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    產(chǎn)業(yè)化時代國產(chǎn)電影的敘事倫理

    2016-04-29 00:00:00鄧文河
    名作欣賞·學(xué)術(shù)版 2016年9期

    摘 要:國產(chǎn)電影經(jīng)過十幾年的產(chǎn)業(yè)化改革,成就斐然??偲狈康娘@著增長及過億票房影片數(shù)量的增多是產(chǎn)業(yè)化改革的直接成果。但是,在高票房、快速發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化背后國產(chǎn)電影凸顯了故事蒼白、無精神內(nèi)涵等問題。在推進(jìn)國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化過程中并沒有很好解決敘事倫理的問題是癥結(jié)所在。本文以賈樟柯作品《天注定》為考察對象,通過梳理作品對真實(shí)新聞事件的改編,指出作品陷入敘事倫理困境乃是因?yàn)樽髌方?gòu)的多個價值序列存在矛盾沖突。《天注定》可以看作是當(dāng)下國產(chǎn)電影敘事倫理混亂的一個縮影,在高速發(fā)展產(chǎn)業(yè)化的同時,重構(gòu)國產(chǎn)電影的敘事倫理刻不容緩。

    關(guān)鍵詞:《天注定》 產(chǎn)業(yè)化 敘事倫理困境 重構(gòu)

    歷經(jīng)十幾年的產(chǎn)業(yè)化改革,國產(chǎn)電影近年來形成飛躍式的發(fā)展。多元資金的注入、票房的顯著增長以及“互聯(lián)網(wǎng)+”思維逐漸凸顯的影響等現(xiàn)象是國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化改革成果的最佳表現(xiàn)。其中,票房的顯著增長尤能說明問題。2015年,中國電影總票房440.69億元,其中國產(chǎn)電影票房271.36億元,占總票房的61.58%。

    應(yīng)該注意的一個現(xiàn)象是,在國產(chǎn)電影高票房收入的光環(huán)下,呈現(xiàn)出數(shù)部電影占據(jù)絕大市場份額的畸形狀況。以2015年為例,在票房前10名中,國產(chǎn)電影占了7席,即《捉妖記》《尋龍?jiān)E》《港》《煎餅俠》等7部電影的總票房為99.52億元。2015年國產(chǎn)電影故事片總數(shù)為686部,以上7部電影以1%的數(shù)量比占了國產(chǎn)電影總票房的37.84%。除此之外,“叫座不叫好”的現(xiàn)象在高票房影片中亦屢見不鮮。例如,在2015年暑期檔奪得11.58億票房的《煎餅俠》,上映后即招致諸多批評。有觀者認(rèn)為該影片“缺乏電影感,畫面扁平,布景鏡頭運(yùn)用都極其含糊,缺乏一般好電影的場面調(diào)度設(shè)計(jì)”{1};也有觀者認(rèn)為《煎餅俠》“戲劇沖突后勁不足,人物塑造上也缺乏張力,整個片子從深度和廣度上是差了一些”{2};7月24日,該片在北美上映后,著名電影雜志《好萊塢報道者》則撰文批評道:“大鵬等人漫畫式的滑稽表現(xiàn)只是惹人微微一笑,而當(dāng)大鵬和他的伙伴們正要在逆境中建立起動人情感時,花哨的畫面設(shè)計(jì)和配樂卻跑出來讓人分神?!眥3}故事的原創(chuàng)性不足以講述一個“動人”的故事是目前很多國產(chǎn)電影的通病,即使取得高票房的國產(chǎn)影片也不能例外。不過,故事不精彩只是表象,故事的蒼白貧乏實(shí)則反映出高速產(chǎn)業(yè)化時代國產(chǎn)電影敘事倫理的混亂。

    本文以賈樟柯的作品《天注定》為研究對象,這部取材于多個社會新聞事件的作品仍保留了賈氏的強(qiáng)烈風(fēng)格,比如對社會底層人的關(guān)注、對時代的記錄等。“新聞串燒”式的敘事以及影片中呈現(xiàn)出導(dǎo)演在記錄與虛構(gòu)之間徘徊的矛盾心理、“以暴制暴”的價值取向等皆反映出了以“記錄時代”為使命的賈樟柯在產(chǎn)業(yè)化背景下對敘事倫理的矛盾選擇?!短熳⒍ā纺水a(chǎn)業(yè)化時代國產(chǎn)電影敘事倫理混亂的一個縮影。通過對《天注定》的分析,或許我們可以管窺其中的一些癥結(jié)所在。

    一、迎合或曰獻(xiàn)媚:《天注定》對新聞事件的改編

    《天注定》中的四個故事很明顯取材于“胡文海事件”“周克華事件”“鄧玉嬌事件”以及曾在國內(nèi)引起軒然大波的“富士康跳樓事件”。與四樁真實(shí)事件不同的是,賈樟柯在影片中安排胡大海、三兒、小玉及小輝四人產(chǎn)生生命交集,在影片最后小玉來到山西的勝利集團(tuán)應(yīng)聘,而該集團(tuán)是被胡大海槍殺的焦勝利生前所創(chuàng)。這樣的結(jié)局方式或許呼應(yīng)了片名,暗示每個人的命運(yùn)都如“天注定”,或許表達(dá)了賈樟柯“理解大家都希冀在移動中改變自己的命運(yùn)”{4}的人文關(guān)懷精神。在筆者看來,《天注定》故事的來源也許不是最重要的,重要的是在由新聞事件向電影的故事轉(zhuǎn)化時,賈樟柯采取了怎樣的敘事策略。其中,尤應(yīng)引起我們注意的是由“胡文?!毕颉昂蠛!钡霓D(zhuǎn)化和由“周克華”向“三兒”的轉(zhuǎn)化。

    《天注定》中的“胡大?!迸c現(xiàn)實(shí)中的胡文海有很多類似之處:“煤礦”這一利益體在兩者殺人之前皆是一個重要觸發(fā)點(diǎn)、殺人的殘酷與冷靜,甚至在演員的選擇上,賈樟柯啟用了外觀與胡文海相似度甚高的姜武。更為重要的是,胡文海承包煤礦失敗、上訪村支部人員貪污未果的社會處境,符合賈樟柯一貫的“底層”視角,因此這種身份被原封不動地挪用到影片中。然而,細(xì)究之下,我們會發(fā)現(xiàn)《天注定》在人物塑造上對胡文海進(jìn)行了微妙的但具有決定意義的改變?,F(xiàn)實(shí)中的胡文?!安缓蠡?,一點(diǎn)不后悔!就是遺憾,沒有把該殺的都?xì)⒘恕?。殺?4人后,仍說出如此話語,足見其對生命的漠視,殘忍成了胡文海的唯一注腳。但是,反觀作品中的胡大海,性格無疑豐富了許多。最初,胡大海只是一個處處受人白眼、遭人嘲諷的“老高”。一次次舉報不成,在希冀得到初戀撫慰未果的刺激下,胡大海最終“他們?nèi)f惡,我比他們更萬惡”。人物的蛻變,讓我們看到了一個在社會、體制重壓下的底層小人物如何一步步走向“反抗”的過程。同時,在對胡大海的塑造上,我們也會看到他并不是“殺人狂魔”這種殘忍的單一性格。在村會計(jì)家,即使他用獵槍對著會計(jì),內(nèi)心仍然是懦弱的,聽到警笛便驚慌失措將他內(nèi)心的懦弱表現(xiàn)得一覽無余。但是,當(dāng)他連續(xù)殺掉會計(jì)、值班員和村長三人后,原本的懦弱已消失不見。取而代之的是,胡大海的胸臆間充斥著一種“替天行道,舍我其誰”的豪情。去槍殺焦勝利的路上,胡大海毫不猶豫射殺虐待馬的車夫,體現(xiàn)了國人想象中傳統(tǒng)的“俠義”精神——“路見不平一聲吼,該出手時就出手”。從“胡文?!钡健昂蠛!钡母淖?,我們不能將其作“藝術(shù)虛構(gòu)”的簡單理解,其間包含了賈樟柯具有強(qiáng)烈目的性的敘事策略。從表面來看,賈樟柯依然延續(xù)了其“底層”視角,表現(xiàn)了“底層人”的生存境遇,甚至說,賈樟柯從他的視角表現(xiàn)了“胡大海”們的生命體驗(yàn)。但是,這種先將人物置于極端困境,最終表現(xiàn)人物反抗的“欲揚(yáng)先抑”式的敘事策略,使觀眾在看待胡大海的暴力行為時,更具認(rèn)同感。有人就認(rèn)為“用一種極端的方式或是捍衛(wèi)自己的權(quán)利,或是宣泄著情緒,在那一刻生命轟轟烈烈,無所畏懼,哪管鮮血淋漓”{5}。這種認(rèn)同感的產(chǎn)生,表現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型期“仇富”“仇官”等非理性思維,如今的互聯(lián)網(wǎng)上處處彌漫著類似話語的“暴力語言狂歡”。在賈樟柯貌似客觀冷靜還原事件的外觀下,實(shí)則是對以上非理性思維的迎合乃至獻(xiàn)媚。

    如果說《天注定》中對“胡文海事件”的改編是對當(dāng)下社會非理性思維的迎合,那么,將“周克華”變?yōu)椤叭齼骸眲t填充了民眾關(guān)于“周克華事件”的想象。周克華事件曾在全國引起巨大的轟動,而坊間關(guān)于周克華的傳聞也曾沸沸揚(yáng)揚(yáng)。王寶強(qiáng)飾演的“三兒”在很多細(xì)節(jié)上都與周克華極為相似:性格的內(nèi)向、作案過程的縝密、開槍殺人時的冷靜等等。在對“三兒”這一角色進(jìn)行塑造時,《天注定》強(qiáng)化了其性格特征。影片中的“三兒”是一個有孝心的人,他會在母親七十大壽當(dāng)天趕回,并表示“我的那份給媽媽”,相比之下,大哥的“公平”則顯得冷漠許多。他是一個孤獨(dú)的人,這種孤獨(dú)是來自內(nèi)心的孤獨(dú),他不僅不與周圍的人交流,在家人面前他也沉默寡言,對兒子表達(dá)愛意的方式是狠狠擰兒子的臉蛋,也許當(dāng)他拔出槍對著天空射擊以替代鞭炮的時候,他才會在兒子面前樹立起父親的權(quán)威。他還是一個內(nèi)心充滿恐懼的人,雖然在作案殺人時,三兒是冷靜乃至冷漠的,但“我是在拜鬼”“你們要怪,就怪老天爺,有啥子想不通,就去問他”等話語將其內(nèi)心的恐懼表露無遺。賦予“三兒”一個父親、丈夫的身份以及對“三兒”最終結(jié)局的處理是影片對真實(shí)事件最大的改動。父親、丈夫身份的賦予,使得“三兒”相對于周克華更具普遍意義。而“三兒”的中途退場,則符合多數(shù)觀眾的日常經(jīng)驗(yàn),在人的生命里,即使那些曾經(jīng)引起強(qiáng)烈生命悸動的人或事件,大多也會如“三兒”般,中途退場。在《天注定》中,觀眾看到的是有血有肉的、性格多元的“三兒”,而作為周克華化身的“三兒”這一人物形象的出現(xiàn),無疑填充了民眾對“周克華事件”的想象。

    《天注定》關(guān)注“底層”的視角以及追求日常生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá),符合賈樟柯一貫的電影美學(xué)主張。但是對真實(shí)事件的電影改編,則使我們不得不繼續(xù)追問:賈樟柯為何如此改編?在這些改編后的蛛絲馬跡中,我們隱約看到賈樟柯對時下某些非理性社會心理的迎合,以及滿足了觀眾對真實(shí)事件的“奇觀化”想象。這樣來看的話,改編的指向似乎漸漸明晰:對真實(shí)事件進(jìn)行如此改編,很大程度上是對受眾心理的迎合。那么,在這個意義上,賈樟柯部分地變成被資本、市場、票房污染的敘事主體。{6}被污染的敘事主體最終導(dǎo)致作品敘事倫理的失衡。

    二、矛盾或曰迷茫:《天注定》的敘事倫理困境

    關(guān)于敘事倫理,王鴻生教授認(rèn)為其核心“其實(shí)就是‘?dāng)⑹碌囊饬x’或者‘什么使一部作品值得存在’”{7}。如果作品中建構(gòu)了多種價值序列,并且這幾種價值序列之間充滿了矛盾,那么這部作品是否值得存在?或者說,以上情形出現(xiàn)之后,敘事是否還存在意義?當(dāng)一部作品的敘事出現(xiàn)價值、倫理取向混亂時,意味著作品陷入了敘事倫理的困境。困境的形成是多重元素合力的結(jié)果。產(chǎn)業(yè)化時代觀眾對票房的決定意義使得《天注定》不得不迎合觀眾的狂歡心理與想象期待。但是,作為目前最具國際影響力的國內(nèi)導(dǎo)演,賈樟柯又試圖在作品中強(qiáng)化其個體化的生命經(jīng)驗(yàn),因此使得作品陷入了敘事倫理的困境。具體來說表現(xiàn)為以下兩種矛盾。

    其一,作品中“以暴制暴”價值取向的內(nèi)在矛盾?!耙员┲票痹诜ㄖ紊鐣锌隙ú皇且粋€合理合法的存在。但是,敘事倫理“不探究生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念,也不制造關(guān)于生命感覺的理則”{8},僅就作品來說,《天注定》構(gòu)建的“以暴制暴”價值取向是存在內(nèi)在矛盾的。在《天注定》中,兩段晉劇《玉堂春》和《林沖夜奔》的插入頗值得玩味。在影片的結(jié)尾,小玉逆著人流而走,最終在戲臺前站定,《玉堂春》中的蘇三成為小玉的隱喻。面對男性步步緊逼的騷擾,小玉最終爆發(fā),以“俠女”般的形象將刀揮向?qū)Ψ?。蘇三的冤屈影射了小玉暴力還擊行為的冤屈。這種同構(gòu)行為的建立,似乎為小玉的“以暴制暴”建立起了一個倫理上的合理性。也即通過小玉的故事,《天注定》呈現(xiàn)出認(rèn)可“以暴制暴”行為的價值取向。

    雖然在訪談中賈樟柯強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代年輕人……希冀在移動中改變自己的命運(yùn)”是“所有人的夜奔”{9}。在中國的文化語境中“林沖夜奔”的隱喻自然不言而喻,影片用“林沖夜奔”對應(yīng)胡大海的暴力行為,無疑為其披上了一層“不得不為”的面紗。但問題在于,“林沖夜奔”的行為與胡大海的暴力行為之間可否畫上等號?胡大海去郵局寄檢舉信,郵局工作人員問他寄的具體地址,他反問道“北京誰不知道有個中南?!?,進(jìn)而質(zhì)疑工作人員:“你跟村長是一伙的吧,他貪污的錢你花了?”這種充滿戲謔的話語解構(gòu)了胡大海自認(rèn)為的“冤屈”。“官逼民反”的中國傳統(tǒng)民間倫理在影片中似乎找不到一個堅(jiān)實(shí)的支撐點(diǎn),因而,“以暴制暴”的行為也就失去了倫理上的支撐點(diǎn)。因此,在小玉故事中“以暴制暴”的倫理合理性在胡大海的故事中失去了存在的根基,兩者呈現(xiàn)出價值取向上的矛盾。

    其二,自由倫理的個體敘事與人民倫理的大敘事之間的沖突{10}。當(dāng)賈樟柯以第一部正式作品《小山回家》在影壇嶄露頭角時,對生命個體的關(guān)注已悄然在賈氏作品中打下了深深的烙印,小山、小武、崔明亮、小桃、韓三明……個體的生命體驗(yàn)已成為賈氏作品著重關(guān)注的對象。在作品中,賈樟柯力圖透過個體的類日常性生命活動,發(fā)出“個體生命的嘆息或想象”。在《天注定》的四個故事中,延續(xù)了賈樟柯的一貫風(fēng)格,更多時候?qū)⒁暯侵糜谥v述四個人不同生命經(jīng)歷的過程,力求能夠“通過個人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題,營構(gòu)具體的道德意識和倫理訴求”{11}。誠然,在四個故事中我們可以看到基于個體生命經(jīng)驗(yàn)而營構(gòu)的關(guān)于愛情、關(guān)于親情、關(guān)于現(xiàn)代家庭觀念等方面的倫理訴求。但是這種努力在小輝的故事中被擊打得支離破碎。影片對打工者“群像”式的描摹,對東莞聲色場所細(xì)致入微的展現(xiàn)使得前面建立起來的個體敘事迅速滑向有關(guān)國家、時代的大敘事,而這種變化以凌厲的姿態(tài)碾壓了個體,最終“聲色俱厲的質(zhì)問脹破了前面四個板塊的零度敘事,零度敘事中所有被壓抑著的悲情、冤屈一下被釋放出來、噴發(fā)出來,前面的壓抑甚至可以被視為一種欲揚(yáng)先抑的敘事技巧,于是,整部電影就成了一次聲淚俱下的控訴”{12}。

    由此可見,在《天注定》中賈樟柯建構(gòu)了多個價值序列,但是這幾個價值序列并不能構(gòu)成統(tǒng)一的價值體系,而是充滿了沖突和矛盾。這反映了在以收益為主要導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)化時代,賈樟柯一方面堅(jiān)守自己關(guān)注底層、關(guān)注個體生命經(jīng)驗(yàn)的精英立場;另一方面受資本、市場、票房的影響,他不得不部分撤退以迎合觀眾,就此陷入了敘事倫理的困境。當(dāng)聞聽電影公映之前互聯(lián)網(wǎng)上已存在資源時,賈樟柯的憤怒或許部分反映了這種無奈的焦慮{13}。誠如本文之前所言,《天注定》在敘事倫理上的困境是目前國產(chǎn)電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化改革后敘事倫理混亂的一個縮影。

    三、淪落抑或重構(gòu):當(dāng)敘事倫理遭遇產(chǎn)業(yè)化

    在中國電影發(fā)展史上,國產(chǎn)電影曾長時間地承擔(dān)了“教化”任務(wù):20世紀(jì)20年代以鄭正秋為代表的一批導(dǎo)演拍攝了大量有關(guān)家庭倫理、社會問題的影片,承載了中國傳統(tǒng)倫理的“道”;20世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動中涌現(xiàn)出了一批以救亡為主要指向的影片,承載了關(guān)乎國家、民族前途命運(yùn)的“道”;新中國成立之后,則拍攝了許多以歌頌新中國、維護(hù)新政權(quán)為目的的影片,承載了國家之“道”。歷經(jīng)80年代的第二次思想啟蒙,隨著市場意識的覺醒,尤其是20世紀(jì)90年代關(guān)于“娛樂片”創(chuàng)作的熱烈討論,之前國產(chǎn)電影關(guān)乎“人民倫理的大敘事”逐漸讓位給表達(dá)“自由倫理的個體敘事”。當(dāng)國產(chǎn)電影全面開啟產(chǎn)業(yè)化改革后,在市場、資本的壓力之下,甚至“主旋律電影”都不得不采取一些迎合觀眾的手段,譬如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等電影。

    不過,不得不說明的是在國產(chǎn)電影中宏大敘事的人民倫理并非具有先于個體敘事的自由倫理的優(yōu)越性。但任何一方走向極端時,均會對電影的敘事倫理帶來巨大災(zāi)難。強(qiáng)調(diào)電影的政治功能、強(qiáng)化電影作為“國家意識形態(tài)機(jī)器”的宣傳工具對國產(chǎn)電影的戕害已經(jīng)被歷史批判過。那么,今天由于對個體的過度張揚(yáng)以及對市場、資本的過度依賴,造成了諸多碎片化敘事以及在敘事倫理上引起的混亂,同樣應(yīng)引起我們的警覺。有論者曾指出,國產(chǎn)電影在資本、票房的擠壓之下,著力生產(chǎn)“空殼故事”與“蝕心故事”{14},以吸引觀眾、迎合觀眾。隨著國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化的繼續(xù)深入,這個問題將會變得日益突出。在2014年7月召開的全國電影工作座談會上,中宣部部長劉奇葆強(qiáng)調(diào)提高電影質(zhì)量必須堅(jiān)持“內(nèi)容為王”“技術(shù)為基”“人才為本”{15}。作為一門消費(fèi)藝術(shù),資本、技術(shù)對電影的影響是巨大的,尤其資本,是電影再生產(chǎn)的保證。但是,電影的產(chǎn)業(yè)化是否意味著必須以有序價值取向的敘事倫理的撤退為前提?

    誠然,目前國產(chǎn)電影敘事倫理混亂的現(xiàn)實(shí)并非產(chǎn)業(yè)化改革的必然產(chǎn)品,乃多種因素合力的結(jié)果。電影作為社會文化產(chǎn)品,社會文化在其中所引起的影響巨大,甚至是具有決定作用的。如何應(yīng)對日益多元化的社會文化,這是國產(chǎn)電影的敘事倫理必須面對的一個現(xiàn)代性命題。從長遠(yuǎn)看,如果僅為高票房而采取急功近利、以吸引眼球?yàn)橹饕侄蔚母偁帲瑹o異于竭澤而漁。當(dāng)下國產(chǎn)電影所處的環(huán)境更為復(fù)雜,除了應(yīng)對國際市場的瞬息萬變,首先要解決的是與日益多元化發(fā)展的國內(nèi)觀眾之間在倫理取向上的對接。在實(shí)現(xiàn)娛樂功能之外,國產(chǎn)電影對國內(nèi)觀眾的凈化作用同樣不容小覷。以往宏大敘事的倫理功能已日趨式微,而文化多元化帶來的價值取向的日益復(fù)雜,使得國產(chǎn)電影重構(gòu)敘事倫理變得刻不容緩。如何解決這個問題,就如尹鴻教授所言:“中國電影經(jīng)過10年的產(chǎn)業(yè)改革,從‘有產(chǎn)品缺市場’發(fā)展到‘市場火熱產(chǎn)品不足’,應(yīng)該說面臨的是新挑戰(zhàn)、新難題……某些難題甚至不是由電影行業(yè)自身可以改變的,更多地依賴國家的整體文化產(chǎn)業(yè)政策和社會政治文化氛圍的改變。”{16}是為結(jié)語。

    {1} 木衛(wèi)二:《電影不是這樣拍的》,http://movie.douban.com/

    review/7546224/?source=qihu.

    {2} 夕陽暮已:《絲還是英雄?你的電影你做主——寫在〈煎餅俠〉點(diǎn)映之后》,http://movie.mtime.com/218762

    /reviews/7906695.html.

    {3} 時光網(wǎng):《外媒評〈捉妖記〉和〈煎餅俠〉:為何中國人愛蘿卜?煎餅俠無超能力?》,http://news.mtime.com/2015/08

    /04/1545323.html.

    {4}{9} 時光網(wǎng):《賈樟柯應(yīng)邀演講 稱〈天注定〉是所有人的夜奔》,http://news.mtime.com/2013/10/06/1518900.html.

    {5} Eric:《天注定——那些無畏的生命》,http://i.mtime.com/ericyan/blog/7757507/.

    {6} “被污染的敘事主體”這一概念由曲春景教授提出,她認(rèn)為:“當(dāng)敘事主體被票房收視率綁架而喪失自主權(quán)的時候,電影電視承載的不再是精神之道、文明之道,相反,承載的是太多的商業(yè)利益之‘道’”。而這種情況會導(dǎo)致影視作品“不再對失衡的倫理道德和社會文化具有拯救功能,反而對資本崇拜的社會現(xiàn)實(shí)起著強(qiáng)化和固化的作用”。詳見曲春景:《蝕心故事與被污染的敘事主體——當(dāng)前影視藝術(shù)的敘事倫理病癥剖析》,《探索與爭鳴》2014年第5期。

    {7} 王鴻生教授在三個向度上解釋了“敘事倫理”:首先是指敘事活動與倫理價值問題存在著長期的內(nèi)在糾纏與相互生成關(guān)系,因而兩者不可分割;其次指敘事活動有道德的與不道德的、秩序性的和非秩序性的區(qū)別,這也是承認(rèn)存在著非倫理的或反倫理的敘事;再次指敘事活動本身即具有倫理性質(zhì),這一性質(zhì)會因敘事活動具有建構(gòu)多種價值序列的可能性而顯得緊張。本文對敘事倫理的使用建立在敘事倫理的第三層意義上,即探究作品的敘事活動是否建構(gòu)了多種價值序列,以及這多種價值序列產(chǎn)生了怎樣的矛盾。關(guān)于敘事倫理的解釋詳見王鴻生:《胡塞爾現(xiàn)象學(xué):敘事倫理的奠基與預(yù)演》,《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》,2012年第5期。

    {8}{11} 劉小楓:《引子:敘事與倫理》,《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》,華夏出版社2004年版,第7頁。

    {10} 劉小楓將現(xiàn)代敘事倫理分為兩種:人民倫理的大敘事與自由倫理的個體敘事。在劉小楓看來,人民倫理的大敘事“實(shí)際讓民族、國家、歷史的目的比個人命運(yùn)更為重要”,而自由倫理的個體敘事“只是個體生命的嘆息或想象,某一個人活過的生命印痕或經(jīng)歷的人生變故”。詳見劉小楓:《引子:敘事與倫理》,《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》,華夏出版社2004年版,第10-11頁。

    {12} 吳娛玉:《紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)——賈樟柯的敘事困境》,《文藝研究》2015年第8期。

    {13} 得知網(wǎng)上資源提前流出,賈樟柯發(fā)微博表達(dá)了自己的憤怒,表示:“大陸市場盡失”,因此“決定停止藝術(shù)電影院的建設(shè)與投入”。由此可見,在產(chǎn)業(yè)化時代資本的影響何等巨大,乃至阻擋“藝術(shù)精神”的實(shí)現(xiàn)。新浪網(wǎng):《〈天注定〉全片網(wǎng)絡(luò)流出 賈樟柯:市場盡失》,http://ent.sina.

    com.cn/m/c/w/2014-03-01/16434104611.shtml.

    {14} 在曲春景教授看來,空殼故事是指“使用類型化和技術(shù)化手段,制造出高懸念高情節(jié)密度但又沒有多少精神內(nèi)涵”的故事,而蝕心故事是指那些“主動迎合觀眾的低級趣味或獵奇心理,展示暴力、血腥、偷盜”之類的故事。詳見曲春景:《蝕心故事與被污染的敘事主體——當(dāng)前影視藝術(shù)的敘事倫理病癥剖析》,《探索與爭鳴》2014年第5期。

    {15} 參見劉漢文、陸佳佳:《2014年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報告》,《當(dāng)代電影》,2015年第3期。

    {16} 尹鴻、尹一伊:《2012年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》,《電影藝術(shù)》2013年第2期。

    作 者:鄧文河,魯東大學(xué)文學(xué)院講師,研究方向:中國電影史與電影批評。

    編 輯:曹曉花 E-mail:erbantou2008@163.com

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