形式分析視角下《城堡》的敘事迷宮

摘 要：故事是小說(shuō)傳達(dá)意義的主要載體，但其目的卻大于故事。小說(shuō)情節(jié)的起點(diǎn)、發(fā)展動(dòng)力、目標(biāo)都不應(yīng)單純用故事的標(biāo)準(zhǔn)去限定，有時(shí)，小說(shuō)荒誕的形式和無(wú)邏輯的敘事都可以達(dá)成文學(xué)的意義。對(duì)于卡夫卡的《城堡》而言，敘事起點(diǎn)是回避現(xiàn)實(shí)邏輯的、不穩(wěn)固的，敘事的過(guò)程是不斷迷失又不斷回歸主線的，由此分別構(gòu)成了它整體的荒誕和細(xì)節(jié)的充實(shí)與真實(shí)。在現(xiàn)實(shí)與荒誕之間，人性的自然形態(tài)成了溝通二者的紐帶，在文本的客觀分析上也成了由敘事起點(diǎn)到敘事目標(biāo)的發(fā)展動(dòng)力。在這樣一類作品中，敘事特征的意義是大于故事本身的。

關(guān)鍵詞：《城堡》 卡夫卡 敘事迷宮 荒誕

奧地利作家弗蘭茨·卡夫卡被尊為現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，其代表作長(zhǎng)篇小說(shuō)《城堡》曾被人稱作一部“迷宮似的令人暈頭轉(zhuǎn)向的小說(shuō)”？譹？訛，這樣的評(píng)價(jià)與它特殊的敘事手段息息相關(guān)?？傮w上，卡夫卡在敘事過(guò)程中似乎迷失了方向，不斷地偏離主題，使得《城堡》的情節(jié)歧路叢生，從而形成了一個(gè)敘事的“迷宮”。這種敘事于故事而言無(wú)疑是失敗的，但是對(duì)文學(xué)而言，故事本身并不是唯一的意義，一切的意義都可以在“路上”發(fā)現(xiàn)、產(chǎn)生。從這一點(diǎn)出發(fā)，以“迷宮”形式呈現(xiàn)的《城堡》，與文學(xué)的“詩(shī)”性本質(zhì)是不矛盾的。

一、敘事起點(diǎn)的邏輯與敘事動(dòng)力

小說(shuō)不同于現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際發(fā)生的事件，它有自己的一套不同于現(xiàn)實(shí)的邏輯，只需自我圓滿即可。具體表現(xiàn)在敘事手段上有兩種：第一，完全拋棄現(xiàn)實(shí)的固有邏輯，以新的視角構(gòu)建世界；第二，以非現(xiàn)實(shí)的邏輯開(kāi)端，而后又繼續(xù)使用現(xiàn)實(shí)邏輯發(fā)展故事情節(jié)。《城堡》屬于第二種情況。

《城堡》講述的是主人公——“土地測(cè)量員”K——為進(jìn)入城堡而徒然努力的故事。對(duì)于這一作品，評(píng)論家歷來(lái)關(guān)注K所作努力的徒然和他與城堡關(guān)系的寓意，并有許多完全不同的解讀，但很少有人關(guān)注其形式上的特征，即敘事起點(diǎn)的無(wú)邏輯性和敘事本身的真實(shí)性，《城堡》的荒誕正得益于這二者的配合。

小說(shuō)在開(kāi)篇寫(xiě)道，K于某天夜里抵達(dá)村子，并在一家客棧落腳，而正當(dāng)他在極度疲困中入睡時(shí)卻被人叫醒，要求出示伯爵大人批準(zhǔn)其在村里居住或過(guò)夜的許可，否則他必須馬上離開(kāi)，由此展開(kāi)了一番爭(zhēng)論。而從未聘請(qǐng)過(guò)土地測(cè)量員的城堡官方卻給出了令人意想不到的答復(fù)：K已被城堡聘請(qǐng)為土地測(cè)量員。

在這一系列事件的敘述中，作者留下的許多信息都是令人極其費(fèi)解的，而且在之后的文本中，也并未顯露任何要做出說(shuō)明的意圖。這些信息中最重要的就是主人公K的真實(shí)身份和意圖，如果這個(gè)問(wèn)題不能合理地得到解釋，那所有的分析都將是可疑的。關(guān)于K的身份，小說(shuō)開(kāi)頭的描寫(xiě)異常悖謬：K自明身份說(shuō)自己是受聘的土地測(cè)量員，并在之后得到了城堡官方的承認(rèn)，從這一點(diǎn)看，讀者是沒(méi)有任何理由懷疑K在說(shuō)謊的；但之后K的一段心理活動(dòng)又讓事情變得復(fù)雜起來(lái)：“如果他們以為用承認(rèn)他的土地測(cè)量員身份這種確實(shí)棋高一著的做法就能永遠(yuǎn)使他驚慌失措，那他們就錯(cuò)了；這使他感到有一點(diǎn)不寒而栗，僅此而已。”從這一描述來(lái)看，K明顯是早就做好了與城堡對(duì)抗、博弈的準(zhǔn)備，那K的真實(shí)身份究竟是什么？他對(duì)城堡究竟了解多少？他又為何感到不寒而栗？這些問(wèn)題都是沒(méi)有答案的，K像是一個(gè)帶著秘密任務(wù)的特工，受命來(lái)到村子展開(kāi)針對(duì)城堡的一系列計(jì)劃。但這僅僅只是根據(jù)現(xiàn)實(shí)邏輯所做的感性推測(cè)，是客觀的表象，畢竟，文本已經(jīng)明確交代了K的身份是土地測(cè)量員，并給出了多方的證明，盡管這些敘述都十分可疑，但這依然是進(jìn)入《城堡》世界所必須接受的前提。最終，不論是這種猜測(cè)還是文本中的信息，都是難以斷定真?zhèn)蔚?，K的真實(shí)身份只能存疑，無(wú)法追究。而問(wèn)題是，K的身份直接聯(lián)系著小說(shuō)的敘事基點(diǎn)，即K來(lái)到城堡村并想要進(jìn)入城堡這一事實(shí)。K為什么非要進(jìn)入城堡不可？他又為什么會(huì)產(chǎn)生這一動(dòng)機(jī)？這兩個(gè)問(wèn)題單憑土地測(cè)量員這一身份是無(wú)法合理解釋的，如果勉強(qiáng)作解釋，就只能歸結(jié)到K個(gè)人倔強(qiáng)的好奇心上，但這一點(diǎn)同樣是沒(méi)有任何支撐的，小說(shuō)中沒(méi)有關(guān)于K的這一特質(zhì)的表現(xiàn)；相反，K似乎對(duì)多數(shù)事物并沒(méi)有太多興趣。于是，小說(shuō)的敘事就從這一基礎(chǔ)上展開(kāi)并向前推進(jìn)了，這便形成了《城堡》敘事起點(diǎn)的無(wú)邏輯性。

《城堡》的開(kāi)端是作者有意為之的，卡夫卡刻意避免了中規(guī)中矩、嚴(yán)密縝實(shí)的開(kāi)局方式，這樣的荒誕是符合卡夫卡對(duì)世界的看法的。而之后的故事，除了城堡的特殊存在，其他的一切又一直都以現(xiàn)實(shí)邏輯向前發(fā)展，有著大量真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，似乎又在時(shí)刻提醒讀者，這一切的荒誕其實(shí)就是真實(shí)。換個(gè)角度講，即讀者所謂的真實(shí)，其實(shí)質(zhì)就是如此的荒誕。所謂“磚石歷歷屋虛懸”：“卡夫卡用真實(shí)的細(xì)節(jié)構(gòu)建了一座怪誕的迷宮”？譺？訛。這樣的構(gòu)成有著十足的現(xiàn)代性，而現(xiàn)實(shí)與荒誕在《城堡》中并非機(jī)械的黏合，作者做了巧妙的設(shè)計(jì)，于二者之間找到了一條紐帶——人性。

開(kāi)篇時(shí)，K并未表現(xiàn)出很強(qiáng)烈地進(jìn)入城堡的意愿，但是隨著他停留時(shí)間的延長(zhǎng)，這種意愿就變得越來(lái)越強(qiáng)烈了。K為何非要進(jìn)入城堡以及這個(gè)意愿何時(shí)產(chǎn)生是作者沒(méi)有交代的，但K為進(jìn)入城堡所做的近乎瘋狂且徒勞無(wú)功的努力卻是小說(shuō)最主要且最重要的內(nèi)容。進(jìn)入城堡這一想法的源起不可追溯，但是它不斷強(qiáng)化的過(guò)程卻是非常明晰的。也許進(jìn)入城堡只是K的一時(shí)興起，或者認(rèn)為這是作為雇員理所當(dāng)然應(yīng)該被允許的事，但官方的明確反對(duì)使得故事得以展開(kāi)：這一想法的出現(xiàn)可能只是偶然，但出現(xiàn)之后其源頭就被慢慢遺忘而其本身卻被越來(lái)越強(qiáng)大的阻力所強(qiáng)化；之后，意向越強(qiáng)烈，就會(huì)發(fā)現(xiàn)阻力越強(qiáng)大，由此就激起更強(qiáng)烈的意愿。在敘事阻力的勾勒下，人性成了真正的敘事動(dòng)力，其輪廓開(kāi)始變得清晰生動(dòng)起來(lái)——想得卻不可得的時(shí)候，正是人心最真實(shí)最復(fù)雜的時(shí)候。

所以，所謂真實(shí)的細(xì)節(jié)只是人性在特定環(huán)境下的自然選擇與發(fā)展，所謂荒誕的整體敘事也正是再真實(shí)不過(guò)的人的生存的困境（人性在現(xiàn)實(shí)生活中的外在軌跡與形態(tài)）。

二、芝諾悖論與沒(méi)有終點(diǎn)的敘事鏈條

在西方哲學(xué)科技史上存在著許多著名的悖論，芝諾悖論便是其中一例。芝諾指出，一個(gè)人從A點(diǎn)走到B點(diǎn)，要先走完全程的1/2，再走完剩下路程的1/2，再走完剩下總程的1/2……如此，將永遠(yuǎn)不能到達(dá)B點(diǎn)。這一悖論的形式與《城堡》的敘事樣式相同，K以城堡為終點(diǎn)，但是他沒(méi)有能力直接獲得許可，因此一系列的中間環(huán)節(jié)被制造出來(lái)（借助克拉姆、埃朗格等人），但是官方在一開(kāi)始就做出了判決——K在任何時(shí)候都不能進(jìn)入城堡——他所做的一切注定徒然無(wú)功，盡管這些目標(biāo)一一達(dá)成，他將可能無(wú)限接近城堡，但他始終是不被允許進(jìn)入的。有意思的是，作者為了讓K進(jìn)入城堡而展開(kāi)敘事，但《城堡》這部小說(shuō)卻并不以進(jìn)程敘事見(jiàn)長(zhǎng)，有的情節(jié)甚至游離于主題之外，當(dāng)然也并非脫離了敘事目標(biāo)，而是在通往目標(biāo)的路上沉溺于某一地點(diǎn)或環(huán)節(jié)，這時(shí)作者就有過(guò)分投入的嫌疑。而隨著類似情況越來(lái)越多的出現(xiàn)，敘事的主線逐漸被涂抹得龐大模糊了起來(lái)。

在作者的構(gòu)想中，敘事目標(biāo)是不可能達(dá)成的，這一點(diǎn)是確定無(wú)疑的。既然如此，小說(shuō)敘事的節(jié)點(diǎn)便可以無(wú)限地分割下去，正如芝諾利用二分法切分出的無(wú)數(shù)的點(diǎn)一樣，作者可以一直不斷地向K投放新的希望，克拉姆之后還可以有更多的官員出場(chǎng)，弗麗達(dá)之后依然可以有弗麗達(dá)第二、弗麗達(dá)第三……如此，盡管K的活動(dòng)時(shí)間像芝諾悖論所涉及的時(shí)間問(wèn)題一樣受到限定（芝諾悖論是限定了時(shí)間的：假設(shè)運(yùn)動(dòng)者的速率不變，那他運(yùn)動(dòng)至A、B兩點(diǎn)的中點(diǎn)時(shí)所用的時(shí)間是走完全程時(shí)間的一半，之后被二分的一段用時(shí)又是這個(gè)時(shí)間的一半，以此類推），有一定的長(zhǎng)度，但小說(shuō)的敘事依然可以無(wú)限地發(fā)展下去，正如確定的時(shí)間內(nèi)芝諾的路程依然可以無(wú)限二分下去一樣。從形式上看，所有的敘事都可以如此，但事實(shí)上，不論是《城堡》還是其他任何小說(shuō)都不可能將情節(jié)無(wú)限地衍生下去，之所以用這樣的分析來(lái)評(píng)論它，是因?yàn)槊允г跀⑹轮型镜倪@些情節(jié)具有特殊的價(jià)值，作者在這些歧路中尋找并呈現(xiàn)著文學(xué)的意義——對(duì)世界（甚至是其荒誕）的興致，即“詩(shī)”性解釋。故事關(guān)心完整而可消費(fèi)的起承轉(zhuǎn)合，而小說(shuō)中的文學(xué)筆觸更在意自己留下的每一處細(xì)節(jié)，從某種意義上說(shuō)，敘事（形式）是小說(shuō)文學(xué)性的最主要體現(xiàn)。

如上所述，閱讀《城堡》這樣一部小說(shuō)時(shí)，讀者獲得的如入“迷宮似的暈頭轉(zhuǎn)向的感覺(jué)”根源于敘事的不斷迷失：敘事者在前往目標(biāo)的路上流連忘返，對(duì)路邊的一切興致盎然，并且對(duì)經(jīng)歷過(guò)的所有都念念不忘。在這樣的過(guò)程中，敘事目標(biāo)被不斷地遺忘又記起，小說(shuō)的內(nèi)涵也在遺忘的那段時(shí)間內(nèi)變得更加豐富而深刻，于再次憶起的瞬間獲得繼續(xù)向前推進(jìn)的動(dòng)力。這種敘事使得小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形成了明顯的分節(jié)，而且節(jié)與節(jié)之間通過(guò)回溯、重述形成一定的重合、互證。環(huán)環(huán)相扣中，每一環(huán)都被加強(qiáng)，形成了一條嚴(yán)密堅(jiān)實(shí)的鏈條。

大量的對(duì)話是《城堡》偏離敘事主線的表現(xiàn)，這種形式類似于訪談報(bào)告。作者一直在特定的節(jié)點(diǎn)安排一場(chǎng)長(zhǎng)對(duì)話，通過(guò)人物之口對(duì)已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情做復(fù)述、澄清或者評(píng)價(jià)。這些類似訪談的對(duì)話有著巨大的作用，作者在通過(guò)對(duì)話切換視角，尋找敘述者，發(fā)出不同的聲音。主人公一邊在急迫地像無(wú)頭蒼蠅似的亂闖，一邊又能從容地坐下來(lái)與人慢慢聊上一整晚，這正是敘事目標(biāo)被短時(shí)遺忘的體現(xiàn)：整體說(shuō)來(lái)，進(jìn)入城堡的目標(biāo)一直未被K遺忘，但從細(xì)節(jié)著眼，這并不是敘事者唯一的目標(biāo)，甚至細(xì)節(jié)本身也是敘事者的目標(biāo)，因此而被特別關(guān)注，著墨頗多，描寫(xiě)也很投入。于是，小說(shuō)的敘事就這樣在走走停停并不時(shí)退回幾步填補(bǔ)先前單一敘述的過(guò)程中一節(jié)節(jié)地生長(zhǎng)起來(lái)了。

總之，對(duì)于小說(shuō)而言，故事并不是唯一的目標(biāo)。首先，文學(xué)敘事的起點(diǎn)可以忽略甚至新造邏輯，荒誕也可以產(chǎn)出意義；其次，敘事的重要性在敘事本身的充實(shí)豐滿，敘事者在由敘事基點(diǎn)通往敘事目標(biāo)的路上不斷迷失，關(guān)注似乎無(wú)關(guān)的事物，會(huì)造成小說(shuō)情節(jié)走向歧路，但小說(shuō)的形式意義也在這一過(guò)程中體現(xiàn)并充實(shí)，這也是文學(xué)性的重要體現(xiàn)。

高年生：《城堡—— 一個(gè)迷宮似的故事》，見(jiàn)[奧地利]弗蘭茨·卡夫卡：《〈城堡〉前言》，高年生譯，人民文學(xué)出版社1998年版，第2-3頁(yè)。

徐慧：《試析〈城堡〉的敘事特征》，《文學(xué)教育》2010年第1期，第101頁(yè)。