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      境界的追尋

      2016-05-09 12:51:15陳超
      青年文學(xué)家 2015年6期

      摘 要:境界理論是最具中國特色的理論形態(tài),是中國古代文論體系中一個極其重要的概念,但是縱觀中外的文學(xué)史、藝術(shù)史、哲學(xué)史都可以看到它們對境界的追尋。文章試圖從文學(xué)、哲學(xué)、繪畫的角度,來淺析它們對境界的追尋,以此來尋找利用西方哲學(xué)闡述中國古代文論的可能性。

      關(guān)鍵詞:境界理論;文學(xué)境界;哲學(xué)境界;繪畫境界

      作者簡介:陳超,長沙理工大學(xué)中國語言文學(xué)系研究生,研究方向:中國古代文學(xué)。

      [中圖分類號]:I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]:A

      [文章編號]:1002-2139(2015)-06-0-02

      境界理論是最具中國特色的理論形態(tài),王國維在中西互融的基礎(chǔ)上總結(jié)了中國古典境界理論。陳望衡則開辟了現(xiàn)代“境界本體論”美學(xué)體系,可以看做是對境界理論的發(fā)揚和拓展??v觀文明的發(fā)展,不僅文學(xué)史,還是藝術(shù)史,甚至哲學(xué)史于似乎都可以看作是對境界追尋的歷史。

      一、文學(xué)對境界的追尋——象外之象

      作為語言的藝術(shù),文學(xué)試圖用語言來反映生活,反映我們所能認(rèn)識的所思考的社會生活。然而我們的古人早就認(rèn)識到:

      子曰:書不盡言,言不盡意。然則,圣人之意,其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡其言,變而通之以盡利,鼓之舞之以盡神。[1]

      這是《系辭傳》上被人人反復(fù)征引的句子,語言作為認(rèn)識事物的工具,他不是事物本身,那么“言”與“意”之間就出現(xiàn)一條無法逾越的鴻溝。西方語言學(xué)也認(rèn)為,語言由能指和所指構(gòu)成,“認(rèn)為在語言符號的能指與所指之間存在著結(jié)構(gòu)性的偏離,能指無法得到確定的所指,因此,從語言的此岸無法達(dá)到現(xiàn)實的彼岸。[2]”既然無法直接打破而越過這一條語言與現(xiàn)實的鴻溝,古人想到的解決之道就是“立象”,“立象以盡意”。那么“象”就成溝通了“言”與“意”的橋梁。

      正是“立象盡意”思想的發(fā)展,文學(xué)上的反映就是從賦到詩的一個過渡?!段男牡颀垺ぴ徺x》中:“賦者,鋪也;鋪采文,體物寫志也?!边@也是最為原始樸素的人們認(rèn)識世界的思維方式,他們試圖窮形盡相的對外界進(jìn)行把握。所以賦給人的感覺往往是各種物什,目不暇接。雖然同是對“象”的描繪,而詩則發(fā)揮像的立意功能?!对娊?jīng)·碩人》就是一個很好的例子:

      碩人其頎,衣錦褧衣。齊侯之子,衛(wèi)侯之妻。東宮之妹,邢侯之姨,譚公維私。手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉。巧笑倩兮,美目盼兮。[3]

      從一開始直到“螓首蛾眉”一句,用的是“賦”,作者從社會關(guān)系到儀容反復(fù)的對莊姜進(jìn)行進(jìn)行描寫。但是真正具有詩意卻是后面兩句“巧笑倩兮,美目盼兮”。詩人選取動態(tài)的“象”,將美人莊姜的活潑可愛,顧盼多情的言外之意表現(xiàn)出來。雖然這是同一人所在,我把寫前面幾句時的稱為“作者”,而寫作后面兩句時兩句的作者稱為“詩人”。前幾句除了所描繪的事物本身之外的遠(yuǎn)沒有后面兩句多。這樣,就涉及到詩人怎樣去選擇表意之象,才能以最簡短的語言來獲得最多的信息?司空圖在《與極浦書》中說:

      “戴容州云:詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?!毕笸庵螅巴庵?,豈容易可談哉?然題紀(jì)之作,目擊可圖,體勢自別,不可費也?!盵4]

      雖然,這里沒有對“象'的選擇做出規(guī)定,但是我們卻可以讀出來,這種“象”的規(guī)定性在于,它能生出“象外之象、景外之景”,“可望而不可置于眉睫之前”。這樣的“象外之象、景外之景”,如果給一個命名的話,它就叫做“境”。

      境界有大有小,大則壯美,小則優(yōu)美,正如王國維在《人間詞話》中所說“境界有大小,不以是而分優(yōu)劣?!?xì)雨魚兒出,微風(fēng)燕子斜何遽不若‘落日照大旗,馬鳴風(fēng)蕭蕭?!畬毢熼e掛小銀鉤,何遽不若‘霧失樓臺,月迷津渡也。”這樣的境界不分優(yōu)劣,但是境界的大小與所選的“象”有關(guān)。

      也是在《人間詞話》中,王國維獨標(biāo)“境界”,把他作為評判詞的優(yōu)劣的一個標(biāo)準(zhǔn)。他說:

      “詞以境界為最上。有境界,則自成高格,自有名句。 五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”

      從而把文學(xué)上對境界的追尋推到了巔峰。反觀我們的論述和文學(xué)史的脈絡(luò),我們可以說,文學(xué)尤其是韻文學(xué)的長長的歷史,正是在追尋它的境界。

      二、哲學(xué)對境界的追尋——不在場

      作為現(xiàn)代西方哲學(xué)家中,最富詩性智慧的一位,海德格爾的哲學(xué)浸韻著獨特的詩性關(guān)懷。具有代表性的詩歌不僅是他主要闡釋和建構(gòu)的對象,而且他的思維里面有著“詩”的一面。因為“勢必先作為詩人直接體驗著自己的境界,然后才有可能用理性的語言間接的言說這個境界,這也就是說,人必先有詩意,然后才有哲學(xué)。[5]”

      張世英在轉(zhuǎn)述海德格爾思想時認(rèn)為:早期希臘人的思想本認(rèn)為在場與不在場、出現(xiàn)與未出現(xiàn)是結(jié)合在一起的,但那時對兩者的關(guān)系沒有作具體的考慮,以致到古希臘后期,兩者的關(guān)系被遺忘了,于是思想家們把在場或出現(xiàn)看成是單純的在場或出現(xiàn),而不在場或未出現(xiàn)則被驅(qū)逐于不真實之列,無的原則完全被否定,形而上的永恒現(xiàn)在成了唯一真實的基礎(chǔ)。柏拉圖的“理念”就是這樣一種永恒現(xiàn)在的東西。而回到事物本身,回到遺忘之前,海德格爾從巴門尼德那里重拾存在的概念。

      張世英認(rèn)為,海德格爾的哲學(xué),打破了自柏拉圖以來的主客二分的傳統(tǒng)思維模式。傳統(tǒng)的思維模式,強(qiáng)調(diào)在場的永恒性之探索和對規(guī)律性的把握。而西方現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)Σ辉趫龅年P(guān)注,也就是對目前事物的過去未來以及與此相關(guān)的不在場的事物的深度追尋。

      “總之,拓展想象,超越當(dāng)前超越自我,超越自己所屬的領(lǐng)域,一句話,超越一切當(dāng)場的東西的藩籬和限制,放眼一切未出場的東西,就會展現(xiàn)出一個無限廣闊的天地,這就是新哲學(xué)指引我們的方向。[6]”

      這個意義之下的哲學(xué)的任務(wù)就成了把握天人合一之整體,“就此而言,哲學(xué)與詩是完全一致的,但就把握的通道和途徑來說,哲學(xué)畢竟不是詩,哲學(xué)總是要說理,要運用概念式的語言。[7]”

      所以,哲學(xué)所要追尋的境界就與詩存在這統(tǒng)一性,但是就起言說方式而言,一個以說理為主,一個則訴諸于意象。

      三、繪畫對境界的追尋——留白

      作為一種藝術(shù),繪畫也體現(xiàn)出其獨特的對境界的追尋。而體現(xiàn)這一追尋的是繪畫的技巧之一的留白。顧名思義,白,既“無”,而留得前提是“有”。在一幅畫面之上,數(shù)筆就能勾勒出一幅意境極佳的畫來。如宋代馬遠(yuǎn)根據(jù)柳宗元的《江雪》所做的《寒江獨釣圖》就是留白手法運用的典型范例。該畫作者以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫F線描,畫一葉扁舟,上有一位老翁俯身垂釣,船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋,四周都是空白。四周的空白就是留白,這些留白正是對“獨釣寒江雪”的意境的恰到好處的詮釋。

      而這種留白產(chǎn)生的思想資源,有兩大源頭,一是儒家的中庸傳統(tǒng)所標(biāo)舉的“滿招損”。一個道家思想對于“無”的高揚。這兩大思想深深的塑造這中國古代文人的人格與靈魂。

      在西方,對繪畫的分析,海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中則分析了梵高所畫的農(nóng)鞋。從物的角度來看,他只是一只農(nóng)鞋,再無別的。但是,“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚集著那寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌與滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。[8]”海德格爾是從存在的敞開入手來分析農(nóng)鞋的,但是他所道說的正是農(nóng)鞋這幅畫的不在場的境界。

      四、境界得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)——想象能力

      總的來說,無論是文學(xué)、哲學(xué)、還是繪畫,對境界的追尋都體現(xiàn)為一種超越“有”,而指向“無”的傾向,而這“無”不自生,它是通過一些特殊的有“有”(包括意象、在場、線條等)來烘托出來,而從“有”到“無”的基礎(chǔ)則是人在這種“有”的暗示之下所展開的想象。

      那么什么是想象呢,想象它是一種特殊的思維形式。是人在頭腦里對已儲存的表象進(jìn)行加工改造形成新形象的心理過程。它能突破時間和空間的束縛。所以不僅哲學(xué)家海德格爾對想象情有獨鐘,而且在他的哲學(xué)分析中,大量的運用,如上面的對農(nóng)鞋的分析,就是想象的運用。而在文學(xué)的鑒賞中與創(chuàng)作中,想象也是至關(guān)重要的能力。如:

      “紅杏枝頭春意鬧,著一‘鬧字而境界全出?!保ā度碎g詞話》)

      在這一句詩中,“紅杏枝頭春意”只是一般的“言”和“象”人們很容易就想到的是春天來了,一株紅杏獨立的情景,但也僅僅到此而已。而真正能讓人聯(lián)想到蜜蝶蹁躚,翻飛上下,花瓣飄然而落等等這一切,都有“鬧”這個字烘托出來。用海德格爾的話說,一個鬧字,是“紅杏枝頭”這一存在敞開來,讓我們看到它的所以不在場,而這正是這句詞的境界之所在。

      五、如何利用西方哲學(xué)來轉(zhuǎn)化中國古代文論

      顯然,文學(xué)、哲學(xué)對境界的追尋,不僅是文學(xué)的目的,也是繪畫、哲學(xué)的目的,從某種程度上來說,它帶有終極目的的意味。在當(dāng)代語境下,如何把古代文論的傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化成為一個重要的課題,而實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)化的重要途徑就是在中西對照之中,以西方的哲學(xué)系統(tǒng)來闡釋我們的資料。從前文的分析中我們也看到,西方現(xiàn)代哲學(xué),尤其是海德格爾的哲學(xué),與我國的天人合一思想追尋境界的思維趨向極其相似。張世英在對比中認(rèn)為在超越主客二分式的高度的重歸天人合一,是世界哲學(xué)的新方向。那么我們的“境界”學(xué)說的將來作用和影響是可以預(yù)期的。

      注釋:

      ①轉(zhuǎn)引自葉郎.中國美學(xué)史大綱[C].上海:上海人民出版社,2002,70.

      ②趙炎秋.20世紀(jì)西方語言論文論的興起與發(fā)展[J].湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報.1997(4),167.

      ③郁賢皓主編.中國古代文學(xué)作品選[C].北京:高動能教育出版社,2003,27.

      ④郭紹虞.中國歷代文論選[C].上海:上海古籍出版社,2001,201,

      ⑤張世英.天人之際[M].北京人民出版社,2007,255

      ⑥張世英.進(jìn)入澄明之境——哲學(xué)的新方向[M].北京:商務(wù)印書館,1999,17-18.

      ⑦張世英.進(jìn)入澄明之境——哲學(xué)的新方向[M].北京:商務(wù)印書館,1999,69.

      ⑧海德格爾.《藝術(shù)作品的本源》[M],孫周興譯.林中路.上海:上海譯文出版社.1997,17.

      參考文獻(xiàn):

      [1]王國維,黃霖.人間詞話[M].上海:上海古籍出版社,1998.

      [2]王德明.前無古人的創(chuàng)造——王夫之的詩景理論[J].常德師范學(xué)院學(xué)報,2002(3).

      [3]馮利源.中國畫發(fā)展之我見[D].東北師范大學(xué),2002.

      [4]陶水平.王夫之“詩藝渾成”詩學(xué)觀平議[J];呂梁高等??茖W(xué)校學(xué)報,20009 (3).

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