序言里的真實(shí)

摘 要：霍桑有關(guān)羅曼司的經(jīng)典段落雖然經(jīng)常被歷代評(píng)論家拿出來(lái)當(dāng)作羅曼司定義的證據(jù)，但本文借助新歷史主義研究的理論成果，結(jié)合美國(guó)理性文化傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)想象和人類(lèi)感情遏制的深厚描述，認(rèn)為在這些段落里，霍桑為了與降低主流文化對(duì)抗的危險(xiǎn)，反而隱藏了霍桑要求建立獨(dú)立、自由的文學(xué)想象的藝術(shù)訴求。相反，在另外一些不常被提及的段落里，霍桑確定了羅曼司的本質(zhì)，恢復(fù)了文學(xué)想象的權(quán)威，確定了文學(xué)創(chuàng)作的原則與尊嚴(yán)。

關(guān)鍵詞：序言 理性文化傳統(tǒng) 新歷史主義 深厚描述 文學(xué)想象

霍桑一直都聲稱(chēng)自己寫(xiě)的是羅曼司而不是小說(shuō)，他有關(guān)羅曼司的評(píng)論都散見(jiàn)在幾部作品的序言里。1850年霍桑的第一篇長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅字》問(wèn)世，其副標(biāo)題以“一部羅曼司”冠名。1851年，霍桑完成第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《七個(gè)尖角的老宅》，并在序言中寫(xiě)下那篇著名的有關(guān)羅曼司定義的文字。如果一個(gè)作家將其作品稱(chēng)作羅曼司，那么很顯然，他是希望能在處理作品的形式和素材方面享有一定的自由，但如果自稱(chēng)的是小說(shuō)，就無(wú)權(quán)享有這種自由了。“人們認(rèn)為小說(shuō)是一種旨在忠實(shí)于細(xì)節(jié)描寫(xiě)的創(chuàng)作形式，不僅寫(xiě)可能有的經(jīng)歷，也寫(xiě)人生經(jīng)驗(yàn)中可信的、普通的經(jīng)歷?！雹僭谝院蟮奈膶W(xué)創(chuàng)作中，霍桑繼續(xù)把自己的作品界定成羅曼司。1852年，羅曼司一詞成為他的第三部小說(shuō)Blithedal Romance（中文譯為《福谷傳奇》）的主要標(biāo)題，1860年他又將最后一部小說(shuō)《玉石雕像》稱(chēng)為“班尼峰的羅曼司”。

霍桑對(duì)羅曼司體裁的公開(kāi)推崇和喜愛(ài)成為美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后亨利·詹姆斯（Henry James），W.D.豪威爾斯（William Dean Howells）等現(xiàn)實(shí)主義旗手最為尷尬的一個(gè)話題：作為霍桑的繼承者和崇拜者，他們既想在新時(shí)代繼續(xù)維護(hù)霍桑的權(quán)威，又不得不在新現(xiàn)實(shí)主義的要求下對(duì)霍?？此评咸椎奈膶W(xué)形式進(jìn)行道歉和解釋。就這樣，一直到20世紀(jì)初，霍桑的文學(xué)聲譽(yù)就在不斷鞏固和與新世紀(jì)文學(xué)看似有些脫節(jié)和落伍中并行不悖。但是到了20世紀(jì)中期，隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，情形發(fā)生了劇烈改觀。羅曼司作為美國(guó)一種獨(dú)特的文學(xué)類(lèi)型受到了文學(xué)評(píng)論家們的普遍認(rèn)可和熱烈追捧。首先是1950年，文學(xué)評(píng)論家萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）在他的《自由的想象》一書(shū)中，認(rèn)為美國(guó)天才作家如愛(ài)·倫坡、霍桑、麥爾維爾等實(shí)踐的是與歐洲的風(fēng)尚小說(shuō)完全不同的羅曼司創(chuàng)作，其特點(diǎn)是缺乏社會(huì)機(jī)理（social texture）。1957年理查德·蔡司（Richard Chase）劃時(shí)代的巨著《美國(guó)小說(shuō)及其傳統(tǒng)》出版，在此書(shū)中他不僅援引霍桑的序言，繼續(xù)將美國(guó)羅曼司與歐洲的小說(shuō)進(jìn)行對(duì)比，而且進(jìn)一步說(shuō)明羅曼司小說(shuō)的傳統(tǒng)特點(diǎn)，即極端形式的異化，沖突和混亂。1967年派瑞·米勒（Perry Miller）在《羅曼司與小說(shuō)》一文中肯定地寫(xiě)道，美國(guó)小說(shuō)擁有確定的羅曼司傳統(tǒng)，其主要有關(guān)于荒野和自然。

毋庸置疑，二戰(zhàn)后，面對(duì)美國(guó)綜合國(guó)力的迅速上升和F.R.里維斯（F.R.Leavis）對(duì)歐洲小說(shuō)傳統(tǒng)的精辟論斷，美國(guó)學(xué)術(shù)界急切地想確立屬于自己民族獨(dú)特的文學(xué)傳統(tǒng)。而19世紀(jì)霍桑及同時(shí)代作家有關(guān)于羅曼司的高調(diào)評(píng)論，自然就成了20世紀(jì)50年代文學(xué)批評(píng)家最易證明美國(guó)獨(dú)特文學(xué)傳統(tǒng)的證據(jù)。雖然這些評(píng)論家一致認(rèn)為羅曼司是美國(guó)獨(dú)特的文學(xué)敘事形式，但他們對(duì)于“羅曼司是什么及表現(xiàn)什么”并沒(méi)有達(dá)成共識(shí)。比如特里林認(rèn)為羅曼司的顯著特征就是“缺乏社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)照”，蔡司或多或少地認(rèn)同特里林，但他提出羅曼司的中心特點(diǎn)是“極端形式的異化，沖突和混亂”。派瑞·米勒認(rèn)為羅曼司的主題就是“荒野與自然”?？蓡?wèn)題是，我們讀這樣的評(píng)論，我們會(huì)覺(jué)得混亂和迷惑，也感覺(jué)到他們用羅曼司這個(gè)詞匯不是在描述一種特定的文學(xué)形式，而是在描述特殊的美國(guó)文化或者早期的美國(guó)生活。究其原因是這些評(píng)論家采用舊歷史主義的研究方法，將文學(xué)僅僅當(dāng)作是特定歷史、文化背景的客觀反映，而忽略了文學(xué)與當(dāng)時(shí)文化、意識(shí)形態(tài)的協(xié)商，對(duì)話甚至是顛覆。所以我們要真正理解美國(guó)的羅曼司傳統(tǒng)，我們只有如新歷史主義者所宣稱(chēng)的那樣，“回到歷史”，回到19世紀(jì)羅曼司文學(xué)產(chǎn)生、創(chuàng)造、接受的文化語(yǔ)境，才能細(xì)致地考察出霍桑在序言里高調(diào)論述羅曼司和堅(jiān)持羅曼司創(chuàng)作的文化訴求。

一、內(nèi)戰(zhàn)前美國(guó)文化現(xiàn)狀分析 19世紀(jì)初，當(dāng)美國(guó)第一代職業(yè)羅曼司作家，如查爾斯·布羅克登·布朗、華盛頓·歐文、威廉·吉爾摩·西姆斯、詹姆斯·費(fèi)尼莫爾·庫(kù)伯開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，正是美國(guó)提倡事實(shí)理性，反對(duì)虛構(gòu)想象的時(shí)代。美國(guó)歷來(lái)?yè)碛欣硇灾髁x的文化傳統(tǒng)，早在英殖民地時(shí)期，事實(shí)優(yōu)于想象、理性重于感性、邏輯強(qiáng)于猜想等理性文化觀念就在新英格蘭地區(qū)十分盛行。18世紀(jì)末到19世紀(jì)初隨著蘇格蘭常識(shí)哲學(xué)在新大陸的興起，人們對(duì)事實(shí)的偏愛(ài)進(jìn)一步加強(qiáng)。比如1803年，牧師塞米爾·米勒Samuel Miller在他的《18世紀(jì)簡(jiǎn)單回顧》一書(shū)中談到小說(shuō)時(shí)，曾公開(kāi)抱怨小說(shuō)的想象功能：“沒(méi)有哪一種書(shū)寫(xiě)比小說(shuō)能更直接地打消人們獲得實(shí)際知識(shí)的企圖，也沒(méi)有哪一種書(shū)寫(xiě)能比小說(shuō)更直接地在頭腦中填充進(jìn)無(wú)用的、非自然的和迷惑的思想以摧毀道德的標(biāo)準(zhǔn)。”最后，他還總結(jié)說(shuō)“頭腦里一旦填充這些不切實(shí)際和虛妄的生活圖景將會(huì)迷惑人們最終逃離嚴(yán)肅的責(zé)任，貪圖無(wú)節(jié)制的享樂(lè)和放松”②。

面對(duì)整個(gè)理性文化對(duì)文學(xué)想象的普遍敵視，美國(guó)早期的小說(shuō)家在強(qiáng)大的理性文化的桎梏下，為了弱化自己作品的虛構(gòu)性，常常“一則真實(shí)的故事”“基于真實(shí)的事實(shí)改編”，表現(xiàn)出極端的現(xiàn)實(shí)主義，或者在序言里陳述自己作品對(duì)美德和理性的宣揚(yáng)，表現(xiàn)出極端的說(shuō)教意味。比如小說(shuō)《東方慈善家》（Oriental Philanthropist）

（1800）的作者亨利·舍伯恩（Henry Sherburne）就曾說(shuō)：“只有服務(wù)于理性和美德的想象類(lèi)作品才值得崇拜?！雹?/p>

二、現(xiàn)實(shí)與想象的結(jié)合：保守羅曼司理論 極端的現(xiàn)實(shí)主義傾向和濃厚的說(shuō)教色彩是早期美國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的一大特色，但同時(shí)也造成了美國(guó)早期文學(xué)成就不高，無(wú)法與歐洲優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)比肩的尷尬境地。這種情況直到19世紀(jì)的第二個(gè)十年，隨著美國(guó)人民民族意識(shí)的日益高漲才有所改觀。美國(guó)獨(dú)立后，擺在美國(guó)人民，尤其擺在美國(guó)社會(huì)精英階層面前一個(gè)迫切的意識(shí)形態(tài)上的任務(wù)，就是建立獨(dú)立而有影響力的民族文學(xué)。所謂民族文學(xué)，美國(guó)知識(shí)階層認(rèn)為就是以美國(guó)本土生活為題材，能反映美國(guó)民族身份和文化習(xí)俗，能與世界交流的文學(xué)。但是讓大多數(shù)評(píng)論家失望的是，雖然美國(guó)早期文學(xué)大多以美國(guó)自然風(fēng)光和社會(huì)生活為主題，但卻并沒(méi)有創(chuàng)造出什么有價(jià)值的文學(xué)。針對(duì)文學(xué)上的不足，1810年華盛頓·歐文在一篇紀(jì)念蘇格蘭詩(shī)人托馬斯·坎貝爾（Thomas Campbell）的文章中就指出了原因：“在這個(gè)新興國(guó)家所有不太嚴(yán)重的問(wèn)題中，我不得不哀嘆其在歷史和道德小說(shuō)中聯(lián)想觀念（association）的匱乏……我們巍峨的高山和巨型的瀑布并沒(méi)有喚醒詩(shī)意的聯(lián)想，我們河流也是默默流淌不被關(guān)注，因?yàn)樗麄兏揪蜎](méi)被詩(shī)人吟唱過(guò)。”④

可見(jiàn)對(duì)深受聯(lián)想美學(xué)（Association athletics）影響的美國(guó)作家而言，民族文學(xué)要立足美國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)，國(guó)民性格也好，自然風(fēng)光也罷，終究要融入詩(shī)意的、浪漫的聯(lián)想才能具有真正的美學(xué)價(jià)值，而此時(shí)羅曼司因其浪漫神奇、奇幻想象的特征自然地被美國(guó)本土作家看中，由此開(kāi)始美國(guó)本土早期的羅曼司創(chuàng)作。正如當(dāng)華盛頓·歐文在他的《尼克博克的紐約歷史》（Knickerbocker’s History of New York）（1809）序言里回顧其創(chuàng)作的初衷時(shí)說(shuō)，“將本土的場(chǎng)景、地名以及熟悉的名字穿上想象的奇幻外衣在我們這個(gè)新興的國(guó)家很少出現(xiàn)過(guò)，但是這就像生活在被魔法控制的舊世界里的城市里一樣妙不可言”⑤。

通過(guò)詩(shī)意的聯(lián)想，早期的羅曼司家將真實(shí)的本土素材與想象相結(jié)合，將歷史和虛構(gòu)相摻雜，形成了類(lèi)似地方神話傳說(shuō)或歷史人物故事等類(lèi)型的保守的羅曼司實(shí)踐。這一文學(xué)實(shí)踐為美國(guó)作家開(kāi)發(fā)本土題材提供了方法，也使美國(guó)文學(xué)逐漸擺脫了說(shuō)教和道德小說(shuō)極端理性的桎梏，開(kāi)始了想象力的參與。但是到了19世紀(jì)中期，當(dāng)霍桑、麥爾維爾等人開(kāi)始認(rèn)真地羅曼司文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，他們逐漸不滿(mǎn)足這種讓文學(xué)想象附屬于某一個(gè)浪漫場(chǎng)景，或某一段真實(shí)歷史的保守羅曼司理論（Conservative Theory of Romance）。⑥對(duì)他們而言，這是另一種形式的理性主義模仿。他們要求的不是基于事實(shí)的詩(shī)學(xué)聯(lián)想，而是完全自由、獨(dú)立的文學(xué)想象和文學(xué)虛構(gòu)。毫無(wú)疑問(wèn)，這一要求從根本上顛覆了理性文化秩序，確定想象的主體性，因此霍桑不得不在他的序言中用轉(zhuǎn)移注意力的方式隱蔽而曲折地表達(dá)出他真正的訴求。

三、序言里的真實(shí)：恢復(fù)文學(xué)想象的權(quán)威 我們?cè)賮?lái)看看霍桑寫(xiě)在《七個(gè)尖角的老宅》序言里那段有關(guān)羅曼司的著名陳述。在這段陳述里，霍桑似乎對(duì)羅曼司和小說(shuō)進(jìn)行了對(duì)比，但仔細(xì)讀來(lái)，他只對(duì)小說(shuō)做出了界定，如“一種旨在忠實(shí)于細(xì)節(jié)描寫(xiě)的創(chuàng)作形式”，“寫(xiě)人生經(jīng)驗(yàn)中可信的、普通的經(jīng)歷”，但卻并未對(duì)羅曼司是什么，具體描寫(xiě)什么說(shuō)清楚。相反，他說(shuō)的僅僅是羅曼司不能做的，如違背人性的真實(shí)，但小說(shuō)就能違背人性的真實(shí)嗎？當(dāng)然也不能。如此一來(lái)，羅曼司和小說(shuō)的區(qū)別主要就在于“處理作品的形式和素材方面”自由度和對(duì)待“人生經(jīng)驗(yàn)中可信的、普通的經(jīng)歷”態(tài)度上的區(qū)別了，但也僅此而已，霍桑也沒(méi)有說(shuō)明羅曼司作家有多大的自由度，為什么羅曼司作家就要放棄普通的、真實(shí)可信的題材。但是如果我們把這段話與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境相聯(lián)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)霍桑所描述的是小說(shuō)，因?yàn)槠浔憩F(xiàn)和表達(dá)的是基礎(chǔ)，是常識(shí)哲學(xué)所允許的“可信的”的人生經(jīng)歷，所以小說(shuō)家的權(quán)威來(lái)源于某種事實(shí)（fact），是歷史學(xué)家或者——如果放在我們的時(shí)代，是社會(huì)學(xué)家所研究的范疇，這顯然不是霍桑所認(rèn)可的羅曼司作家的權(quán)威來(lái)源。在霍?？磥?lái)，羅曼司作家的權(quán)威更多地來(lái)源于作者的主觀想象和虛構(gòu)創(chuàng)造。所以霍桑在這里要比較的并不是羅曼司和小說(shuō)兩種文學(xué)形式，而是想象和事實(shí)兩種文學(xué)權(quán)威的來(lái)源。這也是霍桑為什么在聲稱(chēng)自己的作品是羅曼司之后又對(duì)羅曼司的本質(zhì)保持沉默的真正的原因。如上文所述，雖然在19世紀(jì)初，通過(guò)保守羅曼司理論的努力，羅曼司不再作為病態(tài)的想象、危害“理性”和“判斷”的文學(xué)虛構(gòu)被社會(huì)理性文化所壓制和譴責(zé)。但如果從文學(xué)理論家的角度對(duì)羅曼司主觀、想象的本質(zhì)進(jìn)行權(quán)威地認(rèn)定，那就不僅僅是拒絕“可信的、普通的經(jīng)歷”素材那么簡(jiǎn)單，而是與整個(gè)社會(huì)基本的理性準(zhǔn)則相違背。

同樣能讓讀者感受到理性習(xí)俗對(duì)想象文學(xué)束縛的，還有那個(gè)常被批評(píng)家提及的關(guān)于“中立地帶”的觀點(diǎn)。這個(gè)提法出現(xiàn)在序言《海關(guān)》后面部分，當(dāng)霍桑歷數(shù)了在海關(guān)一天的日常事務(wù)后，看著熟悉的物件被月光改變時(shí)，他寫(xiě)道：“這種不同尋常的光線賦予他們一種靈氣，使他們喪失了東西的實(shí)體，變成了抽象物……一句話，不管是白天用的或玩耍的任何東西都被賦予了一種陌生而遙遠(yuǎn)的品質(zhì)。這樣，我們熟悉的這件房子的地板成了一塊中立區(qū)，介于現(xiàn)實(shí)世界與神話世界之間，實(shí)際的和想象的東西可以在那里相會(huì)，相互滲透、相互影響?！雹咧档米⒁獾氖牵谶@里，霍桑之所以會(huì)提出有關(guān)“中間地帶”的比喻或者霍桑之所以認(rèn)為可以將想象力和現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，其前提是月光賦予了日常物品“一種靈氣”“一種陌生和遙遠(yuǎn)的品質(zhì)”。換句話說(shuō)，羅曼司不是因?yàn)樽髡叩膭?chuàng)造性的想象，而是因?yàn)榱_曼司的素材——場(chǎng)景（scene）本身有了奇幻、浪漫的性質(zhì)。所以在這里霍桑想說(shuō)明的并不是羅曼司如何將現(xiàn)實(shí)與想象結(jié)合，相反他卻是想極力撇清羅曼司具有的想象的特質(zhì)，想說(shuō)明如果羅曼司動(dòng)用了藝術(shù)想象力的話，那也是因?yàn)閷?shí)際的物體本身已經(jīng)變得讓人充滿(mǎn)遐想，如果這也算是錯(cuò)的話，那也不是他的錯(cuò)而是素材本身的錯(cuò)。

將羅曼司寫(xiě)作歸咎于素材本身浪漫的特性，而非源于作者自己的藝術(shù)創(chuàng)造的觀點(diǎn)還出現(xiàn)在霍桑后面兩部長(zhǎng)篇羅曼司的序言中。比如在《福谷傳奇》中，就為什么選擇布魯克農(nóng)莊作為這部作品的背景時(shí)，霍桑寫(xiě)道：“大膽地從肯定是他個(gè)人生活中最為浪漫的一頁(yè)——本質(zhì)上是一場(chǎng)夢(mèng)幻，但畢竟是一個(gè)事實(shí)——的布魯克農(nóng)場(chǎng)的難易釋?xiě)训膽浥f情愫中解脫出來(lái)，并由此在杜撰的事實(shí)之間提供了一個(gè)可能的立足點(diǎn)。”⑧在《玉石雕像》中，他解釋為什么意大利能寫(xiě)出羅曼司而美國(guó)很難寫(xiě)出羅曼司的原因時(shí)，他解釋道：“意大利，作為羅曼司發(fā)生地，對(duì)作者來(lái)說(shuō)，其主要價(jià)值是提供詩(shī)意般的仙境?！雹徇@似乎說(shuō)明，《玉石雕像》和《福谷傳奇》能成為羅曼司，都是因?yàn)橐獯罄筒剪斂宿r(nóng)場(chǎng)本身是浪漫情懷的所在。是這些本身浪漫的背景和事件讓作者能在事實(shí)的基礎(chǔ)上虛構(gòu)出情節(jié)和人物，完成羅曼司創(chuàng)作。但是如果羅曼司真是這樣，是對(duì)已有的浪漫事件或者神秘背景的再次加工，那么霍桑在每個(gè)序言中都要反復(fù)提到的羅曼司觀念又與早期羅曼司作家提出的保守羅曼司理論有何區(qū)別？如果真如霍桑所說(shuō)羅曼司創(chuàng)作必須依靠詩(shī)意的仙境或者深厚的歷史，那么在歷史短暫、平淡繁榮的美國(guó)，是不是就不適合進(jìn)行嚴(yán)肅而深刻的羅曼司創(chuàng)作？回答當(dāng)然是否定的。其實(shí)霍桑所認(rèn)可的羅曼司創(chuàng)作早已跳出歐洲浪漫傳奇的窠臼，打破了現(xiàn)實(shí)與想象的明確界限。他所堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)與想象的“相互滲透，相互影響”，其實(shí)是在獨(dú)立的文學(xué)想象中再現(xiàn)社會(huì)政治、歷史的真實(shí)；在表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的手法上允許藝術(shù)的自由和發(fā)揮，所以霍桑在《玉石人像》序言里，與其說(shuō)是想表明羅曼司在美國(guó)的不可為，不如說(shuō)是想表明依靠奇幻背景而成的保守羅曼司在美國(guó)不可為罷了。

事實(shí)上，雖然霍桑精通于隱藏，在他序言的某些段落中，他也不經(jīng)意地表達(dá)出了自己的真實(shí)意圖。比如在《海關(guān)》一章，緊接著“中立地帶”的比喻后面有一段不太被現(xiàn)代評(píng)論家注意的文字這樣寫(xiě)道：“在這樣的時(shí)刻，面前展現(xiàn)這樣一個(gè)場(chǎng)景，要是一個(gè)人獨(dú)自坐在那兒，不做一些奇怪的夢(mèng)，并且把它們變成像真的一樣，那就不必寫(xiě)什么羅曼司了?！眥10}這時(shí)的霍桑不小心說(shuō)了實(shí)話：這里奇怪的夢(mèng)即是作者的想象，把夢(mèng)變成真的一樣則是作者虛構(gòu)的藝術(shù)。比如在《七個(gè)尖角的老宅》里，品欽總督一章，鬼魂的游行；《紅字》里，珠兒的眼淚，戴莫斯戴爾胸前的紅字等等。這些放在我們的理性世界里完全不可信或從來(lái)不曾遇見(jiàn)的事情，一旦經(jīng)過(guò)作者想象力的加工就變得合情合理。因此，對(duì)于一個(gè)真正的羅曼司讀者來(lái)說(shuō)，他們要丈量的并不是羅曼司里的世界與現(xiàn)實(shí)世界有多少差距，而是人類(lèi)想象的力量最遠(yuǎn)能到達(dá)哪里。正如亨利·詹姆斯在談到羅曼司的真正魅力時(shí)說(shuō)，它是“用盡世界上的所有感官、所有財(cái)富、所有勇氣、所有智力和冒險(xiǎn)，我們都無(wú)法直接了解”，但它“卻能通過(guò)巧妙的循環(huán)或通過(guò)我們思想與欲望的替代”來(lái)獲得解釋。{11}總之，經(jīng)過(guò)美國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期霍桑等人對(duì)羅曼司的改變和創(chuàng)作，美國(guó)羅曼司在特定的歷史環(huán)境下完成了對(duì)理性常識(shí)的對(duì)抗，張揚(yáng)了人的想象與情感。美國(guó)中期的羅曼司創(chuàng)作最終顛覆了“物質(zhì)先于精神、穩(wěn)定現(xiàn)實(shí)優(yōu)于個(gè)體想象的理性秩序”這種認(rèn)知，確定了想象經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)：想象之后 在《紅字》的序言《海關(guān)》中，霍桑曾這樣設(shè)想祖先對(duì)自己的評(píng)價(jià)：“‘他是干什么的？’我的老祖宗的一個(gè)向另一個(gè)囁嚅道?！粋€(gè)寫(xiě)故事的！那算什么行業(yè)——既不能給上帝增光，又不能給人類(lèi)的子孫后代造福。哼！那個(gè)墮落的家伙倒可真算是個(gè)江湖騙子?！边@段評(píng)價(jià)是霍桑虛構(gòu)的?；羯Ｔ谧约旱男蜓岳飳?duì)羅曼司題材的高調(diào)提及，與其說(shuō)是想恢復(fù)文學(xué)想象，不如說(shuō)他更想恢復(fù)的是獨(dú)立的文學(xué)權(quán)威，和文學(xué)這一職業(yè)應(yīng)該有的規(guī)律和尊嚴(yán)。而事實(shí)證明，霍桑及美國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的羅曼司作家不僅僅是說(shuō)故事的人，他們用自己的羅曼司創(chuàng)作探索了個(gè)人發(fā)展與文化傳統(tǒng)之間的關(guān)系，記錄了國(guó)家的變化與發(fā)展，參與了時(shí)代意識(shí)的塑造。他們?cè)谙胂罅﹂_(kāi)啟的精神通道里，在與現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持一定距離的虛構(gòu)世界里，以人物的內(nèi)心意識(shí)為載體，以更冷靜的態(tài)度審視著真實(shí)社會(huì)里的傳統(tǒng)與進(jìn)步、過(guò)去與未來(lái)、危機(jī)與夢(mèng)想。

{1} [美]納撒尼爾·霍桑：《七個(gè)尖角的老宅》，李映埕譯，長(zhǎng)江文藝出版社2008年版，第3頁(yè)。

② Miller Samuel. A Brief Retrospect of the Eighteenth Century[M]. Indiana University Press， 1961：7.

③ Terence Martin. The Instructed Vision——Scottish Common Sense Philosophy and the Origins of American Fiction[M]. Indiana University Press， 1961：7.

④ Washington Irving.“A biographical sketch of Thomas Campbell”[J]. Albany ，1864：160-161.

⑤ Washington Irving. Knickerbocker’s History of New York[M].Penguin Classics，2008：4.

{6} Washington Irving， Knickerbocker’s History of New York[M]. Princeton UP，1977：23.

⑦{10} 納撒尼爾·霍桑：《紅字》，姚乃強(qiáng)譯，譯林出版社1998年版，第23頁(yè)，第24頁(yè)。

⑧ 納撒尼爾·霍桑：《〈霍桑作品〉之〈福谷傳奇〉》，胡允恒譯，安徽文藝出版社1998年版，第1頁(yè)。

⑨ 納撒尼爾·霍桑：《〈霍桑作品〉之〈玉石人像〉》，胡允恒譯，安徽文藝出版社1998年版，第1頁(yè)。

{11} Henry James . “The Preface to The American”[M].Scribner’s Press，1934：20.