越痛苦越要愛

倪曼德

說到愛情的痛苦，可能不得不談到的一部小說是英國女作家艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》。和現(xiàn)在許多歌頌浪漫愛情的敘事作品不同，這里面沒有一對男女的愛情是幸福的，愛情與相引發(fā)的嫉妒乃至仇恨成了小說敘事的主要推動力。不過在那個(gè)講究財(cái)產(chǎn)與地位的年代，這樣寫倒是符合一貫的文學(xué)傳統(tǒng)的——愛情是一種具有顛覆性的、危險(xiǎn)的力量。主人公希思克利夫和凱瑟琳青梅竹馬親密無間，但卻因?yàn)榧彝ズ拓?cái)產(chǎn)的原因不得不分開，凱瑟琳嫁給了來自另外一個(gè)莊園的青年埃德加，他在社會地位上更合適。這讓人想起《少年維特之煩惱》里面的情節(jié)設(shè)置，激情澎湃的男主人公能夠得到女主人公的芳心，卻不能令她和他結(jié)婚，在許多類似的小說里，總有這么一個(gè)理性、文靜的，來自另一個(gè)莊園的白凈情敵。當(dāng)希思克利夫偶然聽到凱瑟琳說，和他結(jié)婚似乎有辱家門，勃然大怒憤而出走。后悔的凱瑟琳遍尋不著自己的舊情人，悲痛欲絕。此后她郁郁寡歡，婚姻一點(diǎn)都沒有給她帶來幸福，反而在婚姻的結(jié)果——分娩中死去。

《呼嘯山莊》在中文世界里有許多模仿作品，其中甚至包括不少肥皂劇，某個(gè)人物偶然聽到一句話然后憤而出走過了幾年回來報(bào)復(fù)這種橋段在今天已經(jīng)毫不新鮮。希思克利夫和凱瑟琳當(dāng)然懷著典型的痛苦，而另一種痛苦我們也很熟悉，即《包法利夫人》中的那種無聊。福樓拜在這部小說里寫了一個(gè)心腸不壞且頗有姿色的外省女人愛瑪，她整天想著浪漫小說中的橋段，而她的丈夫根本不能滿足她這方面的需求。愛瑪后來和巴黎來的羅道耳弗子爵發(fā)生了一段三年左右的婚外情，在這段戀情終結(jié)的時(shí)候，子爵給她寫了一封矯揉造作的信，還故意在信紙上滴上一滴水冒充眼淚，但這封信卻真的給愛瑪帶來了極大的痛苦。盡管福樓拜在處理這個(gè)人物的時(shí)候體現(xiàn)了高超的諷刺技巧，在這一處卻流露出了同情：

“她靠著窗臺，拿起信來又念，氣得直發(fā)冷笑。不過她越用心看信，心越亂。她恍惚又看見他，聽他說話，兩只胳膊還摟住她。心在胸脯里跳得像大杠子使勁撞城門一樣，不但不勻，而且一次緊似一次。她向四周掃了一眼，恨不得陷下去。為什么不死了拉倒？”

她和羅道耳弗子爵的戀情失敗使她很不甘心，反而加重了她之前的心理癥候。在人民文學(xué)出版社版的《包法利夫人》（李健吾譯）中，愛瑪在107頁后死去。她始終不滿于自己的小資產(chǎn)階級身份，渴望進(jìn)入上流社會，最后瘋狂地借債消費(fèi)（她不是沉迷物欲，相反她總是在追求精神層面的愛情），不得不服毒自殺。盡管距離小說寫作時(shí)間已經(jīng)有100多年，我們現(xiàn)在看凱瑟琳和愛瑪，依然很容易理解她們的痛苦。

不過我們作為現(xiàn)代人，很可能不會有她們那樣的命運(yùn)。在今天與婚姻、愛情有關(guān)的社會話語里，門第、財(cái)產(chǎn)這些都成了政治不正確的詞語。人們只需要聽從心的召喚，跟著感覺走。即使像凱瑟琳、愛瑪這種婚后不幸福的女人，也不會像小說里那樣一直沉淪下去，社會有一整套機(jī)制來幫助她們：心理醫(yī)生、仲裁專家、離婚律師……打開電視機(jī)甚至都能看到調(diào)解夫妻矛盾的節(jié)目。如同福柯所說，人們的身體都被納入國家規(guī)訓(xùn)的范圍，成為生產(chǎn)工具的一部分，那么她們的痛苦也不再是簡單的情緒，后現(xiàn)代的社會仔細(xì)閱讀了這些痛苦，把它們納入了社會再生產(chǎn)的軌道。即使人們不想要這些機(jī)制的幫助，也可以很簡單地找到人傾訴，在互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，埋藏秘密的樹洞簡直唾手可得。我們這個(gè)時(shí)代的凱瑟琳和愛瑪一樣會傷心失望，但她們絕對不會那么容易得憂郁癥和自殺?！隘焸边@個(gè)詞經(jīng)常被人提及，它幾乎專指在愛情挫折后的恢復(fù)心情（一般來說，如果人們在事業(yè)上受挫，不會選擇這個(gè)詞），有一整套專門的自我恢復(fù)技術(shù)來針對愛情的痛苦。因?yàn)閻矍槿プ詺?、皈依宗教這些都不是我們當(dāng)今文化中的選項(xiàng)，如果說在過去這么做的人還帶著一些驕傲，那么今天這種做法近乎恥辱，這說明一個(gè)人已經(jīng)完全無法控制自己了。

對于現(xiàn)代人來說，愛情中的痛苦意味著什么呢？可能在找到真正的公主/王子之前，我們吻過太多的青蛙，每一次都很不舒服。尋找伴侶如同西緒福斯推石上山，每次都不是同一塊石頭，但過程都一樣艱辛，即使到得山頂牽到戀人的手，接踵而來的也可能是無聊、嫉妒、自卑甚至壓抑。

進(jìn)入戀愛狀態(tài)從來都不是終點(diǎn)，美國哲學(xué)家詹姆斯·卡斯寫過一本《有限和無限的游戲：一個(gè)哲學(xué)家眼中的競技世界》，有限游戲的目的在于在一個(gè)有限的邊界內(nèi)贏得勝利，而無限游戲卻旨在讓游戲永遠(yuǎn)進(jìn)行下去。有限的游戲具有一個(gè)確定的開始和結(jié)束，擁有特定的贏家，規(guī)則的存在就是為了保證游戲會結(jié)束。

無限的游戲既沒有確定的開始和結(jié)束，也沒有贏家，它的目的在于延續(xù)游戲。我們可以把愛情中的追求過程看成一個(gè)有限游戲，而真正的戀愛階段（包括婚姻）是一個(gè)無限游戲，能夠追求到心愛的人，并不能保證能與他/她相守，因?yàn)橐坏┯邢抻螒蛴幸环絼倮莿倮呤且粋€(gè)唐璜式的登徒子，游戲一般都會自動進(jìn)入無限階段，不但規(guī)則變化了，游戲的目的也變化了，追求者已經(jīng)不能靠討對方歡心來博得好感，他必須要維持相處中的快樂狀態(tài)，并且把自己定位成合作姿態(tài)。雙方必須合作把這個(gè)戀愛游戲玩下去，否則就會兩敗俱傷，就像瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)作品《潛能》。這是藝術(shù)家和她的戀人烏雷在1980年橫貫歐洲的作品。兩個(gè)人面對面站立著并專心地注視著對方，手里還同時(shí)拉著一個(gè)緊繃的弓，在烏雷的手里緊拉著一支帶毒的箭，正對著阿布拉莫維奇的心臟。由于弓箭的張力使他們的身體都向后傾斜，他們稍不留神，那支毒箭就會離弦射出，同時(shí)，他們心臟急劇加速的跳動聲也通過擴(kuò)音器播放出來。

莎士比亞的《仲夏夜之夢》里，喜劇性是通過愛情的前現(xiàn)代性體現(xiàn)出來的。和人們通常認(rèn)為的不同，這位《羅密歐與朱麗葉》（與《仲》寫于同一年）的作者對于純浪漫愛情持著一種揶揄態(tài)度?！吨傧囊怪畨簟贰皝y點(diǎn)鴛鴦譜”的故事模式被后人廣泛模仿，即一種非自然非社會性的魔藥會導(dǎo)致人們盲目地愛上陌生人。在后來歌德的《浮士德》里，浮士德也是喝下了魔女的藥湯才愛上了格蕾琴。魔藥的存在暗示了一種非理性狀態(tài)，用我們現(xiàn)在的科學(xué)話語來說，也許這種狀態(tài)是激素和大腦神經(jīng)運(yùn)作的結(jié)果，但在當(dāng)時(shí)，這意味著人們不需要在精神層面上為自己的選擇負(fù)責(zé)，一切都會歸結(jié)到以財(cái)產(chǎn)和權(quán)勢為標(biāo)準(zhǔn)的婚姻上來，在《仲》的結(jié)尾秩序恢復(fù)，各位情侶都各司其位，仙后當(dāng)然不會和織工真正相愛，這不符合時(shí)代精神。但在現(xiàn)代這件事就是可能的，各種敘事作品都在講述跨越門第超越物質(zhì)的愛情，人們?nèi)荚诼爮臐撘庾R的呼喚，舊秩序的打破當(dāng)然提供了很多愛情上的可能，但也同時(shí)意味著如果愛情失敗，那么不是社會、家庭的問題，而是自己出了差錯(cuò)。在社會達(dá)爾文主義盛行的年代，人們常說的話是“可憐之人必有可恨之處”，如果一個(gè)人在經(jīng)濟(jì)上很窘迫，那么多半是他自己的“問題”，或者懶惰，或者道德敗壞。同樣道理，弗洛伊德主義成了與之相應(yīng)的心理學(xué)說，雖然在嚴(yán)格的心理治療領(lǐng)域，弗洛伊德主義早已經(jīng)淡出舞臺，但它的心理學(xué)簡化版卻成了最流行的意識形態(tài)。既然人們已經(jīng)不得不對自己的愛情失敗負(fù)起責(zé)任，那么曾經(jīng)言聽計(jì)從的潛意識現(xiàn)在也就自然而然地成了罪魁禍?zhǔn)住Ｈ藗儚膱?bào)紙雜志、心理節(jié)目和電視劇中得到的教訓(xùn)是：那當(dāng)然是因?yàn)槲易约河袉栴}。問題不在于顯而易見的貧富、美丑，而在于性格和欲望，這些謎一樣的問題都可以追溯到童年那段早已經(jīng)記不清的時(shí)期。無法確定癥結(jié)是否真的存在，但這種泛弗洛伊德主義的心理趨勢卻使許多人不得不對自己的內(nèi)心感到懷疑，這種懷疑本身是無法治愈的。

在現(xiàn)代愛情關(guān)系中，人們總是呼喚想象力，別開生面的表白或者富有巧思的禮物都會使人開心。人們越過了物質(zhì)匱乏的年代，覺得送99朵玫瑰不再浪漫，反而顯得俗氣，因?yàn)檫@種到處都可見的禮物除了貴，本身并沒有被注入更多意義，它的意義就是表面一層那么多，是消費(fèi)主義給玫瑰涂上的含義。但想象力同時(shí)也是危險(xiǎn)的，它是欲望的工具，在付諸實(shí)現(xiàn)之前，它始終都是以白日夢的形式存在。一方面，想象力營造了一種事先準(zhǔn)備好的現(xiàn)實(shí)，真正的情感經(jīng)歷可能是對這種現(xiàn)實(shí)的代入；另一方面，這種先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)會影響人們對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的判斷。麻煩的是，人們很難保證自己的想象不被消費(fèi)主義的各種觀念侵入，欲望從來就不是獨(dú)立存在的。我們這個(gè)時(shí)代鼓勵欲望，把身體的各種欲望納入了社會再生產(chǎn)的循環(huán)里，它成了類似能源一樣的東西。

和資本主義興起時(shí)期的清教倫理不同，現(xiàn)代社會里如果一個(gè)人沒有過剩的欲望，如果沒有不滿足，反而是不正常的。欲望和消費(fèi)密不可分，因此想象力的風(fēng)險(xiǎn)在于，一個(gè)人要有足夠的抵抗和反思意識，才能夠成為想象力的主人而不是為之所役?！栋ɡ蛉恕分袗郜?shù)南胂罅Π阉瓦M(jìn)危險(xiǎn)的境地，批評家們說這是因?yàn)樗戳颂鄲矍樾≌f，腦子里充滿不切實(shí)際的幻想。在17世紀(jì)，印刷術(shù)的發(fā)展確實(shí)導(dǎo)致了知識的大量傳播，也解放了很多人的想象力。這些例子不勝枚舉，在奧斯丁的《諾桑覺寺》里，凱瑟琳的想象力也來自哥特小說，以至于在認(rèn)識真實(shí)世界的時(shí)候出現(xiàn)了偏差，多荒誕的話也會相信；普希金的《歐根·奧涅金》里，塔季揚(yáng)娜是個(gè)“精神世界相當(dāng)狹隘”的鄉(xiāng)村姑娘，充滿對文化的幻想，極其渴望奧涅金這樣的知識分子來注入自己的愛情。想象力既是私人的，也是社會的，是經(jīng)濟(jì)秩序的一部分。如果一個(gè)人的想象力不加辨別地受到外界的過多影響，那么就會如同鮑德里亞所說，他本該有的、自發(fā)的想象力被掏空，真實(shí)世界反而成為模仿，虛構(gòu)成為比生活更加有趣的真實(shí)。愛瑪如果活在現(xiàn)在，在想象的模式上可能不會有什么太大的改變，倒反而在社會意義上變得合理，除了浪漫小說，還有更多電視劇和電影，同時(shí)互聯(lián)網(wǎng)加速了這一切。她也不需要借高利貸，因?yàn)橛行庞每?。人們常常把愛瑪和堂吉訶德相提并論，但不同的是，堂吉訶德并未因?yàn)橄胂罅Ψ艞壢魏呜?zé)任，而愛瑪卻背棄了自己作為母親和妻子的身份。她是比堂吉訶德更加嚴(yán)重的病人。

現(xiàn)代人意識到想象力的危險(xiǎn)性，想要躲避它。美劇《欲望都市》一集里，女主人公凱莉輕描淡寫地說：“如果有男人和我說，他要和我開始一段浪漫的愛情，我就要尖叫了……這么說的意思是，如果有男人對你有什么浪漫的幻想，那么不久當(dāng)你們熟悉了，你就會變得真實(shí)，你也不會再是他幻想的來源，那就沒意思了。浪漫的人都很可怕，離他們遠(yuǎn)點(diǎn)兒。”劇中的四位女主人公都年過三十，顯然這代表著許多在愛情上“有經(jīng)驗(yàn)”的人的一種類似自省的態(tài)度：對愛情不要期望太多。這是她們和愛瑪·包法利最大的區(qū)別?，F(xiàn)代個(gè)體在關(guān)于愛情的經(jīng)驗(yàn)上（不管是直接還是間接經(jīng)驗(yàn)）遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們在18世紀(jì)和19世紀(jì)的前輩，分手、欺騙遠(yuǎn)不是什么致人于死地的痛苦經(jīng)歷，現(xiàn)代人更有懷疑精神也更享樂主義，這幫助他們在應(yīng)對愛情的痛苦的時(shí)候更有力量，他們的想象力也更加面向未來而不是過去的創(chuàng)傷記憶。然而這種力量也使人們更有可能敞開心懷去迎接新的戀愛經(jīng)驗(yàn)，其中也包括新的懷疑和絕望?？偟膩碚f，現(xiàn)代人處于彷徨的境地，更有想象力、更敏感，也更加知道如何保護(hù)自己。但防衛(wèi)意識和愛情經(jīng)驗(yàn)的廣度和深度處于反比關(guān)系，因此如何去面對愛情，每個(gè)人都必須做出自己的抉擇。

每一對情侶也就是一個(gè)小共同體，他們之間的互動是社會關(guān)系的反應(yīng)，但也是這兩個(gè)人之間的創(chuàng)造性活動。他們要用自己的方式將這個(gè)游戲永遠(yuǎn)推進(jìn)下去，每一個(gè)決定都將重新定義這個(gè)共同體的性質(zhì)。在此過程中，想象力依舊是最好的工具。譬如浪漫，不應(yīng)該在對方身上尋求，它應(yīng)該是雙方互相作用、自然產(chǎn)生的結(jié)果。避開意識形態(tài)的陷阱，想象最獨(dú)特的自己和對方，只有這樣，愛情才不愧為當(dāng)代最有魅力的文化理想，為它遭受的痛苦也才值得。