故事與救贖

摘 要：本文圍繞《講故事的人》中的核心概念“記憶”和“經(jīng)驗(yàn)”，聚焦本雅明針對“故事”在人類敘述發(fā)展中的衰退所提出的一系列問題，對比小說、史詩和電影的不同敘事特征，結(jié)合本雅明的寓言式批評思想與彌賽亞歷史觀，探討其救贖美學(xué)的實(shí)現(xiàn)可能。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，如何重新把握記憶與經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，發(fā)揮“故事”在人類文明進(jìn)程中的“救贖”作用是值得當(dāng)代學(xué)者思考的問題。

關(guān)鍵詞：《講故事的人》 記憶 經(jīng)驗(yàn) 救贖

在《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》一文中，本雅明犀利地指出，“故事”作為與人類記憶和經(jīng)驗(yàn)相伴共生的敘述模式受到來自工業(yè)時(shí)代全方位的轟炸。對現(xiàn)代人來說，“講故事的人”與“聽故事的人”已被丟棄到塵封的故紙堆中，故事所傳遞的集體經(jīng)驗(yàn)與手工業(yè)時(shí)代的價(jià)值支離破碎；隨著小說這一文字?jǐn)⑹鲂问降呐d起，與故事緊密相連的口耳相傳的記憶傳統(tǒng)在其陰影下垂死掙扎。以新聞報(bào)道為代表的現(xiàn)代媒體催生出的懷疑論與對“意義”不知饜足的追求極大削弱了“故事”所負(fù)載的救贖力量。

本雅明對“故事”的特別關(guān)注離不開他的政治訴求與哲學(xué)思考。在《啟迪——本雅明文集》的序言中，張旭東將其稱為“現(xiàn)代性的文化批評家”；他對資本主義種種癥候的觀察和思考是為了解決如何在“傳統(tǒng)、集體、記憶、價(jià)值和語言統(tǒng)統(tǒng)被打碎的時(shí)代重建個(gè)人和歷史的關(guān)系”①。在什么意義上使現(xiàn)代性問題與其背后的政治經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)從而恢復(fù)手工業(yè)時(shí)代的“史詩性智慧”并“為批判的歷史意識(shí)找到觀念和風(fēng)格形式”②。要找到這個(gè)形式，首先必須明確本雅明批判的對象。

作為“歐洲最后一位知識(shí)分子”，生于19世紀(jì)末卒于第一次世界大戰(zhàn)的本雅明一生輾轉(zhuǎn)于多個(gè)城市，游走在哲學(xué)家、神學(xué)家、文學(xué)批評家等多重身份之間；他是生活在納粹德國的猶太人，也是觀察巴黎城市的憂郁的德國人；猶太民族的流浪情結(jié)和猶太教末日審判的世界觀深深植根在本雅明的思想和文字之中。“彌賽亞”在《舊約》中指救世主，是將猶太人民從流離失所的痛苦命運(yùn)中解救出來的人，在他的帶領(lǐng)下，猶太人民將在應(yīng)許之地重建圣殿，建立上帝之城。然而本雅明并非彌賽亞主義的馬克思主義者，也不是馬克思主義的猶太神學(xué)家；他運(yùn)用彌賽亞理念觀照馬克思揭示的社會(huì)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的規(guī)律，指出異化的人救贖自己的力量就孕育在人類歷史之中。在他的哲學(xué)體系中，彌賽亞并不意味著遙遠(yuǎn)的烏托邦，而是與人類生存共始終的不可消解的正義之力。

在《歷史哲學(xué)論綱》中，本雅明從保羅·克利的《新天使》中提煉出的“歷史的天使”的形象體現(xiàn)出其獨(dú)特的歷史觀——進(jìn)步是這樣一種風(fēng)暴，它從天堂而來，將歷史天使吹向其“背對著的未來，在他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際”③。本雅明認(rèn)為，統(tǒng)治者腳踏被征服者的累累白骨，手握繳獲的戰(zhàn)利品，自以為將文化財(cái)富盡數(shù)收入囊中，殊不知文化財(cái)富是祖輩積累所得，偶像一旦打碎、神廟一經(jīng)拆毀便再也無法重獲諸神的榮耀。歷史的天使象征著維系個(gè)人與歷史的紐帶，歷史唯物主義者則親手?jǐn)財(cái)嗔诉@條紐帶，他們“把同歷史保持一種格格不入的關(guān)系視為自己的使命”④。在本雅明看來，新興的革命力量必須認(rèn)識(shí)到自身的文化基因，及其與之同源的各個(gè)歷史時(shí)期的基因編碼，從而在改變經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的同時(shí)維持人類精神文明的完整性和主體性。在這個(gè)意義上說，本雅明認(rèn)為上層建筑不僅是統(tǒng)治階級的代言人，同時(shí)也包含著大量人類集體的智慧、傳統(tǒng)和持續(xù)發(fā)展的力量，這些文化基因并未跟隨覆滅的時(shí)代與階級一同消失，而是自成經(jīng)緯編織進(jìn)了文明的肌理之中。本雅明所批判的不僅是資本主義對人的異化和商品對價(jià)值的褫奪，更是打著“進(jìn)步”的旗號(hào)企圖割裂文明傳承的歷史觀傾向，而這無疑是現(xiàn)代性最大的危機(jī)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，本雅明得出結(jié)論：彌賽亞的來臨與歷史的進(jìn)步毫無關(guān)系，相反，彌賽亞降臨之時(shí)將把被歷史遺棄的所有坍塌的文明和破碎的偶像修復(fù)完整，人類歷史的終結(jié)之時(shí)也就是人類回到與上帝和真理共存的伊甸園之日。在本雅明看來，現(xiàn)代文明當(dāng)中最有可能具備彌賽亞救贖力量的就是“故事”，即便它的形式與意義已經(jīng)發(fā)生了重大變化。通過現(xiàn)存的“故事”的“殘骸”，藝術(shù)家的預(yù)言能力被喚醒，從而找到再現(xiàn)“史詩性智慧”的可能。

在《發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩人》中，本雅明對經(jīng)驗(yàn)的定義是：“記憶中累積的潛意識(shí)材料的匯聚。”⑤這一觀點(diǎn)本雅明在對普魯斯特的評論當(dāng)中做了更為清晰的闡釋，他將“潛意識(shí)材料”歸類為一種“非意愿記憶”的獲取?！耙庠赣洃洝备咏诳档赂拍钪械摹敖?jīng)驗(yàn)性知識(shí)”，是一種與啟蒙時(shí)代的工具理性和科學(xué)理性緊密相連的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。而本雅明所呼喚的“經(jīng)驗(yàn)”則無限向史詩、神話和詩歌所反映的“真實(shí)經(jīng)驗(yàn)”靠攏，這種經(jīng)驗(yàn)往往被現(xiàn)實(shí)生活所掩蓋，而資本主義社會(huì)則顯示出完全將其拋棄的傾向。在綜合了柏格森、弗洛伊德對時(shí)間和記憶的概念基礎(chǔ)上，本雅明認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)來自于一種無意識(shí)的瞬間呈現(xiàn)”⑥，他引用雷克的觀點(diǎn)對記憶和回憶加以區(qū)分，以進(jìn)一步論證“非意愿記憶”對經(jīng)驗(yàn)的獲取產(chǎn)生的重要影響：“回憶功能是印象的保護(hù)者；記憶卻會(huì)使它瓦解?；貞洷举|(zhì)上是保存性的，而記憶是消解的?！雹叨蒸斔固氐膫ゴ笤谟谒l(fā)現(xiàn)了記憶的不可靠，轉(zhuǎn)而向“記憶的碎片”中尋找“真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)”，因?yàn)椤爸挥心欠N尚未有意識(shí)地清晰地經(jīng)驗(yàn)過的東西才能成為非意愿記憶的組成部分”并且“只有在人用經(jīng)驗(yàn)的方式越來越無法同化周圍世界的材料時(shí)”⑧，人才能把握住屬于自己的經(jīng)驗(yàn)。

回到《講故事的人》的批評框架當(dāng)中我們不難發(fā)現(xiàn)，本雅明認(rèn)為小說反映的是“持續(xù)記憶”留存的印象；而故事則是“短期記憶”的產(chǎn)物；小說“致力于講述一個(gè)英雄，一次冒險(xiǎn)，一場戰(zhàn)役”，而故事描述的是“散漫的事端”⑨；兩者在史詩當(dāng)中實(shí)現(xiàn)了融合，既有宏大連貫的敘事又不乏瑣碎細(xì)節(jié)的交代。史詩的記憶是一張故事結(jié)成的網(wǎng)，環(huán)環(huán)相扣；支撐敘事的是無數(shù)個(gè)隱含的作者和讀者，故事可以無窮無盡地講下去而不需要搭建任何復(fù)雜的情節(jié)和邏輯鋪陳，這種敘事傳統(tǒng)尤以東方敘事為典型。

在《一千零一夜》中，山魯佐德給國王講故事以延續(xù)生命是故事的開端也是講故事最基本的動(dòng)機(jī)，而故事得以綿延不斷的動(dòng)力則是聽者對新故事的好奇。在每一個(gè)故事的結(jié)尾山魯佐德都會(huì)對國王說：“這個(gè)故事講完了，但是和下一個(gè)故事相比，那就算不上精彩和稀奇了?！倍鴩蹙o接著問：“那怎樣的故事才算得上精彩和稀奇呢？”⑩《一千零一夜》中的故事大多取材于阿拉伯民間傳說與口耳相傳的寓言軼事；正是口頭敘述的傳統(tǒng)使得這樣一番簡單的對話成為講述新故事的契機(jī)——山魯佐德有著說不完的故事，而國王在一則又一則的故事中得到了“教訓(xùn)”，意識(shí)到自己的殺戮十分殘忍，他的關(guān)注點(diǎn)從開始對山魯佐德的殺機(jī)轉(zhuǎn)向了故事本身，他迫切地想知道故事中每個(gè)人物的命運(yùn)和結(jié)局，而山魯佐德抓住了國王的好奇心理，巧妙地在故事中穿插更多的人物和故事，就如同母親用來打發(fā)孩子的睡前故事“從前有座山，山上有座廟，廟里有個(gè)老和尚在給小和尚講故事，講的是從前有座山……”所不同的是后者是為了打消聽者對故事內(nèi)容的好奇，這個(gè)講不完的故事只是不停地重復(fù)相同的內(nèi)容；而山魯佐德為了增加自己活命的砝碼必須時(shí)刻創(chuàng)造出新的情節(jié)和人物來吸引國王；她講故事的這個(gè)行為本身對國王而言又包含一種教化的意味，國王最終放棄了殺她的想法并為自己曾經(jīng)的殘酷悔過，山魯佐德的命運(yùn)也隨之改變，不僅通過講故事延續(xù)了生命，更為國王生下三個(gè)孩子并最終成為王后。

《一千零一夜》的真正內(nèi)核就是一個(gè)教化人向善的故事，而教化的力量又來自彼此穿插的故事本身。可以說，本雅明在這個(gè)文本中發(fā)現(xiàn)了故事的救贖力量。這種力量之所以強(qiáng)大是因?yàn)樗钌钪哺诿耖g口耳相傳的記憶傳統(tǒng)。正如本雅明所說，故事最大的特點(diǎn)在于意義的留白和闡釋的空間，而這些意義上的不確定和空白被一個(gè)又一個(gè)轉(zhuǎn)述故事的人加以填補(bǔ)又創(chuàng)造出了新的發(fā)展走向和闡釋可能，這才是故事之所以“講不完”的根本原因。這一特點(diǎn)在與小說和新聞的對比中更加凸顯。新聞標(biāo)題通常包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、起因、經(jīng)過、結(jié)果六要素，很難想象一則兇殺案的新聞在結(jié)尾寫著“未完待續(xù)”。隨著科技的發(fā)展和知識(shí)獲取方式的改變，大數(shù)據(jù)和搜索引擎幾乎可以迅速地對任何問題給出答案，雖然準(zhǔn)確性有待商榷，但是這種即時(shí)即地給予反饋的模式已經(jīng)徹底改變了人們的認(rèn)知習(xí)慣。人們更加注重結(jié)果而非過程，記憶和經(jīng)驗(yàn)從未像在數(shù)字化時(shí)代的今天這樣受到如此之大的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

在手工業(yè)時(shí)代，一件工藝品的價(jià)值取決于能工巧匠的手藝，而以傳授手藝、經(jīng)驗(yàn)為目的的學(xué)徒制也隨之蓬勃發(fā)展起來?！皫煾怠笔恰氨臼隆钡奈ㄒ粊碓?，正是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的封閉性與唯一性，所謂“教會(huì)徒弟，餓死師傅”。經(jīng)驗(yàn)的傳授都是有相應(yīng)代價(jià)的。劉備三顧茅廬終得諸葛亮出山，黃石公幾次三番考驗(yàn)張良才傳授《素書》，孫悟空需領(lǐng)會(huì)菩提老祖敲頭三下的暗示才得以修習(xí)七十二般變化。在武俠故事中，秘籍寶典人人趨之若鶩更成為掀起江湖血雨腥風(fēng)的關(guān)鍵，得到秘籍的人無不想將其據(jù)為己有，從而獨(dú)步武林稱雄天下。這也從另一個(gè)側(cè)面印證了手工業(yè)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值源自其自身的權(quán)威性和不可復(fù)制性。從未有人質(zhì)疑過《九陰真經(jīng)》的真假，狡詐如歐陽鋒也還是按照黃蓉編造的偽《九陰真經(jīng)》修煉直到走火入魔，可見在故事的世界中“經(jīng)驗(yàn)”完全取決于記憶，其真實(shí)性難以在當(dāng)下得到驗(yàn)證，或者說也無須驗(yàn)證，因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)”的特殊性決定了它必須是小眾的，是屬于一個(gè)人或者一個(gè)團(tuán)體的，得到秘籍的人必須將其他知情的人消滅以完全占有“經(jīng)驗(yàn)”。而這種情形在機(jī)械復(fù)制時(shí)代幾乎是不可能的。

首先，大機(jī)器生產(chǎn)消解了“經(jīng)驗(yàn)”（手藝技術(shù)）的權(quán)威性和唯一性，機(jī)器比人類的感官更加精準(zhǔn)，其所制造的產(chǎn)品誤差幾乎為零；同時(shí)知識(shí)和技能也很難為少數(shù)人所私有，文字強(qiáng)大的記錄功能逐漸取代了口頭傳承；在這樣的沖擊下，“經(jīng)驗(yàn)”的地位急劇下降，傳統(tǒng)的師徒關(guān)系也幾乎一并消失了；其次，由于機(jī)器的介入，“時(shí)間不足惜的時(shí)代一去不復(fù)返”{11}。曾經(jīng)一位工匠窮其一生只為打磨一塊璞玉，而商品社會(huì)生產(chǎn)的目的是為消費(fèi)服務(wù)，所有的生產(chǎn)者都希望在最短的時(shí)間制造更多的產(chǎn)品以獲利，大眾成為利益的增長點(diǎn)，小眾則幾乎意味著死亡；第三，在技術(shù)革新特別是出現(xiàn)了攝影術(shù)之后，人類的“意愿記憶”被空前地?cái)U(kuò)大了，人們充斥在信息和復(fù)制品的海洋中，面對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)更多的是猜測和質(zhì)疑。人們越來越多地利用影像來表達(dá)體驗(yàn)，反而放棄了最直接的身體感受和在記憶中喚起經(jīng)驗(yàn)的能力。

本雅明認(rèn)為“當(dāng)越來越多的藝術(shù)品為了被復(fù)制而創(chuàng)造……再去詢問何為‘真品’變得毫無意義”{12}。電影對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)不是本著“真實(shí)還原”的原則，正相反，這種再現(xiàn)模式與通過“回憶”獲取經(jīng)驗(yàn)的過程類似，是經(jīng)過意識(shí)選擇、再加工之后的表現(xiàn)。電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容和觀眾的視線之間永遠(yuǎn)隔著攝影機(jī)的鏡頭，而鏡頭語言無疑為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的“講故事的人”提供了一套全新的敘事語匯。人們在觀看電影的過程中將機(jī)器帶來的威脅轉(zhuǎn)化成了一種以接受視覺沖擊為目的的娛樂活動(dòng)。沒有一種藝術(shù)形式像電影一樣如此大規(guī)模地、從根本上改變了藝術(shù)與大眾之間的互動(dòng)關(guān)系。正如本雅明所說，電影將大眾放到了批評家的位置上，“聽故事的人”和“講故事的人”之間的界限開始模糊。

當(dāng)本雅明站在機(jī)械復(fù)制時(shí)代回望前工業(yè)時(shí)代的故事，他所看到的不只是講故事的方式、敘事的手法發(fā)生的變化，更重要的是“講故事的人”和“聽故事的人”的角色互換。當(dāng)大眾突破了階級、歷史的局限進(jìn)入電影院的觀眾席，他們早已不再是對山魯佐德的故事感到好奇的國王，也不再是享受勞動(dòng)之余閑暇時(shí)光的手藝人，他們以絕對的姿態(tài)進(jìn)入了故事，他們渴望更強(qiáng)烈的參與感與臨場感。從這個(gè)角度上說，今天人們對故事仍有期待，真正的問題不是故事這種敘事藝術(shù)的衰退而是滿足人們期待的故事的內(nèi)容生產(chǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于大眾對故事的消費(fèi)。從廣告營銷到心靈雞湯，故事無處不在。而本雅明對我們的啟迪在于當(dāng)講故事的人可以方便地利用機(jī)械復(fù)制、CGI、3D等技術(shù)作弊的時(shí)候，怎樣堅(jiān)守故事本真的內(nèi)核從而釋放出其中的救贖力量，使心靈和身體受到現(xiàn)代性危機(jī)沖擊的個(gè)體再次感受到與“真理”融合的可能。

{1}②③④⑨{11} [德]漢娜·阿倫特：《啟迪——本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第9頁，第10頁，第267頁，第269頁，第109頁，第104頁。

⑤⑥⑦⑧{12} [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》（修訂譯本），張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第142頁，第146頁，第144頁，第145頁，第240頁。

⑩ 《一千零一夜》（足譯本），李唯中譯，寧夏人民出版社2006年版，第23頁。