越痛苦越要愛(ài)

倪曼德

說(shuō)到愛(ài)情的痛苦，可能不得不談到的一部小說(shuō)是英國(guó)女作家艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》。和現(xiàn)在許多歌頌浪漫愛(ài)情的敘事作品不同，這里面沒(méi)有一對(duì)男女的愛(ài)情是幸福的，愛(ài)情與相引發(fā)的嫉妒乃至仇恨成了小說(shuō)敘事的主要推動(dòng)力。不過(guò)在那個(gè)講究財(cái)產(chǎn)與地位的年代，這樣寫倒是符合一貫的文學(xué)傳統(tǒng)的——愛(ài)情是一種具有顛覆性的、危險(xiǎn)的力量。主人公希思克利夫和凱瑟琳青梅竹馬親密無(wú)間，但卻因?yàn)榧彝ズ拓?cái)產(chǎn)的原因不得不分開(kāi)，凱瑟琳嫁給了來(lái)自另外一個(gè)莊園的青年埃德加，他在社會(huì)地位上更合適。這讓人想起《少年維特之煩惱》里面的情節(jié)設(shè)置，激情澎湃的男主人公能夠得到女主人公的芳心，卻不能令她和他結(jié)婚，在許多類似的小說(shuō)里，總有這么一個(gè)理性、文靜的，來(lái)自另一個(gè)莊園的白凈情敵。當(dāng)希思克利夫偶然聽(tīng)到凱瑟琳說(shuō)，和他結(jié)婚似乎有辱家門，勃然大怒憤而出走。后悔的凱瑟琳遍尋不著自己的舊情人，悲痛欲絕。此后她郁郁寡歡，婚姻一點(diǎn)都沒(méi)有給她帶來(lái)幸福，反而在婚姻的結(jié)果——分娩中死去。

《呼嘯山莊》在中文世界里有許多模仿作品，其中甚至包括不少肥皂劇，某個(gè)人物偶然聽(tīng)到一句話然后憤而出走過(guò)了幾年回來(lái)報(bào)復(fù)這種橋段在今天已經(jīng)毫不新鮮。希思克利夫和凱瑟琳當(dāng)然懷著典型的痛苦，而另一種痛苦我們也很熟悉，即《包法利夫人》中的那種無(wú)聊。福樓拜在這部小說(shuō)里寫了一個(gè)心腸不壞且頗有姿色的外省女人愛(ài)瑪，她整天想著浪漫小說(shuō)中的橋段，而她的丈夫根本不能滿足她這方面的需求。愛(ài)瑪后來(lái)和巴黎來(lái)的羅道耳弗子爵發(fā)生了一段三年左右的婚外情，在這段戀情終結(jié)的時(shí)候，子爵給她寫了一封矯揉造作的信，還故意在信紙上滴上一滴水冒充眼淚，但這封信卻真的給愛(ài)瑪帶來(lái)了極大的痛苦。盡管福樓拜在處理這個(gè)人物的時(shí)候體現(xiàn)了高超的諷刺技巧，在這一處卻流露出了同情：

“她靠著窗臺(tái)，拿起信來(lái)又念，氣得直發(fā)冷笑。不過(guò)她越用心看信，心越亂。她恍惚又看見(jiàn)他，聽(tīng)他說(shuō)話，兩只胳膊還摟住她。心在胸脯里跳得像大杠子使勁撞城門一樣，不但不勻，而且一次緊似一次。她向四周掃了一眼，恨不得陷下去。為什么不死了拉倒？”

她和羅道耳弗子爵的戀情失敗使她很不甘心，反而加重了她之前的心理癥候。在人民文學(xué)出版社版的《包法利夫人》（李健吾譯）中，愛(ài)瑪在107頁(yè)后死去。她始終不滿于自己的小資產(chǎn)階級(jí)身份，渴望進(jìn)入上流社會(huì)，最后瘋狂地借債消費(fèi)（她不是沉迷物欲，相反她總是在追求精神層面的愛(ài)情），不得不服毒自殺。盡管距離小說(shuō)寫作時(shí)間已經(jīng)有100多年，我們現(xiàn)在看凱瑟琳和愛(ài)瑪，依然很容易理解她們的痛苦。

不過(guò)我們作為現(xiàn)代人，很可能不會(huì)有她們那樣的命運(yùn)。在今天與婚姻、愛(ài)情有關(guān)的社會(huì)話語(yǔ)里，門第、財(cái)產(chǎn)這些都成了政治不正確的詞語(yǔ)。人們只需要聽(tīng)從心的召喚，跟著感覺(jué)走。即使像凱瑟琳、愛(ài)瑪這種婚后不幸福的女人，也不會(huì)像小說(shuō)里那樣一直沉淪下去，社會(huì)有一整套機(jī)制來(lái)幫助她們：心理醫(yī)生、仲裁專家、離婚律師……打開(kāi)電視機(jī)甚至都能看到調(diào)解夫妻矛盾的節(jié)目。如同?？滤f(shuō)，人們的身體都被納入國(guó)家規(guī)訓(xùn)的范圍，成為生產(chǎn)工具的一部分，那么她們的痛苦也不再是簡(jiǎn)單的情緒，后現(xiàn)代的社會(huì)仔細(xì)閱讀了這些痛苦，把它們納入了社會(huì)再生產(chǎn)的軌道。即使人們不想要這些機(jī)制的幫助，也可以很簡(jiǎn)單地找到人傾訴，在互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，埋藏秘密的樹(shù)洞簡(jiǎn)直唾手可得。我們這個(gè)時(shí)代的凱瑟琳和愛(ài)瑪一樣會(huì)傷心失望，但她們絕對(duì)不會(huì)那么容易得憂郁癥和自殺?！隘焸边@個(gè)詞經(jīng)常被人提及，它幾乎專指在愛(ài)情挫折后的恢復(fù)心情（一般來(lái)說(shuō)，如果人們?cè)谑聵I(yè)上受挫，不會(huì)選擇這個(gè)詞），有一整套專門的自我恢復(fù)技術(shù)來(lái)針對(duì)愛(ài)情的痛苦。因?yàn)閻?ài)情去自殺、皈依宗教這些都不是我們當(dāng)今文化中的選項(xiàng)，如果說(shuō)在過(guò)去這么做的人還帶著一些驕傲，那么今天這種做法近乎恥辱，這說(shuō)明一個(gè)人已經(jīng)完全無(wú)法控制自己了。

對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，愛(ài)情中的痛苦意味著什么呢？可能在找到真正的公主/王子之前，我們吻過(guò)太多的青蛙，每一次都很不舒服。尋找伴侶如同西緒福斯推石上山，每次都不是同一塊石頭，但過(guò)程都一樣艱辛，即使到得山頂牽到戀人的手，接踵而來(lái)的也可能是無(wú)聊、嫉妒、自卑甚至壓抑。

進(jìn)入戀愛(ài)狀態(tài)從來(lái)都不是終點(diǎn)，美國(guó)哲學(xué)家詹姆斯·卡斯寫過(guò)一本《有限和無(wú)限的游戲：一個(gè)哲學(xué)家眼中的競(jìng)技世界》，有限游戲的目的在于在一個(gè)有限的邊界內(nèi)贏得勝利，而無(wú)限游戲卻旨在讓游戲永遠(yuǎn)進(jìn)行下去。有限的游戲具有一個(gè)確定的開(kāi)始和結(jié)束，擁有特定的贏家，規(guī)則的存在就是為了保證游戲會(huì)結(jié)束。

無(wú)限的游戲既沒(méi)有確定的開(kāi)始和結(jié)束，也沒(méi)有贏家，它的目的在于延續(xù)游戲。我們可以把愛(ài)情中的追求過(guò)程看成一個(gè)有限游戲，而真正的戀愛(ài)階段（包括婚姻）是一個(gè)無(wú)限游戲，能夠追求到心愛(ài)的人，并不能保證能與他/她相守，因?yàn)橐坏┯邢抻螒蛴幸环絼倮莿倮呤且粋€(gè)唐璜式的登徒子，游戲一般都會(huì)自動(dòng)進(jìn)入無(wú)限階段，不但規(guī)則變化了，游戲的目的也變化了，追求者已經(jīng)不能靠討對(duì)方歡心來(lái)博得好感，他必須要維持相處中的快樂(lè)狀態(tài)，并且把自己定位成合作姿態(tài)。雙方必須合作把這個(gè)戀愛(ài)游戲玩下去，否則就會(huì)兩敗俱傷，就像瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)作品《潛能》。這是藝術(shù)家和她的戀人烏雷在1980年橫貫歐洲的作品。兩個(gè)人面對(duì)面站立著并專心地注視著對(duì)方，手里還同時(shí)拉著一個(gè)緊繃的弓，在烏雷的手里緊拉著一支帶毒的箭，正對(duì)著阿布拉莫維奇的心臟。由于弓箭的張力使他們的身體都向后傾斜，他們稍不留神，那支毒箭就會(huì)離弦射出，同時(shí)，他們心臟急劇加速的跳動(dòng)聲也通過(guò)擴(kuò)音器播放出來(lái)。

莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》里，喜劇性是通過(guò)愛(ài)情的前現(xiàn)代性體現(xiàn)出來(lái)的。和人們通常認(rèn)為的不同，這位《羅密歐與朱麗葉》（與《仲》寫于同一年）的作者對(duì)于純浪漫愛(ài)情持著一種揶揄態(tài)度?！吨傧囊怪畨?mèng)》“亂點(diǎn)鴛鴦譜”的故事模式被后人廣泛模仿，即一種非自然非社會(huì)性的魔藥會(huì)導(dǎo)致人們盲目地愛(ài)上陌生人。在后來(lái)歌德的《浮士德》里，浮士德也是喝下了魔女的藥湯才愛(ài)上了格蕾琴。魔藥的存在暗示了一種非理性狀態(tài)，用我們現(xiàn)在的科學(xué)話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，也許這種狀態(tài)是激素和大腦神經(jīng)運(yùn)作的結(jié)果，但在當(dāng)時(shí)，這意味著人們不需要在精神層面上為自己的選擇負(fù)責(zé)，一切都會(huì)歸結(jié)到以財(cái)產(chǎn)和權(quán)勢(shì)為標(biāo)準(zhǔn)的婚姻上來(lái)，在《仲》的結(jié)尾秩序恢復(fù)，各位情侶都各司其位，仙后當(dāng)然不會(huì)和織工真正相愛(ài)，這不符合時(shí)代精神。但在現(xiàn)代這件事就是可能的，各種敘事作品都在講述跨越門第超越物質(zhì)的愛(ài)情，人們?nèi)荚诼?tīng)從潛意識(shí)的呼喚，舊秩序的打破當(dāng)然提供了很多愛(ài)情上的可能，但也同時(shí)意味著如果愛(ài)情失敗，那么不是社會(huì)、家庭的問(wèn)題，而是自己出了差錯(cuò)。在社會(huì)達(dá)爾文主義盛行的年代，人們常說(shuō)的話是“可憐之人必有可恨之處”，如果一個(gè)人在經(jīng)濟(jì)上很窘迫，那么多半是他自己的“問(wèn)題”，或者懶惰，或者道德敗壞。同樣道理，弗洛伊德主義成了與之相應(yīng)的心理學(xué)說(shuō)，雖然在嚴(yán)格的心理治療領(lǐng)域，弗洛伊德主義早已經(jīng)淡出舞臺(tái)，但它的心理學(xué)簡(jiǎn)化版卻成了最流行的意識(shí)形態(tài)。既然人們已經(jīng)不得不對(duì)自己的愛(ài)情失敗負(fù)起責(zé)任，那么曾經(jīng)言聽(tīng)計(jì)從的潛意識(shí)現(xiàn)在也就自然而然地成了罪魁禍?zhǔn)住Ｈ藗儚膱?bào)紙雜志、心理節(jié)目和電視劇中得到的教訓(xùn)是：那當(dāng)然是因?yàn)槲易约河袉?wèn)題。問(wèn)題不在于顯而易見(jiàn)的貧富、美丑，而在于性格和欲望，這些謎一樣的問(wèn)題都可以追溯到童年那段早已經(jīng)記不清的時(shí)期。無(wú)法確定癥結(jié)是否真的存在，但這種泛弗洛伊德主義的心理趨勢(shì)卻使許多人不得不對(duì)自己的內(nèi)心感到懷疑，這種懷疑本身是無(wú)法治愈的。

在現(xiàn)代愛(ài)情關(guān)系中，人們總是呼喚想象力，別開(kāi)生面的表白或者富有巧思的禮物都會(huì)使人開(kāi)心。人們?cè)竭^(guò)了物質(zhì)匱乏的年代，覺(jué)得送99朵玫瑰不再浪漫，反而顯得俗氣，因?yàn)檫@種到處都可見(jiàn)的禮物除了貴，本身并沒(méi)有被注入更多意義，它的意義就是表面一層那么多，是消費(fèi)主義給玫瑰涂上的含義。但想象力同時(shí)也是危險(xiǎn)的，它是欲望的工具，在付諸實(shí)現(xiàn)之前，它始終都是以白日夢(mèng)的形式存在。一方面，想象力營(yíng)造了一種事先準(zhǔn)備好的現(xiàn)實(shí)，真正的情感經(jīng)歷可能是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)的代入；另一方面，這種先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)會(huì)影響人們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的判斷。麻煩的是，人們很難保證自己的想象不被消費(fèi)主義的各種觀念侵入，欲望從來(lái)就不是獨(dú)立存在的。我們這個(gè)時(shí)代鼓勵(lì)欲望，把身體的各種欲望納入了社會(huì)再生產(chǎn)的循環(huán)里，它成了類似能源一樣的東西。

和資本主義興起時(shí)期的清教倫理不同，現(xiàn)代社會(huì)里如果一個(gè)人沒(méi)有過(guò)剩的欲望，如果沒(méi)有不滿足，反而是不正常的。欲望和消費(fèi)密不可分，因此想象力的風(fēng)險(xiǎn)在于，一個(gè)人要有足夠的抵抗和反思意識(shí)，才能夠成為想象力的主人而不是為之所役?！栋ɡ蛉恕分袗?ài)瑪?shù)南胂罅Π阉瓦M(jìn)危險(xiǎn)的境地，批評(píng)家們說(shuō)這是因?yàn)樗戳颂鄲?ài)情小說(shuō)，腦子里充滿不切實(shí)際的幻想。在17世紀(jì)，印刷術(shù)的發(fā)展確實(shí)導(dǎo)致了知識(shí)的大量傳播，也解放了很多人的想象力。這些例子不勝枚舉，在奧斯丁的《諾桑覺(jué)寺》里，凱瑟琳的想象力也來(lái)自哥特小說(shuō)，以至于在認(rèn)識(shí)真實(shí)世界的時(shí)候出現(xiàn)了偏差，多荒誕的話也會(huì)相信；普希金的《歐根·奧涅金》里，塔季揚(yáng)娜是個(gè)“精神世界相當(dāng)狹隘”的鄉(xiāng)村姑娘，充滿對(duì)文化的幻想，極其渴望奧涅金這樣的知識(shí)分子來(lái)注入自己的愛(ài)情。想象力既是私人的，也是社會(huì)的，是經(jīng)濟(jì)秩序的一部分。如果一個(gè)人的想象力不加辨別地受到外界的過(guò)多影響，那么就會(huì)如同鮑德里亞所說(shuō)，他本該有的、自發(fā)的想象力被掏空，真實(shí)世界反而成為模仿，虛構(gòu)成為比生活更加有趣的真實(shí)。愛(ài)瑪如果活在現(xiàn)在，在想象的模式上可能不會(huì)有什么太大的改變，倒反而在社會(huì)意義上變得合理，除了浪漫小說(shuō)，還有更多電視劇和電影，同時(shí)互聯(lián)網(wǎng)加速了這一切。她也不需要借高利貸，因?yàn)橛行庞每?。人們常常把?ài)瑪和堂吉訶德相提并論，但不同的是，堂吉訶德并未因?yàn)橄胂罅Ψ艞壢魏呜?zé)任，而愛(ài)瑪卻背棄了自己作為母親和妻子的身份。她是比堂吉訶德更加嚴(yán)重的病人。

現(xiàn)代人意識(shí)到想象力的危險(xiǎn)性，想要躲避它。美劇《欲望都市》一集里，女主人公凱莉輕描淡寫地說(shuō)：“如果有男人和我說(shuō)，他要和我開(kāi)始一段浪漫的愛(ài)情，我就要尖叫了……這么說(shuō)的意思是，如果有男人對(duì)你有什么浪漫的幻想，那么不久當(dāng)你們熟悉了，你就會(huì)變得真實(shí)，你也不會(huì)再是他幻想的來(lái)源，那就沒(méi)意思了。浪漫的人都很可怕，離他們遠(yuǎn)點(diǎn)兒?！眲≈械乃奈慌魅斯寄赀^(guò)三十，顯然這代表著許多在愛(ài)情上“有經(jīng)驗(yàn)”的人的一種類似自省的態(tài)度：對(duì)愛(ài)情不要期望太多。這是她們和愛(ài)瑪·包法利最大的區(qū)別。現(xiàn)代個(gè)體在關(guān)于愛(ài)情的經(jīng)驗(yàn)上（不管是直接還是間接經(jīng)驗(yàn)）遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他們?cè)?8世紀(jì)和19世紀(jì)的前輩，分手、欺騙遠(yuǎn)不是什么致人于死地的痛苦經(jīng)歷，現(xiàn)代人更有懷疑精神也更享樂(lè)主義，這幫助他們?cè)趹?yīng)對(duì)愛(ài)情的痛苦的時(shí)候更有力量，他們的想象力也更加面向未來(lái)而不是過(guò)去的創(chuàng)傷記憶。然而這種力量也使人們更有可能敞開(kāi)心懷去迎接新的戀愛(ài)經(jīng)驗(yàn)，其中也包括新的懷疑和絕望?？偟膩?lái)說(shuō)，現(xiàn)代人處于彷徨的境地，更有想象力、更敏感，也更加知道如何保護(hù)自己。但防衛(wèi)意識(shí)和愛(ài)情經(jīng)驗(yàn)的廣度和深度處于反比關(guān)系，因此如何去面對(duì)愛(ài)情，每個(gè)人都必須做出自己的抉擇。

每一對(duì)情侶也就是一個(gè)小共同體，他們之間的互動(dòng)是社會(huì)關(guān)系的反應(yīng)，但也是這兩個(gè)人之間的創(chuàng)造性活動(dòng)。他們要用自己的方式將這個(gè)游戲永遠(yuǎn)推進(jìn)下去，每一個(gè)決定都將重新定義這個(gè)共同體的性質(zhì)。在此過(guò)程中，想象力依舊是最好的工具。譬如浪漫，不應(yīng)該在對(duì)方身上尋求，它應(yīng)該是雙方互相作用、自然產(chǎn)生的結(jié)果。避開(kāi)意識(shí)形態(tài)的陷阱，想象最獨(dú)特的自己和對(duì)方，只有這樣，愛(ài)情才不愧為當(dāng)代最有魅力的文化理想，為它遭受的痛苦也才值得。