，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)。”

這種皇帝之說(shuō)好像有點(diǎn)問(wèn)題，只要學(xué)過(guò)中學(xué)歷史的人大概都知道，從某種意義上說(shuō)，古今中外的皇帝都是人身關(guān)系牽附最多并受到最大社會(huì)制約的人，譬如被牽機(jī)藥弄死的李煜和在馬嵬坡掩面救不得愛(ài)妃的李隆基;死于非命的羅馬大帝凱撒和尼祿。在定義文學(xué)時(shí)，莫言說(shuō)文學(xué)就是“在上帝的金杯里撒尿”，劉再?gòu)?fù)先生認(rèn)為，這句話表面看比較“野”，但卻包含了文學(xué)最根本的本質(zhì)，那就是自由。

其實(shí)呢，無(wú)論靈魂的自由、身體的自由，前提都是“敬畏”二字，一個(gè)沒(méi)有敬畏之心的“自由”作家，很難說(shuō)是一個(gè)能讓人為其豎大拇指的優(yōu)秀作家。

一個(gè)作家居高臨下地俯瞰自己筆下的人物，真能真正洞察其本質(zhì)嗎？當(dāng)我們從山頂或者樓頂俯瞰下面的行人時(shí)，只會(huì)覺(jué)得行人不僅矮小而且變形。常識(shí)告訴我們，要平視生活，對(duì)人世持平常心。但我們的作家卻大多不能脫這個(gè)俗，凡寫(xiě)英雄人物時(shí)，跪下然后仰視。寫(xiě)小人物時(shí)就攀高俯視，從來(lái)就缺乏一個(gè)恰當(dāng)?shù)囊暯?，缺少一種和小說(shuō)中人物心靈平等對(duì)話的應(yīng)有姿態(tài)。

莫言的高密是他的精神領(lǐng)地。但邪惡和正義的判斷完全掌握在他自己的手中，我不知道古代的夜郎與今天的高密孰大，只知道人性深處的確藏著渺小。比如，《檀香刑》看苦難就是以一種令人難以接受的玩賞眼光——一種說(shuō)不出滋味的眼光！中國(guó)南北朝時(shí)期的北齊一地盛產(chǎn)昏暴皇帝，最著名的是開(kāi)國(guó)之君高洋和后主高緯，因?yàn)槭钱?dāng)之無(wú)愧的皇帝，所以他們都異常熱衷以人間的種種苦難為戲。到這里，我們就不難想象了，這樣“皇帝”們，如何能夠深入到文學(xué)這顆真實(shí)、善良、敏感、自由的靈魂里了。

（二）為意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作

“五四運(yùn)動(dòng)是新文化的開(kāi)端，也是新文學(xué)的萌芽和蔓延階段。然而，這種新文學(xué)的實(shí)質(zhì)也是帶有一定的政治色彩。真正的文學(xué)是給人看的，而不是為某一階級(jí)服務(wù)的;政治色彩急劇的走向濃厚，也從而泯滅了文學(xué)真正的根髓。從茅盾到郭沫若，從冰心到巴金，從葉圣陶到老舍，從錢(qián)鐘書(shū)到丁玲，從姚雪垠到柳青等等作家，無(wú)一不被政治的色彩所籠罩著。缺乏一種自我思想的精髓及個(gè)性的自由張揚(yáng)，更談何有什么值得永恒的文學(xué)作品了?！?/p>

作為一個(gè)自由知識(shí)分子，年輕的批評(píng)家于仲達(dá)一指頭便將近百年的中國(guó)文學(xué)的那層窗戶紙捅破了。我明白他不是在說(shuō)要徹底斬?cái)辔膶W(xué)和政治的關(guān)系，何況，中國(guó)自古也就有“文以載道”的傳統(tǒng)，即便是自稱逍遙的大文學(xué)家，也難以擺脫與王權(quán)政治的瓜葛，但其中都有一個(gè)共識(shí)：文學(xué)就是文學(xué)，無(wú)它。

近百年的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，絕大多數(shù)干的是為意識(shí)形態(tài)做傳聲筒的活計(jì)。從抗戰(zhàn)到新中國(guó)成立后的很長(zhǎng)時(shí)期，號(hào)召人們抗擊外敵或肅清內(nèi)敵，這種功利性、宣傳式的寫(xiě)作，在民族危難之時(shí)，對(duì)喚醒民族的抗?fàn)幨切枰?，但那只是宣傳，不是真正的?xiě)作。但是提倡者夸大了淺寫(xiě)作的價(jià)值，將淺寫(xiě)作夸耀為文學(xué)本身，這同樣是不對(duì)的。但這種狀態(tài)持續(xù)了近百年，至今仍在提倡。

我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)性，而不是革命性。革命性只有隱藏在文學(xué)性里才能真正發(fā)揮作用，而不是化為口號(hào)，口號(hào)是沒(méi)有力量的?！坝腥苏f(shuō)，我的文學(xué)有志報(bào)國(guó)！很好，你去報(bào)國(guó)，不要

弄文學(xué)。”

忘記了文學(xué)的目的是什么，導(dǎo)致當(dāng)今文學(xué)成就不高，正如習(xí)總書(shū)記所說(shuō)的有“高原”無(wú)“高峰”。一個(gè)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)只是歷史長(zhǎng)河中很短暫的現(xiàn)象，在整個(gè)文學(xué)史中只是幾片浪花而已。一味按政治正確的要求去解構(gòu)故事，塑造人物，只會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的審美盡失。

作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系絕非狗皮膏藥與皮膚式的那種粘粘，文學(xué)是一種藝術(shù)行為，是一種心靈的結(jié)果，不是為現(xiàn)實(shí)政治鼓與呼的工具?！罢握_”第一，本質(zhì)上說(shuō)的就是文學(xué)必須對(duì)當(dāng)下負(fù)責(zé)，而只為當(dāng)下負(fù)責(zé)，就無(wú)法對(duì)永恒的藝術(shù)負(fù)責(zé)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》從寫(xiě)作技巧到文字乃至人物塑造都堪稱時(shí)代之作，遺憾的是在放聲謳歌餓死千百萬(wàn)人的三面紅旗，這個(gè)“核兒”錯(cuò)了，一切皆假。同樣，趙樹(shù)理是一把自愿的社會(huì)傳聲筒，一個(gè)山藥蛋，十個(gè)山藥蛋，再多也不就是一堆只有量變而沒(méi)有質(zhì)變的馬鈴薯？切絲、切片、切丁、切塊、炸著吃，煮著吃，炒著吃，拌著吃，萬(wàn)變不離其宗，土豆而已，沒(méi)有絲毫理由要讓讀者為他自豪到天上去。

現(xiàn)在回頭看建國(guó)十七年的大多數(shù)文學(xué)作品，會(huì)覺(jué)得很荒唐，就是因?yàn)槟菚r(shí)能夠出頭的絕大多數(shù)作家，都是在為一個(gè)極“左”的政治理念服務(wù)，而當(dāng)這種政治理念成了歷史煙云，旋律優(yōu)美的贊歌便成了確鑿的頌惡，那些當(dāng)時(shí)火得烘人臉的作品自然也就只有被歷史拋棄的份兒了。任何想把一種意識(shí)形態(tài)文化打造成主流價(jià)值而普渡眾生的愿望，都是一種文化烏托邦。如果一種價(jià)值需要社會(huì)共同體成員讓渡文化自由而服從文化管制，這樣的價(jià)值就是偽價(jià)值，因?yàn)樗且环N對(duì)自由的束縛和對(duì)文學(xué)的迫害。

（三）為技術(shù)服務(wù)

八十年代以來(lái)，國(guó)門(mén)再開(kāi)，西方各種思潮潮水般涌入中國(guó)，中國(guó)作家們像饑餓的孩子，狼吞虎咽地“吃下”各種西方的理論，生硬地開(kāi)始了模仿之路。在文學(xué)評(píng)論家的推波助瀾下，為技術(shù)而技術(shù)，成為一代作家難以自我擺脫的宿命。經(jīng)過(guò)“全民作家”幾十年來(lái)在先鋒文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的喧囂，明白人都應(yīng)該明白了，無(wú)論什么高妙的武功招式都只能是為了“戰(zhàn)勝”這個(gè)結(jié)果，否則當(dāng)屬花拳繡腿。真正的作家，“怎么寫(xiě)”自然會(huì)成為他最妥帖的表達(dá)方式，不用選擇，也不用學(xué)習(xí)，是骨子里與生俱來(lái)的。之所以我們要說(shuō)“寫(xiě)什么”才最關(guān)鍵，是基于這樣一種情況：當(dāng)今的許多作家，為了“貼近現(xiàn)實(shí)”，為了“與時(shí)俱進(jìn)”，在明了“時(shí)代”是一個(gè)異性的時(shí)候，不惜與其媾和，產(chǎn)下變態(tài)而短命的作品。

為技術(shù)而技術(shù)，是很長(zhǎng)一段時(shí)間中國(guó)作家的通病，但罪魁禍?zhǔn)讌s是先鋒文學(xué)。先鋒文學(xué)三十年對(duì)中國(guó)文學(xué)的傷害是巨大的。2015年，我重新閱讀了先鋒作家們八十年代的代表作，部分作家的作品對(duì)我產(chǎn)生了很大的閱讀上的非愉悅感。正如張莉所言，“這些作品走出文學(xué)史課本很有可能經(jīng)不起時(shí)間的檢驗(yàn)?！?/p>

我想，這也可能就是先鋒文學(xué)正在大量失去讀者的原因吧——拒人千里之外，艱澀而甚至于是偏執(zhí)的、個(gè)人意象的東西，是否能夠真正進(jìn)入到人類幾千年積累下來(lái)的閱讀習(xí)慣里，確實(shí)是個(gè)巨大的問(wèn)題。我個(gè)人認(rèn)為，先鋒文學(xué)似乎是一種不顧及別人怎么感受的自我的文學(xué)。它對(duì)他人和讀者是冷漠的，沒(méi)有溫度的。專業(yè)讀者可以借助文學(xué)史的坐標(biāo)系和評(píng)論家的闡釋去理解作品，但一般的讀者呢？這樣冰冷玄虛的文字誰(shuí)愿意去看？人類在閱讀中體驗(yàn)的是移情逸興，把作品的情緒通過(guò)閱讀傳染到自己身心，然后使閱讀變成可感知的想象。先鋒文學(xué)的自我和冷漠，是無(wú)法讓讀者體悟到閱讀中的移情逸興之效的。文學(xué)亦若只重形，不重質(zhì)，只會(huì)導(dǎo)致曲高和寡。

先鋒文學(xué)本質(zhì)上是一個(gè)模仿的命題，不是中國(guó)文學(xué)土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的文學(xué)，它是嫁接西方現(xiàn)代派和拉美文學(xué)的結(jié)果，有著很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。先鋒文學(xué)的產(chǎn)生，是在經(jīng)歷了“文革”之后和改革開(kāi)放之初的特殊時(shí)期，這一時(shí)期，是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的、殘酷的政治運(yùn)動(dòng)后的一個(gè)話語(yǔ)真空期，從其時(shí)上層的意識(shí)形態(tài)的角度看，也需要有聲音來(lái)彌補(bǔ)這一時(shí)期聲音的空白期，先鋒文學(xué)因此而應(yīng)運(yùn)而生。簡(jiǎn)言之，無(wú)論先鋒文學(xué)的始作俑者如何標(biāo)榜自己的特立獨(dú)行、叛逆不羈，但是客觀上先鋒風(fēng)行，也是其時(shí)意識(shí)形態(tài)的需要——只是一個(gè)時(shí)期文學(xué)失語(yǔ)狀態(tài)下的填充物而已。說(shuō)不好聽(tīng)點(diǎn)，它幾乎也等于參與了對(duì)嚴(yán)肅意義上的尋根文學(xué)和批判現(xiàn)實(shí)文學(xué)的話語(yǔ)替換。九十年代后期的文學(xué)衰落，先鋒文學(xué)難辭其咎?！拔母铩钡呐d起是一班血?dú)夥絼?、頭腦簡(jiǎn)單的年輕人積極參與的結(jié)果，先鋒文學(xué)似乎卻也是以異樣的內(nèi)容，由另外一批人演繹出了同一種性質(zhì)的文本。

不過(guò)，以文學(xué)史的眼光來(lái)看，我們還是應(yīng)該重視他們當(dāng)年對(duì)中國(guó)小說(shuō)令人耳目一新的貢獻(xiàn)。先鋒文學(xué)打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得個(gè)人化的寫(xiě)作成為可能，一定程度上贖回了文學(xué)自身的價(jià)值和尊嚴(yán)，它在敘述形式、語(yǔ)言等上面的探索，對(duì)后來(lái)文學(xué)的發(fā)展，確實(shí)起到一些作用。尤其是先鋒文學(xué)重要的精神資源，對(duì)昔日因循守舊的寫(xiě)人記事文學(xué)的顛覆確實(shí)也有精彩的示范，描寫(xiě)個(gè)人獨(dú)立的精神感受，至今仍然值得后人們學(xué)習(xí)。但是我們夸大先鋒文學(xué)的意義，重形不重質(zhì)，是對(duì)當(dāng)下寫(xiě)作者的誤導(dǎo)，也是對(duì)真正的文學(xué)構(gòu)成傷害。

為技術(shù)服務(wù)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“如何寫(xiě)”，不僅是先鋒文學(xué)的弊病，近三十年來(lái)，寫(xiě)作的“技術(shù)主義”已經(jīng)敗壞了寫(xiě)作本身，也敗壞了讀者的胃口。作家們當(dāng)然也會(huì)不停地強(qiáng)調(diào)個(gè)人化，作品的連續(xù)問(wèn)世令他們的自我意識(shí)大幅提升也讓他們更注重自我的表現(xiàn)，但可能的危機(jī)是他們已經(jīng)習(xí)慣以外在模樣來(lái)發(fā)聲，引起注意的同時(shí)，卻也讓人發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)在的空洞。站在風(fēng)口上飛起來(lái)的麥兜究竟能飛多久？這可是個(gè)性命攸關(guān)的問(wèn)題。

（四）淺閱讀導(dǎo)致作者的跟風(fēng)

互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)的普及，改變了當(dāng)下的閱讀生態(tài)，沖破了紙媒獨(dú)霸天下的局面，似乎更有利于更多優(yōu)秀的寫(xiě)作者脫穎而出。從閱讀上講，也在一定程度上擴(kuò)大了閱讀的覆蓋面。但是在閱讀面擴(kuò)大的同時(shí)，也隨之帶來(lái)了碎片化的閱讀，甚至碎片化的閱讀，已經(jīng)成為閱讀的主流。近年，有個(gè)詞很流行——手機(jī)控，就很形象地說(shuō)出了碎片化閱讀的狀況。對(duì)一個(gè)寫(xiě)作者，若只限于這種碎片化的閱讀中，沒(méi)有對(duì)中外經(jīng)典的大量、細(xì)致的閱讀，何以進(jìn)行深度而精致的寫(xiě)作？單憑年輕的沖動(dòng)、一己的生活經(jīng)歷，萬(wàn)萬(wàn)不可能寫(xiě)出什么厚重的作品。

從中國(guó)新聞出版研究院近幾年公布的紙質(zhì)書(shū)閱讀量看，中國(guó)人的閱讀已經(jīng)處于全世界最低的水平了。2011年我國(guó) 18—70周歲國(guó)民人均紙質(zhì)圖書(shū)的閱讀量為 4.39本，2012年為 4.39本，2013年為 4.77本，2014年為 4.56本，2015年為 4.58本。

我們的人均閱讀量幾年來(lái)基本維持在 5本內(nèi)。正如許紀(jì)霖所言，中國(guó)當(dāng)下絕大數(shù)人都是在碎片化的閱讀、淺表的閱讀、功利性的閱讀，少有為了豐滿自己內(nèi)心、精神交流式的深度閱讀。

改革開(kāi)放以前，出版屬意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，出版的選擇性很強(qiáng)，只能是出版什么讀者閱讀什么，相當(dāng)單調(diào)。改革開(kāi)放之后，尤其是出版改制以后，出版社為了生存，粗制濫造，什么書(shū)都敢出，甚至為了利潤(rùn)，組織寫(xiě)手隨意編造的情況都屢見(jiàn)不鮮，淺寫(xiě)作又導(dǎo)致淺閱讀，寫(xiě)作、出版、閱讀一直在“淺”里面惡性循環(huán)。在這種惡性循環(huán)中，只會(huì)導(dǎo)致我們這個(gè)民族在思想和知識(shí)上越來(lái)越貧弱。因?yàn)槎荚凇皽\”里循環(huán)，作家的寫(xiě)作也變得隨意，這可以從一些一線作家完成數(shù)十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇的時(shí)間可以看出。

莫言在近期接受搜狐文化的采訪時(shí)說(shuō)，“從 1986年開(kāi)始寫(xiě)作到現(xiàn)在寫(xiě)了幾百萬(wàn)字的作品，我的所有寫(xiě)作時(shí)間加起來(lái)也沒(méi)有超過(guò)五年?！都t高粱家族》五個(gè)中篇，一個(gè)中篇也就兩個(gè)星期，就算寫(xiě)三個(gè)月?！敦S乳肥臀》《天堂蒜薹之歌》，各一個(gè)月，《生死疲勞》寫(xiě)了 43天，每一部小說(shuō)的時(shí)間都不會(huì)超過(guò)三個(gè)月，《蛙》寫(xiě)得長(zhǎng)一點(diǎn)，頂多半年。11部長(zhǎng)篇，一個(gè)半年的話，才五年半。大量的時(shí)間我沒(méi)有寫(xiě)作，都是在為寫(xiě)作做準(zhǔn)備?！碑?dāng)記者問(wèn)道，臺(tái)灣作家龍應(yīng)臺(tái)前段時(shí)間出了一本書(shū)叫《大江大河一九四九》，據(jù)說(shuō)這本書(shū)龍應(yīng)臺(tái)用了十年時(shí)間寫(xiě)成，也算是嘔心瀝血，而且評(píng)價(jià)頗高，你認(rèn)為目前大陸為什么沒(méi)有作家可以花如此長(zhǎng)的時(shí)間去完成一部作品？

莫言回答說(shuō)，我覺(jué)得不要拿著一本書(shū)的寫(xiě)作時(shí)間說(shuō)事，你寫(xiě)五十年，難道就一定是杰作嗎？我寫(xiě)五十天，難道就必然是垃圾嗎？這個(gè)問(wèn)題毫無(wú)意義，但媒體要問(wèn)，我也只好如實(shí)回答。

當(dāng)然，不僅僅是莫言了，賈平凹也基本上是一年一部長(zhǎng)篇，我看一位批評(píng)家的文章說(shuō)，賈平凹的上一本小說(shuō)還沒(méi)讀完，又收到了他的新作。這讓這位批評(píng)家感嘆道：我們讀書(shū)的速度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上賈平凹寫(xiě)書(shū)的速度。不過(guò)莫言說(shuō)得似乎也沒(méi)有錯(cuò)，“拿著一本書(shū)的寫(xiě)作時(shí)間說(shuō)事”好像真的有問(wèn)題。而從莫言的文本看，寫(xiě)作的高速度卻直接導(dǎo)致了其作品語(yǔ)言的粗糙。我們常說(shuō)板凳要座十年冷，但現(xiàn)實(shí)卻是，我們的作家為了名利，為了關(guān)注度，根本沒(méi)有耐心坐冷板凳。可以說(shuō)淺寫(xiě)作失去了讀者，讀者又沉浸在淺閱讀中，而出版界和雜志為了生存的急功近利，也配合著這種惡性的淺。

中國(guó)四大名著都經(jīng)歷了近百年的文人、說(shuō)書(shū)人，甚至普通老百姓的不斷改寫(xiě)、演進(jìn)，最終成為經(jīng)典?！昂玫淖髌肥怯谩⒍殉鰜?lái)的，《西游記》吸收了好幾代人的‘息。最初有個(gè)取經(jīng)的故事，過(guò)一段時(shí)間編一點(diǎn)上去，過(guò)一段時(shí)間編一點(diǎn)上去，加一點(diǎn)減一點(diǎn)，這樣積累下去，氣息漸漸豐厚起來(lái)。”

當(dāng)代作家中老村的《騷土》，自九十年代初版以來(lái)幾經(jīng)修訂，2004年出版了全本，2011年又做了修改重新出版，聽(tīng)說(shuō)最近還在修改。這才是小說(shuō)家應(yīng)該具備的態(tài)度。也只有這樣，才有可能形成經(jīng)典的前提。

（五）作家個(gè)人的資質(zhì)

這個(gè)文學(xué)的世界里，是有天才和普通人之別的，寫(xiě)作尤其是，它更需要才情、稟賦，沒(méi)有才情的堅(jiān)持只會(huì)南轅北轍，貽誤自己也毒害讀者。有些寫(xiě)作者完全是憑義氣在寫(xiě)作，缺乏藝術(shù)上的才情。相較于沒(méi)有才情，中國(guó)絕大數(shù)作家最大的一個(gè)毛病，還是顯得太聰明了。目前作家們的寫(xiě)作，浮光掠影，在技術(shù)上追求華麗，忘記了好的寫(xiě)作還得有一種精神上的“愚”。——大智若愚，按照事物本來(lái)的面貌老實(shí)地去寫(xiě)。作家的聰明，沒(méi)有用在琢磨小說(shuō)藝術(shù)，沒(méi)有用在創(chuàng)作上，卻用在“形而下”的投機(jī)取巧上。

我看最近深圳作家唐小林批評(píng)木心的文章，唐小林認(rèn)為木心是被陳丹青高估的“大師”，我雖然不贊同唐小林的刻薄，但我亦覺(jué)得不應(yīng)過(guò)度高估木心。從個(gè)人情感上，木心是我很喜歡的作家，他的《文學(xué)回憶錄（1989—1994）》一直是我的枕邊書(shū)，反復(fù)閱讀。他的散文、小說(shuō)我也全讀了，感覺(jué)很是華麗。從木心坎坷的人生經(jīng)歷以及在西方流亡多年的事實(shí)，最終又返回中國(guó)居住的豐富的人生歷程，以此去關(guān)照他的寫(xiě)作，卻覺(jué)得又似乎稍淺了一些。從木心的文字中可看出，他是很聰明的，他的文章有高度，有經(jīng)典性。只是遺憾的是，似乎是他的聰明保護(hù)了自己，沒(méi)有受到太大的皮肉之苦，導(dǎo)致他的寫(xiě)作里生命的痛感不足。優(yōu)秀的作家是需要皮肉體驗(yàn)的，苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚。左丘失明，厥有國(guó)語(yǔ)，一部《史記》之所以成為永久的經(jīng)典，首蘊(yùn)司馬遷自己的“腐刑”之痛。清乾作家沈復(fù)的《浮生六記》，記錄了個(gè)人生命的冷風(fēng)水月，本身也是在一種求解精神痛苦的過(guò)程中完成的，一段段閑情文字，“意興所到，便濡毫伸紙，不必妝點(diǎn)，不知避忌。”

作家“愚”一點(diǎn)，對(duì)寫(xiě)作來(lái)講是好事。那種超然物外的“愚”，往往能使作家直接或間接看到真理的面貌。真理也往往躲在“愚”的背后。偉大的事業(yè)都不是自以為聰明的人做得到的?？春芏嗦斆魅藢?xiě)出的作品，除了形式上的花里胡哨之外，往往顯得淺薄?！坝蕖笔菭顟B(tài)，心緒，但絕對(duì)不是說(shuō)不讀書(shū)。我看很多一線作家在接受采訪時(shí)很自豪地說(shuō)自己沒(méi)上過(guò)大學(xué)什么的，沒(méi)上過(guò)大學(xué)本沒(méi)什么，但是不讀書(shū)不深入閱讀，就肯定有問(wèn)題。人的聰明是依靠閱讀，依靠對(duì)生活的體驗(yàn)和對(duì)世界的思考等等修煉出來(lái)的，而超然的“愚”，卻是一個(gè)人根器的使然。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今的淺寫(xiě)作，是內(nèi)因和外因相互糾纏的結(jié)果。外因主要體現(xiàn)在四個(gè)方面，一是三千年未有之大變局，變局之巨大，深刻，反復(fù)，超出了個(gè)體的想象和把握能力。二是“五四”和“文革”斬?cái)嗔酥袊?guó)傳統(tǒng)文化的根脈，建國(guó)后兩大陣營(yíng)的冷戰(zhàn)又關(guān)閉了與歐美等先進(jìn)文明的交流窗口。文學(xué)失去了根脈、陽(yáng)光、空氣和水分，肯定不可能順利生長(zhǎng)。三是改革開(kāi)放以來(lái)，面對(duì)經(jīng)濟(jì)浪潮的沖刷，失去傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，盲目模仿西方文化皮毛的中國(guó)文人，其根本狀態(tài)是六神無(wú)主，乏力應(yīng)付，甚至自以為失勢(shì)、弱勢(shì)。在這種情緒中，很難客觀冷靜地把握現(xiàn)實(shí)。四是冷戰(zhàn)結(jié)束后，很多中國(guó)文人的意識(shí)主體仍沒(méi)從昔日的大一統(tǒng)思想中清醒過(guò)來(lái)，使得他們無(wú)法獨(dú)立思考和判斷，更沒(méi)有能力反思我們生活著的這個(gè)體制的缺陷。

從外因來(lái)說(shuō)，一是作家們消極被動(dòng)地承受時(shí)代強(qiáng)加給個(gè)人的巨變和巨變給個(gè)體帶來(lái)的心理陰影，失去對(duì)外界的理解和把握能力，以及超越片面、部分、角落去進(jìn)行整體關(guān)照的能力。二是主動(dòng)地逃離時(shí)代賦予作家的使命，成為憤世嫉俗的玩世者，失去了大作家須具備的平和心態(tài)、擔(dān)當(dāng)情懷以及修身齊家的承續(xù)和面對(duì)未來(lái)的開(kāi)放胸襟。三是過(guò)分地追求功名，將寫(xiě)作看成是春種秋收式的季節(jié)性短期工作，沒(méi)有對(duì)時(shí)代、人性的深刻體認(rèn)。同時(shí)急切地想走出去，獲得他們想象中的西方的認(rèn)可。四是聰明過(guò)度，以能審時(shí)度勢(shì)，追趕潮流為進(jìn)步，放棄精神層面的深層探討。不敢批判現(xiàn)實(shí)，所謂的批判也只是和時(shí)代、和現(xiàn)實(shí)的調(diào)情，其本質(zhì)目的是為了被贖買(mǎi)。五是大多中國(guó)作家“功成名就”之后就故作高深、自我神化，和時(shí)代、生活脫節(jié)，傾心于一己的想象而閉門(mén)造車(chē)。

注：①劉再?gòu)?fù)：《什么是文學(xué)》，《文學(xué)常識(shí)二十二講》，東方出版社 2016版，第 25頁(yè)。

②王德威：《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)新論：義理·倫理·地理》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店 2014版，第 5頁(yè)。

③劉再?gòu)?fù)、林崗：《中國(guó)文學(xué)的根本性缺陷與文學(xué)的靈魂維度》（《學(xué)術(shù)月刊》2004年第 8期）。

④李敬澤：《“80后”寫(xiě)作：未曾年輕，便已衰老》（《文學(xué)報(bào)》2014年 12月 2日）。

⑤李建軍：《是大象，還是甲蟲(chóng)——評(píng)〈檀香刑〉》（《延河》2002年第 1期）。

⑥劉?。骸吨袊?guó)小說(shuō)語(yǔ)言史（1902—2012）》，百花洲文藝出版社 2013年版，第 50頁(yè)。

⑦胡適：《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之意義》，《胡適文化演進(jìn)集·文明》，云南人民出版社 2013年版，第 3頁(yè)。

⑧曹文軒：《小說(shuō)門(mén)》，作家出版社 2002年版，第 31頁(yè)。

⑨曹文軒：《小說(shuō)門(mén)》，作家出版社 2002年版，第 31頁(yè)。

⑩（烏拉圭）作家胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂：《我喜歡人物和氣氛》，崔道怡、朱偉、王青風(fēng)、王勇軍譯，《“冰山”理論：對(duì)于與潛對(duì)話》（下冊(cè)），工人出版社 1987年版，第 762頁(yè)。

11陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社 2010年版，第 6頁(yè)。

12陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社 2010年版，第 13頁(yè)。

13陳思和：《對(duì)中西文學(xué)的思考》，《曇花現(xiàn)集》，上海人民出版社 2015年版，第 134頁(yè)。

14鐘潤(rùn)生：《中國(guó)文學(xué)：從模仿到獨(dú)立敘事》（《深圳特區(qū)報(bào)》2014年 5月 21日）。

15胡蘭成：《中國(guó)文學(xué)的作者》，《文學(xué)史話》，中國(guó)長(zhǎng)安出版社 2013年版，第 70頁(yè)。

16李敬澤：《思想性簡(jiǎn)論》，《致理想讀者》，中國(guó)人民大學(xué)出版社 2014年版，第 50頁(yè)。

17石一龍：《寫(xiě)作時(shí)，我是一個(gè)皇帝——當(dāng)代著名作家莫言訪談錄》（《延安文學(xué)》2007年 3期）。

18劉再?gòu)?fù)：《什么是文學(xué)》，《文學(xué)常識(shí)二十二講》，東方出版社 2016版，第 18頁(yè)。

19于仲達(dá)：《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的精神缺陷》，此文原發(fā)東湖社區(qū)，未刊于紙質(zhì)刊物。

20木心：《文學(xué)回憶錄 1989——1994》（上卷），廣西師范大學(xué)出版社 2013年版，第 352頁(yè)。

21《張莉 ：先鋒文學(xué)并未得到更多年輕人的回響》，澎湃新聞，http：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1402562。

22以上數(shù)據(jù)位由中國(guó)新聞出版研究院組織實(shí)施的第九次、十次、十一次、十二次、十三次全國(guó)國(guó)民閱讀調(diào)查數(shù)據(jù)。

23許紀(jì)霖：《碎片化閱讀導(dǎo)致“毀三觀”》（《解放周末》2015年 4月 25日）。

24《莫言：哪里有人哪里就有荒誕》，http：//cul.sohu.com/20160405/n443308096.shtml。

25張文江：《〈西游記〉講記》，《古典學(xué)術(shù)講要》，上海古籍出版社 2010年版，第 252頁(yè)。本欄責(zé)任編輯 張慶國(guó)