剛?cè)岵?jì) 冰火兩重天

次注意到格魯吉亞女鋼琴家卡蒂雅·布尼亞季什維莉（Khatia Buniatishvili）是2011年在網(wǎng)絡(luò)上觀賞瑞士韋爾比耶音樂節(jié)，當(dāng)時(shí)還比較瘦弱的她卻呈現(xiàn)了一場(chǎng)曲目分量極重的獨(dú)奏音樂會(huì)，沒有受到過多比賽束縛的卡蒂雅擁有扎實(shí)的技術(shù)功底和安靜柔和的內(nèi)在氣韻，看似矛盾的不同特質(zhì)在她身上極好地融合并且呈現(xiàn)?？ǖ傺诺难葑嗉で榕炫扔趾厍閼?，一彈琴就將臉全部遮住的半長(zhǎng)不短的蓬松秀發(fā)也是她的標(biāo)志之一。

超群的技術(shù)是當(dāng)代能夠嶄露頭角并且成為職業(yè)鋼琴家必備的條件之一，而在以男性演奏家居多的古典音樂圈里能夠擁有一席之地的女性演奏家更加令我們敬佩。2016年3月18日當(dāng)紅青年鋼琴家卡蒂雅·布尼亞季什維莉獻(xiàn)演上海東方藝術(shù)中心，帶來一場(chǎng)誠(chéng)意十足，由多部重量級(jí)經(jīng)典曲目組成的鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)。出生于1987年的卡蒂雅擁有姣好的面容、出眾的外型、天生優(yōu)良的演奏機(jī)能，加上3歲起就跟隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，6歲就和室內(nèi)樂團(tuán)合作演出，讓卡蒂雅在不到而立之年就已經(jīng)積累了相當(dāng)豐厚的演出經(jīng)歷。展開卡蒂雅的音樂會(huì)曲目單，她所選擇演奏的六首作品無一不是鋼琴文獻(xiàn)史上的重磅之作及作曲家代表性的技巧和音樂兼?zhèn)渲?，?duì)于鋼琴家不僅是體力的挑戰(zhàn)更是腦力的彰顯，需要卓越的技術(shù)又兼?zhèn)錈o畏的膽量才敢這樣安排音樂會(huì)曲目（上半場(chǎng)：穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》；下半場(chǎng)：李斯特《輕盈》《鬼火》《鐘》，李斯特/霍洛維茨《匈牙利狂想曲第二首》，斯特拉文斯基《彼得魯什卡》）。往往音樂會(huì)的看點(diǎn)既是精彩之處也是存疑的來源，卡蒂雅如何在九十分鐘之內(nèi)將自己多次演繹的作品呈現(xiàn)出新意？在已經(jīng)有眾多前人的詮釋下卡蒂雅將如何不落俗套地推出自己的解讀？長(zhǎng)時(shí)間高難度技巧和高強(qiáng)度耐力的壓力下，如何能時(shí)刻抓住觀眾的注意力？筆者帶著疑惑聽完整場(chǎng)音樂會(huì)，借由此篇樂評(píng)的機(jī)會(huì)分享對(duì)當(dāng)晚所聽所感的解讀，愿以此拋磚引玉，期待有識(shí)之士的探討。

一、尊重樂譜下的微小改動(dòng)

從鋼琴演奏史的長(zhǎng)河看過來，此番音樂會(huì)的多首曲目都曾經(jīng)在不同的時(shí)代被多位演奏家改編，大到對(duì)樂譜大刀闊斧的改動(dòng)，小到對(duì)速度、表情、音符的各類添加，正是這些二度創(chuàng)作者提出的不同闡釋構(gòu)成了樂曲的演奏歷史?？ǖ傺艑?duì)本場(chǎng)所有作品的演奏基本上尊重樂譜，但是在細(xì)節(jié)處也有基于有詮釋理由的微小改動(dòng)，比如：1.《圖畫展覽會(huì)》第一首《蹣跚的侏儒》，卡蒂雅的演奏縮短了或甚至是犧牲了休止符和延長(zhǎng)記號(hào)，壓縮了原本的呼吸，加劇了音樂的緊迫感。當(dāng)進(jìn)行到第44小節(jié)時(shí)，卡蒂雅將雙手最后一拍的音都提高了半音，這應(yīng)該是思索之后的自行改動(dòng)，讓問號(hào)的感覺更加強(qiáng)烈。2.卡蒂雅將第八首《墓穴》的第二部分“與亡者的談話”一開始的左手主題中，所有的G、D音都升高了半音彈奏，這種改變讓和已逝朋友的對(duì)話一開始充滿了欣喜，似乎很意外又有點(diǎn)欣慰還能再次見面。隨著第二句回歸譜面的音符，情緒也自然低落了，表達(dá)出原來二者并不是在同一空間維次的相遇。3.卡蒂雅縮短了《彼得魯什卡》第二首開始10小節(jié)以內(nèi)的部分休止符和長(zhǎng)音的時(shí)值，重組了節(jié)奏，保持了音樂的氣息。

二、全面均衡的技巧是揭示音樂本質(zhì)的試金石

本場(chǎng)音樂會(huì)無疑是對(duì)卡蒂雅技術(shù)全面性的綜合展示：從單音到和弦，從長(zhǎng)音到密集音型，從眼花繚亂的小音符到磅礴的八度進(jìn)行，從大跨度的跳躍到雙音、和弦的顫音等等?？此票砻妗案∪A”的“炫技”，其實(shí)質(zhì)是她力求通過成熟的技巧闡釋出作曲家的意圖、揭示出音樂的靈魂。限于本文的篇幅，在此僅將卡蒂雅如何通過具體的技巧層面的展示，幻化出音樂的意義點(diǎn)出一二。

（一）精敏的觸鍵 卡蒂雅演奏的李斯特音樂會(huì)練習(xí)曲《輕盈》觸鍵敏銳精致，在細(xì)膩的句子里聲音是飄而實(shí)的，氣息是謹(jǐn)慎而隨性的，主題的首次出現(xiàn)如花蕾般敏感羞澀，然后在左手低音順暢流瀉的推動(dòng)下綻放。待《輕盈》飄忽的余音散盡，《鬼火》不帶身影地滑入，作為李斯特超技練習(xí)曲的第五首，《鬼火》開始時(shí)細(xì)碎的半音進(jìn)行與《輕盈》的織體類似，卡蒂雅所選擇的演奏速度有更加流動(dòng)的趨勢(shì)，并且在句子上添加了一些鬼魅之影。在手指如同打仗一般高強(qiáng)度攻堅(jiān)戰(zhàn)時(shí)，卡蒂雅還很有閑情逸致地用不同的聲音色彩詮釋出句子間幽默的對(duì)話，句中還不時(shí)地出現(xiàn)如同火苗般的搖曳感，她在照顧技巧的同時(shí)沒有降低藝術(shù)水準(zhǔn)。讓人不得不佩服的是卡蒂雅在演奏《鐘》這首作品里高速運(yùn)轉(zhuǎn)的段落時(shí)，還能非常雅致地點(diǎn)綴出句法的拉伸、不同主題的婉轉(zhuǎn)，如同春天萬物復(fù)蘇時(shí)花朵色彩的差異，說明選擇這么快的速度演奏并沒有到達(dá)她技術(shù)的極限。

（二）技術(shù)難度遞進(jìn)升級(jí) 如果說《鬼火》中由雙音演奏極速的半音旋律，讓觀眾見識(shí)到了卡蒂雅右手卓絕的指尖控制能力，那么在《彼得魯什卡》里則全面升級(jí)，技巧的難度擴(kuò)展到兩只手的雙音、和弦顫音。借著之前不斷上升的音樂情緒，卡蒂雅演奏第一首《俄羅斯舞曲》也選擇了音樂流動(dòng)性比較強(qiáng)的速度，只見她的演奏帶出青春的舞步，左手頻繁往返在三個(gè)八度的距離時(shí)還優(yōu)雅地刻畫不同聲部的旋律線，將譜面看起來眼花繚亂的音符在音樂中歸位。當(dāng)轉(zhuǎn)到A大調(diào)后卡蒂雅恰如其分地展現(xiàn)出音樂的敘事性，故事情節(jié)、人物對(duì)話以及思想活動(dòng)都躍然而出立體呈現(xiàn)。雖然第二首《彼得魯什卡的房間》中有很多帶有敲擊因素的、和弦快速飛奔的段落，但是卡蒂雅的演奏只有堅(jiān)決而沒有暴力，和弦力道飽滿有彈性，這一切都得益于她科學(xué)的演奏方式。

（三）技術(shù)的“魔術(shù)”時(shí)間 本場(chǎng)音樂會(huì)有多處云集璀璨技巧的部分，其中之一就出現(xiàn)在李斯特《匈牙利狂想曲第二首》霍洛維茨改編版中Friska的段落，當(dāng)音符活躍的跳出來，低音的共振漸漸消失后就是千變?nèi)f化的“炫技”時(shí)間，卡蒂雅自信地解析著繁復(fù)的譜面，大跳音型、連續(xù)輪指、六度進(jìn)行、雙手多聲部快速行駛等一系列技巧接踵駛來，看得觀眾眼花繚亂，聲音中卻不時(shí)清晰地飛出各類旋律，輕巧、磅礴等不同音效輪番上陣，讓人嘆為觀止。當(dāng)觀眾的熱情被卡蒂雅一再點(diǎn)燃之時(shí)，筆者“不合時(shí)宜”地對(duì)某些段落的演奏速度提出不同的看法。

三、有待商榷的超常規(guī)的演奏速度

90分鐘的音樂會(huì)中大多數(shù)時(shí)候的演奏速度定位都是準(zhǔn)確合理的，但是在演奏《圖畫展覽會(huì)》第七首《利莫日市場(chǎng)》時(shí)卡蒂雅所選擇的速度非常快，如此風(fēng)馳電掣在凸顯出相對(duì)精湛的技巧之外損失了幽默的氛圍，在音樂表現(xiàn)和句法表達(dá)上有點(diǎn)得不償失；另外曲中持續(xù)相同的雙音進(jìn)行快到一定的頻率是會(huì)吃掉一部分音的，加上現(xiàn)代三角鋼琴錘子的重量也拉慢了琴鍵回彈的速度，因此每四個(gè)相同的雙音就要隱退一個(gè)。選擇這種速度的妙處在于能充分表達(dá)出婦人爭(zhēng)吵的場(chǎng)景，但也失去了人們?cè)诩欣锾暨x購(gòu)買的樂趣，在現(xiàn)場(chǎng)演奏中是否值得啟用筆者感覺有待商榷。還有第九首《雞腳上的小屋》也被卡蒂雅彈得飛快，騎著掃把的女巫橫沖直撞，掠奪過的現(xiàn)場(chǎng)一片狼藉，如此沖動(dòng)的速度導(dǎo)致八度、和弦的進(jìn)行出現(xiàn)模糊，雖然大幅提升了作品的緊張度、準(zhǔn)確塑造出了女巫蠻橫的形象，但是損失了清晰度，非?？上?。最不可思議的是加演時(shí)演奏的普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》第三樂章，只見卡蒂雅以迅雷不及掩耳之勢(shì)從開頭一直呼嘯到結(jié)尾，全曲用了一個(gè)大的漸強(qiáng)來模擬沖刺，僅用了2分30秒左右就完成了演奏，這樣的速度在筆者目前聽到過的錄音里絕無僅有。成也蕭何敗也蕭何，這般迅捷的速度讓外在的動(dòng)作看起來某些細(xì)節(jié)處卡蒂雅是在不停地敲擊琴鍵，好在她呈現(xiàn)出來的聲音犀利卻沒有炸裂之感，可是結(jié)束時(shí)的沖刺讓技巧的難度和力度都陡增，大跨度和弦出現(xiàn)準(zhǔn)確性問題，踏板也一度渾濁。

四、從微觀的角度揭示宏觀的意義

除了過硬的技術(shù)、夠快的速度，卡蒂雅對(duì)音效的設(shè)置、故事情節(jié)的鋪墊以及音響中的“反差”也思慮良多，這些都是她從微觀的角度揭示音樂結(jié)構(gòu)宏觀意義的途徑。例如《古堡》中持續(xù)的低音是演奏時(shí)的難點(diǎn)，旋律起伏并且不斷轉(zhuǎn)換到不同聲部，左手除開低聲部還要同時(shí)演奏出不同效果的中聲部，而低聲部升G音不僅音高一直不變，節(jié)奏型也幾乎完全一致，如何能讓聽者不厭煩這超過一百個(gè)小節(jié)的重復(fù)音成了重中之重。現(xiàn)場(chǎng)演奏這段時(shí)的弊端還要增加，空曠的音樂廳和不甘寂寞的咳嗽聲以及無法預(yù)知的手機(jī)鈴聲都是干擾的來源，無法提前預(yù)置的音樂設(shè)計(jì)更加考驗(yàn)著演奏者的心理承受能力?？ǖ傺乓泊_實(shí)在此段巧花心思，她演奏的低音延綿不斷隨著音樂起伏又和旋律隔著距離，微弱又一直存在的低音好似古堡里隨風(fēng)飄來飄去的燭光一般，讓她的演奏畫面感增強(qiáng)。當(dāng)樂句在低聲部淺吟、高聲部歌唱的同時(shí)，卡蒂雅還在個(gè)別中聲部演奏出清晰有韌勁的歌唱性旋律，從這里能感受到她還是深受俄羅斯鋼琴學(xué)派的影響。《古堡》最后的兩個(gè)小節(jié)是她演奏此段的另一個(gè)亮點(diǎn)，f過后標(biāo)注PP的兩組連在一起的低聲部升G音，鋼琴家利用手指緩慢下鍵只是按住琴鍵不發(fā)出聲音，踏板快速抖動(dòng)利用琴弦之前的共振來聽出微秒的停頓，這樣能有效地稀釋f時(shí)和弦留下的踏板，并且升G弦能出現(xiàn)兩次很輕還在減弱的低音。而第三首《圖伊勒里宮的花園》卡蒂雅摒棄厚重的低音、選擇偏快的速度用輕巧的方式演奏，這樣花心思的規(guī)劃是為了之后的《波蘭牛車》埋下伏筆。有了前面略快速度的鋪墊，當(dāng)演奏到《波蘭牛車》時(shí)在相對(duì)慢速的節(jié)奏里卡蒂雅還多使用了些踏板并且將句子演奏出拖拽的感覺，沉重、艱辛的形象躍然而出，巧妙的布局讓牛車轱轆碾壓土地留下的痕跡都能感知出來。當(dāng)《一富一窮的兩個(gè)猶太人》中代表富人和窮人的主題同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，卡蒂雅利用左右手的爭(zhēng)執(zhí)將速度拽住，直到結(jié)尾的時(shí)候沖突都在很大程度上依靠速度的拉扯、厚度的增加以及音符時(shí)值的拖長(zhǎng)來表達(dá)，將看似簡(jiǎn)單的畫卷提高到哲理的對(duì)話層面。對(duì)情緒瞬間的轉(zhuǎn)換能力是卡蒂雅的強(qiáng)項(xiàng)，并且這種掌控能馬上在音樂里體現(xiàn)出來，似乎剛剛巫婆飛馳耗力的段落并沒有影響她的氣息，她將莊嚴(yán)的氣魄和百煉成鋼化為繞指柔的內(nèi)在力量熔化在一起，讓注視百年滄桑建筑物《基輔大門》時(shí)的感慨、糾結(jié)隨著音樂的進(jìn)行而深化。30小節(jié)從天而降的和聲透徹心扉，此處安靜得好似整個(gè)音樂廳只剩下鋼琴家一個(gè)人在與內(nèi)心對(duì)話，情緒的反差并沒有就此結(jié)束，十幾個(gè)小節(jié)后的連續(xù)八度音階夾帶著狂風(fēng)暴雨來襲，讓聽者沒有一點(diǎn)防備。

最讓筆者意外的一次反差是嗨爆全場(chǎng)的曲目之后面對(duì)觀眾肆無忌憚的叫喊聲和持續(xù)的掌聲，卡蒂雅娓娓道來彈起了德彪西的《月光》，連開頭的弱起也帶著詩情畫意，如果之前的演奏熱烈到幾乎將音樂廳點(diǎn)燃，那么此刻曲中的PPP真的是輕到了命懸一線，并且一直到作品結(jié)束都沒有出現(xiàn)超過PP的音量，單從這里就能感知卡蒂雅對(duì)于氣息的掌控能力。不到幾分鐘的光景，似乎之前的炙熱已經(jīng)煙消云散，聽眾也很享受這樣的時(shí)光，等著音樂慢慢淡出視線、鋼琴家漸漸從演奏的狀態(tài)中出來，掌聲才打破沉靜潮水般涌出?？ǖ傺挪粌H僅注重對(duì)音樂微觀的細(xì)致刻畫，還在宏觀的曲目格局上頗有規(guī)劃。

五、曲目選擇的格局與具有時(shí)代意義的詮釋

從《輕盈》含而不露的飄逸到《鬼火》捉摸不透隨處閃現(xiàn)的軌跡到第三首實(shí)實(shí)在在的鐘聲，隨著音色的越來越明亮卡蒂雅預(yù)設(shè)的格局漸漸顯露，她在演奏《鐘》時(shí)對(duì)音樂句法的設(shè)計(jì)考慮更多，并且細(xì)膩的演奏出不同類別的大鐘小鐘隨風(fēng)搖擺發(fā)出的聲響?？ǖ傺艑⒗钏固氐乃氖鬃髌费葑喑梢粋€(gè)累積、發(fā)展、升華、綻放的整體，這期間無論聽眾多么熱烈地鼓掌，鋼琴家都充滿了儀式感，不受影響地在自己規(guī)劃的光環(huán)中運(yùn)行。更讓我驚訝的是卡蒂雅的小宇宙居然有這么大的能量，如此四首超高難度的李斯特作品之后，她僅僅起身鞠躬接受掌聲，還沒等觀眾回過神來感嘆她就已經(jīng)開始演奏《彼得魯什卡》。

提及《彼得魯什卡》就不得不提到第三首《狂歡節(jié)市集》，此曲的樂譜一眼望去全是密集的音塊，還經(jīng)常出現(xiàn)三行譜平行以及非常規(guī)技巧能解決的難題，聽著音樂會(huì)讓人覺得這首的音響是為多只手而創(chuàng)作的。在筆者的頭腦里一直對(duì)多年前聽到的波利尼演奏的此曲印象深刻，他是那么用心地將每個(gè)聲音、每個(gè)技術(shù)難點(diǎn)都清晰演奏出來，按照專輯的錄制時(shí)間來算，波利尼應(yīng)該算是第一位對(duì)此曲完全遵照樂譜演奏，并且具備強(qiáng)大的技術(shù)和用現(xiàn)代洗練的美來解讀此曲的鋼琴家。之后數(shù)年來經(jīng)過演奏家們的不同演繹已經(jīng)提出了多種新的視角，卡蒂雅的詮釋具有時(shí)代意義，她是采用演奏現(xiàn)代音樂的方式在解讀這首作品，同時(shí)還兼?zhèn)淞嗽爬傥鑴〉墓适虑楣?jié)。她會(huì)參考同名管弦樂作品的聲音色彩和處理方式，摒棄一味地模仿，提煉出她需要的效果，而后站在鋼琴這件樂器的角度來表達(dá)聲音的需求。在音樂技術(shù)最激動(dòng)的時(shí)刻能夠保持內(nèi)心的平靜是非常難能可貴的，反之在看似柔情冥想的段落內(nèi)心的張力是不能松懈的，演奏時(shí)的表面現(xiàn)象和內(nèi)在狀態(tài)既是相對(duì)立的又是有機(jī)的結(jié)合體，音樂洶涌澎湃時(shí)內(nèi)心的恒定和音樂云淡風(fēng)輕時(shí)心里的執(zhí)著造就出剛?cè)岵?jì)，冰火兩重天。

結(jié) 語

經(jīng)過數(shù)十載舞臺(tái)實(shí)踐的歷練以及近年來在法國(guó)的生活已經(jīng)基本上形成了卡蒂雅獨(dú)特的氣韻：高超的技術(shù)、持久的耐力、強(qiáng)大的氣場(chǎng)以及慢條斯理中有著法式的柔情和百轉(zhuǎn)千回。從小在格魯吉亞的耳濡目染，卡蒂雅應(yīng)該深受俄國(guó)文化的影響，天然散發(fā)出來的自信和成熟是她與生俱來的，野性但不歇斯底里，隨性卻不肆意揮灑。同時(shí)，反差也是她演奏中展現(xiàn)出的特點(diǎn)之一，她在狂熱和靜謐的級(jí)別上都爭(zhēng)取做到極致，拉寬了中間段的距離。在鋼琴演奏中疾馳的速度和輝煌的力量是無法同時(shí)持有的，所以卡蒂雅并沒有將兩者同步，她巧妙地突出了不同的側(cè)重點(diǎn)，甚至在一個(gè)樂句中營(yíng)造出迅捷與力道的對(duì)比，以呈現(xiàn)出電光火石般剎那間的輝煌。

卡蒂雅演奏時(shí)情緒和呼吸的配合也有獨(dú)到之處，美妙的聲音色彩中有感情的投入方能產(chǎn)生韻味，這里的呼吸已經(jīng)不是平時(shí)賴以生存的一呼一吸，而是音樂結(jié)構(gòu)下的氣息。當(dāng)技巧進(jìn)入白熱化時(shí)投入充沛的情緒能讓音樂更加富有感染力，為了避免心潮的起伏帶來的不可控性，必須提前運(yùn)用氣息協(xié)調(diào)好相關(guān)環(huán)節(jié)，這樣不僅可以輕松帶出殿堂級(jí)別的技術(shù)，將技巧幻化在不易察覺的呼吸中，還能讓音樂啟發(fā)觀眾的靈覺。卓越的技巧是開啟高層次意義的鑰匙，卡蒂雅一直努力探求的是隱藏在璀璨光影之后的強(qiáng)大音樂理念和深層次含義，音樂會(huì)是演奏家超越別人更加超越自己的嘗試，感恩“85后”鋼琴家給大家?guī)淼囊暵犑⒀纾?/p>

（壓題圖片為：卡蒂雅在上海鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)上 李樂為/攝）

陳茹 華東師范大學(xué)音樂學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）