富于個性特征的民族書寫

摘要：《怒江往事》作為一部反映怒江大峽谷地區(qū)少數(shù)民族社會發(fā)展的長篇小說，包含了怒江20世紀的巨大歷史變遷，在歷史和人性的交錯表達中挖掘了兩者之間的緊密聯(lián)系，同時這一作品充分彰顯了作者富于個性化的藝術表現(xiàn)，在對怒江少數(shù)民族的生活實踐進行感性的再現(xiàn)中，揭示了少數(shù)民族人民豐富而有特色的精神世界。認真地審視這一作品，對于進一步深刻地把握邊地少數(shù)民族的文學敘事有著重要的價值和意義。

關鍵詞：主觀實踐 人物性格 精神分析 陌生化 民族性格

自新時期以來，中國當代文學在其發(fā)展中形成了兩個非常明顯的特征，一是地域性寫作日益突顯，誕生了一些地域特征非常鮮明的作家群體；二是少數(shù)民族文學更加繁榮，一大批優(yōu)秀的少數(shù)民族作家作品涌向當代文壇，引起人們的廣泛關注。從這兩個方面綜合考慮，就會發(fā)現(xiàn)，云南可以當作中國當代文學發(fā)展上集民族和地域雙重特色的一個范例，一是云南的地理位置，作為西南邊地，交通相對來說較為閉塞，其獨特而豐富的地域文化，被人們認識較晚，有著非常強大的吸引力；二是云南的民族分布，聚集在這里的少數(shù)民族多達25個，有些少數(shù)民族群體只聚集在云南，同時幾乎每個少數(shù)民族都有自己本民族的作家，從而使云南又成為少數(shù)民族寫作的重要陣地。三十多年來，云南的少數(shù)民族文學創(chuàng)作薪火相傳，為中國當代文學增添了無限的生機和活力，云南地區(qū)的少數(shù)民族文學已經(jīng)成為當代文學發(fā)展新力量的重要組成部分。

在云南眾多的少數(shù)民族作家的作品中，那些立足民族文化，扎根邊地生活，反映邊地少數(shù)民族豐富情懷的優(yōu)秀作品，尤為引人關注。這其中，怒江作家馬瑞翎的長篇小說《怒江往事》是非常值得認真審視的一部作品。作品以宏大的筆觸描繪了怒江大峽谷百年的社會變遷，用文學的手法再現(xiàn)了發(fā)生在大峽谷的珍貴往事，在對歷史的考量中探尋著真切的生命體驗，映射著邊地少數(shù)民族人們的精神世界。細致地觀照這一作品，對于更加深入地把握邊地少數(shù)民族的文學敘事有著重要的價值和意義。

一

《怒江往事》這一作品在歷史真實和藝術真實的有機結(jié)合中，第一次用長篇小說的方式反映了怒江大峽谷地區(qū)百年來的社會變遷，為我們提供了一條感性地掌握這片神奇土地上少數(shù)民族歷史命運發(fā)展的途徑。

怒江大峽谷地處云南西北部，是世界上最長、最神秘、最美麗險奇和最原始古樸的東方大峽谷。在這里生活著傈僳族、怒族、獨龍族（舊稱“俅人”）、普米族和白族等眾多的少數(shù)民族，由于地理位置邊遠偏僻，交通閉塞，再加上自然生存條件的艱苦惡劣，直到17世紀，當?shù)馗魃贁?shù)民族還處于“新石器時代”，到解放前期，其社會經(jīng)濟形態(tài)也只是處于原始社會向階級社會過渡的村社時期，新中國成立后，各民族才直接地、逐步地過渡到了社會主義社會。

在短短的幾十年里，怒江少數(shù)民族走過了漢族地區(qū)數(shù)千年的社會進程，在如此短暫的歲月當中，發(fā)生著如此宏大的歷史轉(zhuǎn)折，這中間所蘊含的那些波瀾壯闊社會的變革，如果用社會歷史學家的視角看待，無非是一些枯燥的社會經(jīng)濟統(tǒng)計數(shù)字和一些單獨瑣碎的歷史事件的編年羅列，從而形成一種單純的再現(xiàn)性的對社會歷史進程的理性認識。但歷史小說與此不同，雖然都強調(diào)以歷史為載體，后者更重視實踐式的能動創(chuàng)作，著名文藝理論家雷達先生曾論述說：“歷史小說是作家對歷史的一種藝術的掌握方式，只強調(diào)認識意義而忽視實踐意義，是不完全的。再現(xiàn)式的被動創(chuàng)作和實踐式的能動創(chuàng)作的區(qū)別在于，一個是單純的認識活動，一個是實踐的動態(tài)活動；一個是觀察者、探究者，一個則是參與者、投入者；一個主要扮演追摩歷史原貌的角色，實際站在歷史之外，一個則與歷史打成一片、連成一氣，投入能動的審美創(chuàng)造活動，處處可見個體的經(jīng)驗性、體驗性，‘我’的脈搏與歷史的脈搏一起躍動，作者主觀的審美意識得到充分發(fā)揮，展現(xiàn)出對客觀歷史的鮮明的主觀把握?！雹?/p>

從這個意義上來說，《怒江往事》是完成了這一任務的。作者馬瑞翎雖然不是土生土長的怒江人，但是她早年所生活的麗江也是一個少數(shù)民族的聚集區(qū)，雖然她是回族，卻已經(jīng)在怒江生活了十多年。作為一個“移民”，她能把自己真正地融入到這片土地上，融入到怒江人的生活之中，從而更真切地完成創(chuàng)作之中的主客體的雙向運動。在作品中的人物身上，可以明顯地看出作者主觀創(chuàng)作的實踐色彩。金秀谷的老頭人勒墨迪，在他的身上既有深厚的傳統(tǒng)影響，又有開放的眼光，既能處置村寨的各種日常事務，又能對年輕人進行精神上的指引，仿佛是映照著馬瑞翎現(xiàn)實生活中那個富有傳統(tǒng)學者氣息的爺爺。作品中亞哈巴帶著自己的兒子訪問自己的老朋友崗尼什科，茶山為了謀生開礦練兵，這些重要的故事情節(jié)都發(fā)生在與怒江一山之隔的緬甸，而在作家的現(xiàn)實生活中，馬瑞翎的父母和弟弟又有因生活所迫遠走緬甸的真實經(jīng)歷。作者在創(chuàng)作活動中，似乎不僅僅是在虛構故事，創(chuàng)作本身同時也成了自己尋找內(nèi)心情感表達的一種方式，這些融入到作品中的包含著濃郁的生活氣息終于變?yōu)樽杂上胂蟮慕Y(jié)晶，凝聚在作品之中。另外，作為一個女性作家，馬瑞翎用自己細膩的情感深入到廣闊的歷史之中，敞開自己大地般的女性情懷，去觸摸那些已經(jīng)塵封多年的記憶。在反映客觀歷史進步脈絡的同時，把自己的感情更多地反映到豐富多樣人物的命運上，體味這些富有性格的人物在歷史的洪流中，如何選擇，如何轉(zhuǎn)變，如何追求自己的價值，這些關鍵性因素在作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。

宏偉的歷史已經(jīng)成為過去，但是記憶是不能被忘卻的，總的來說，正是因為有了作者的這種主觀實踐，怒江的這段往事在富有情感的表現(xiàn)中才顯得更加彌足珍貴。

二

作為一部關注邊疆地區(qū)歷史發(fā)展的長篇小說，《怒江往事》固然要反映歷史的真實，但是從小說這一藝術性地呈現(xiàn)歷史的角度來說，作品對歷史真實的把握，可以反映在作品的多個方面，而其中人物性格的塑造往往是其中的關鍵要素。

在《怒江往事》這一作品中，作者馬瑞翎塑造的人物形象具有明顯的多樣性，既有傈僳族、怒族等少數(shù)民族，也有漢族；既有長期在民族地區(qū)傳教的外國人，也有主動皈依基督的本地土著；既有天真多情的少女，又有滿懷理想的青年，等等。這些不同類型的人物構成了怒江歷史風云中的整體人物群像，在這眾多的人物當中，茶山、亞哈巴和批提這三個人物是作者所著力刻畫的重點形象，作者正是通過對三個人物不同性格和命運的比照，來實現(xiàn)對歷史轉(zhuǎn)折和人性發(fā)展的深度思索。對于一部具有濃厚的現(xiàn)實主義色彩的長篇歷史小說來講，只有在作品人物性格的塑造中，才可以更加清楚地看到，歷史環(huán)境是如何影響人的性格，人物又是如何在歷史的選擇之中發(fā)生轉(zhuǎn)變，進而體現(xiàn)出歷史與人的關系。

亞哈巴生長在大峽谷中一個小小的傈僳族村寨金秀谷里，小時候，父母在山上耕田時被滾石砸落峽谷，后來在他的叔叔老頭人勒墨迪的教導下，逐步地成長為金秀谷新一代的頭人，并帶領村寨走進新社會，成為怒江州的州長，死在對自己的第一次批斗當中；而和他一同進入基督教學堂上學，一起成長的獨龍族人茶山則在紛亂的時局中，四處闖蕩逃亡到緬甸，在攫取了當?shù)仡^人崗尼什科的巨額財富后，成為一伙武裝分子首領，最后在絕望中跳崖自殺，以尋求自己靈魂的解脫；批提，一個純正的怒族人，在外國傳教士的影響下，皈依基督教，成為一個本土牧師，在新中國成立之后的政治斗爭中，被作為外國宗教勢力在大峽谷的代言人，批斗致死。三個人物之間具有許多的共同之處，少年相識，共同在教堂學習，成年之后都命運多舛，經(jīng)歷無盡的坎坷磨難，最終都以悲劇結(jié)束，他們的一生都貫穿了整個大峽谷的歷史轉(zhuǎn)變，從這個意義上說，共同的命運把三個兄弟聯(lián)結(jié)在一起，成為一個整體的人。但是從更深層次上看，三個人物其實分別代表著三種不同的性格，各自都有著明顯的獨特性，從精神分析學說的觀點來看尤其如此。弗洛伊德于1923年在無意識的理論基礎上之上，提出了“三部人格結(jié)構說”，即認為人格是由本我、自我和超我三部分組成。②茶山、亞哈巴和批提在自身性格的發(fā)展上分別顯現(xiàn)出對于人格結(jié)構中的本我、自我和超我三個方面的側(cè)重。茶山從小就喜歡隨心所欲，在青年時期的四處漂泊和闖蕩之中，更是形成了放蕩不羈的心性，如同他自己所說的那樣：“哪里有自由，就應當?shù)侥睦锶ァ?，他狂熱地向往著沒有約束的生活，為此他不惜殺人放火，謀財害命，是“本我”的體現(xiàn)；作為村寨新一代頭人的亞哈巴，他是英雄祖先刮木必的后裔，身上流淌著祖先的血液，同時又接受過教堂的熏陶，古老的民族傳統(tǒng)和宗教的博愛作為一種融化到心靈的力量，隨時地調(diào)節(jié)著亞哈巴的內(nèi)心世界，從而使得亞哈巴在不斷面臨的轉(zhuǎn)折中作出適應外部環(huán)境改變的選擇，成為“自我”的代表；而批提小時候的綽號是“恒冉喔”，意思是愛哭的孩子，內(nèi)心敏感，經(jīng)過墓地都會讓他生起悲憫之心，在教堂潛心學習畢業(yè)后，他成為棉谷山教堂的牧師，更是把自己的全部身心都獻給了上帝，傳遞著愛的福音，宗教道德作為一種超越世俗的愛成為他畢生追求的目標，象征著“超我”的存在。本我自我、和超我三者共同構成完整的性格，形成一種相互作用的三位一體關系。在弗洛伊德看來，正是在它們的相互斗爭之下，人類社會才不斷地從野蠻走向文明。

作品中茶山和批提是性格構成中的兩極，亞哈巴則代表著兩極調(diào)和之后對社會生存的適應性發(fā)展，雖然他們都以各自的悲劇收場，但恰恰能夠說明人對自身命運的掌控是一場有關人類自身的斗爭，歷史的進步必然要付出痛苦的代價，在這波瀾壯闊的時代洪流中，是歷史選擇人，而不是人選擇歷史。

三

反映歷史真實，刻畫人物形象，固然都是長篇歷史小說不可或缺的重要支撐因素，但對于馬瑞翎的《怒江往事》這一表現(xiàn)少數(shù)民族歷史生活的作品來說，其敘事語言上的獨特性，也是不能忽視的一個重要方面。

關于少數(shù)民族文學作品的呈現(xiàn)形態(tài)問題，自20世紀80年代少數(shù)民族文學迅猛發(fā)展以來，學界就一直存在爭論，有的人認為“只有出身于某少數(shù)民族，并用本民族文字寫作的作品，才是該民族文學”，“唯成分、唯文字并用古文體寫作者，才是該民族的文學，用現(xiàn)代語言寫作不能稱該民族的文學”③，照此看來，那些只有口頭語言沒有書寫文字的少數(shù)民族就被剝奪了從事當下文學表達的權利，因此，這種唯語言論的文學觀的狹隘性是顯而易見的。但也必須認識到，隨著漢語言運用的日益推廣和普及，對于今天的少數(shù)民族文學來說，在其進一步發(fā)展中，語言的表現(xiàn)是一個必須考慮的方面。邊地少數(shù)民族人民細膩的內(nèi)心情感、豐富的社會生活、獨特的思維方式，在他們民間口頭文學表現(xiàn)中可能不存在問題，但是，要讓少數(shù)民族之外的其他民族人們也通過文學審美的方式了解邊地世界，就需要一種更為普遍的語言及與之相適應的書寫文學的表達。馬瑞翎出身回族，從其創(chuàng)作生涯開始，就一直用漢語寫作，怒江地區(qū)的怒族、傈僳族和獨龍族雖有自己的語言，但都限于日常生活的表達，新中國成立后為了促進民族間的發(fā)展交流雖創(chuàng)建了他們自己的拼音文字，卻又不適用于文學上的表現(xiàn)。在這種情況之下，用漢語實踐怒江少數(shù)民族文學的書寫，就成為作家面臨的首要問題。這就要求作者把自己細膩的情感，融入到民族地區(qū)群眾之中，對少數(shù)民族生活進行審美體驗的同時，還要在創(chuàng)作中選擇恰當?shù)恼Z言表達技巧，把原本屬于少數(shù)民族人們心中的審美體驗通過作者自己的方式順利地傳達出來。

在這個問題上，馬瑞翎在兩個方面進行了努力，一方面她保持語言表達上的“陌生化”的色彩，使讀者在審美體驗上最大程度地向民族感知靠攏。什克洛夫斯基說：“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認識的那樣；藝術的程序是事物的‘反?；绦颍菑碗s化形式的程序，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中接受過程是以自身為目的的，它就理應延長?！雹茉谧髌分?，教堂的“打字機”只是一臺“神秘的、說不清形狀的機器，蒙著一層薄鐵皮，染著黑漆”；金秀谷的“傳統(tǒng)”在老頭人勒墨迪那里就是老祖先“刮木必給我們留下的好東西”，“這些好東西像種子一樣播撒在黑水河峽谷的大地上，黑水河所具備的種種條件，使種子抽芽、成長、開花和結(jié)果，再生出小樹，最后繁衍成不朽的森林”；對于“飛行員”，亞哈巴的理解是“不用爬樹就可直接到達樹梢的人”；而“共產(chǎn)黨”在金秀谷的人眼里，只是“由王榮才他們那樣的好人聚攏來形成的一個群”；“革命”則更簡單，“就好比你屋后那座坡，霍馬草太多，非但無用反而壞事，于是就由王榮才他們那伙人前來砍光，燒掉，重新種一些莊稼”。這種用“第一次”的眼光進行的“陌生化”描寫，從小說的語言藝術方面來說，是一種敘事技巧的實現(xiàn)，但更重要的是，在“陌生化”的使用所帶來的這種延長感受的再現(xiàn)之中，讓邊地少數(shù)民族對于世界的認識和感悟方式清晰地顯現(xiàn)出來。另一方面則是作者在整體的文本語言構成上所營造的與民族表達相一致的氛圍。少數(shù)民族情感表達的語言風格，大都保留在他們的民間敘事當中，作品通過對民間語言風格的繼承，實現(xiàn)了語言表達上的民族特色的顯現(xiàn)。在作品中，情人之間的愛慕訴說，村寨公事的唱調(diào)協(xié)商，朋友相聚的歡樂之情，死者葬禮上的悲哀沉痛，乃至于政治傾向的鄭重承諾，都由人物形象通過民族“古歌”的形式得以展開，這些古歌本就是少數(shù)民族人民對于自身情感具有文學性的表達，形式質(zhì)樸，語言純真，在整個文本的形成當中，同作品的語言建立起一種和諧的共融關系，使得作品的民族韻味更加濃厚。

從這個角度講，馬瑞翎的這種語言表現(xiàn)上的藝術處理方式，拉近了漢語書寫和少數(shù)民族文學表達之間的距離，對于拓寬少數(shù)民族文學表現(xiàn)方式來說是一次成功的實踐。

四

宏大的歷史結(jié)構和豐富的內(nèi)容，為作品的成功建立了材料基礎，在此基礎之上的人物形象塑造，進一步加強了作品的文學品性，語言的藝術性表現(xiàn)，突出了作者處理材料和彰顯人物性格的藝術技巧水平，這些對于大部分的小說體裁來說，都是具有一定普遍性的標準。然而，就少數(shù)民族題材的文學作品來說，僅僅具有這些還是不夠的，少數(shù)民族文學之所以為少數(shù)民族的文學，從它自身的本質(zhì)屬性上來說，必然要求在更深的層面上反映那些民族性的存在，那些區(qū)別于主體民族之外的特殊性，才是少數(shù)民族文學的關鍵性支撐因素。

《怒江往事》既然涉及少數(shù)民族的歷史發(fā)展，就不可回避地要寫少數(shù)民族地區(qū)的生活，不同于那些單純?yōu)榱俗非笏^的“民族風情、邊地景觀”的作品，馬瑞翎對大峽谷少數(shù)民族生活的描繪沒有絲毫的刻意追尋。語言樸素簡潔，大峽谷地區(qū)人民艱辛的生產(chǎn)勞動，充滿天然純真的男女愛情，正直公平而不失尊嚴的部落爭斗，都在作品中自然地流露出來。作品不僅僅是再現(xiàn)邊地少數(shù)民族的生活，更多的是通過生活中的人物來進行反映，從而使得邊地少數(shù)民族的生活成為“活”的生活，人物也變成了“生活中的人物”，實現(xiàn)了“人的生活”和“生活的人”的統(tǒng)一，在這種統(tǒng)一中達到對民族特色的把握。

相對于主體民族來說，少數(shù)民族在自身的發(fā)展中更加重視對宗教和原始巫術的崇拜。這一特征在文學活動中最明顯的表現(xiàn)就是有些少數(shù)民族保留了許多本民族的宗教文學，除此之外，原始的自然崇拜和宗教信仰在一般文學中，也往往會成為作品所要表現(xiàn)的重要內(nèi)容，從而使少數(shù)民族的文學作品大都富于濃厚的宗教氣息和自然崇拜的色彩。怒江大峽谷地區(qū)生活的少數(shù)民族大多都對大自然保持著虔誠的敬畏之心，在作品中，傈僳族人在開荒耕種之前，明明已經(jīng)獻過祭品、磕過頭、念過祭詞了，可在點火燒地時，還要向山坡上的眾鬼禱念一通，祈求護佑，他們把自己的傷病疼痛，他們的喜悅與悲傷，統(tǒng)統(tǒng)都交給了自己所崇敬的神靈和眾鬼掌握。新一代的頭人亞哈巴更是追隨著那個冥冥之中無時不在的英雄祖先刮木必，一步步成長起來，而在批提的身上，則更多地顯現(xiàn)了基督教在怒江少數(shù)民族當中的巨大影響。大峽谷是外國殖民者開展傳教活動較早的地區(qū)之一，隨著基督教在傈僳族、怒族和獨龍族之間的廣泛傳播，其宣揚的價值觀和世界觀逐步滲透到少數(shù)民族信眾的內(nèi)心，作為與神靈和眾鬼并列存在的一種力量，排解著他們生活中的各種困難。這種原始的自然鬼神崇拜和現(xiàn)代宗教文明的共存發(fā)展，成為《怒江往事》這一作品在彰顯民族特色上的又一途徑。

進一步深入地審視馬瑞翎的這一作品，就會發(fā)現(xiàn)，作者在對怒江少數(shù)民族歷史和生活展開挖掘的同時，更重要的目的是從中發(fā)現(xiàn)生活在大峽谷里的人身上更為獨特的民族氣質(zhì)。果戈里曾經(jīng)說過：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦的無袖長衣而在于具有民族的精神?！眲e林斯基也曾說過：“每個民族之民族性秘密不在于那個民族的服裝和烹調(diào)，而在于它理解事物的方式?！雹菝褡逍蕴卣鞯淖罡倔w現(xiàn)就在于他們思維領域。以反映少數(shù)民族歷史命運為目的的作品不是不可以寫生活，不是不可以寫人物，但這些內(nèi)容僅僅是民族思維特性的形式載體，從中浮現(xiàn)出來的少數(shù)民族獨有的精神世界才是作家和作品的終極追求。在《怒江往事》中，亞哈巴的父母被泥石流埋沒后，人們是這樣理解死亡的：“讓死者留在下邊好了。因為過不了多久，當新的樹木勃勃生長，大巖石在雨水的沖刷下漸漸變綠，所有石縫都鋪滿茅草和鮮花時，這兒就會變成一座活的山。誰能擁有這么大、這么好的墳呢？”在宗教信仰和鬼神崇拜上，只有分歧，沒有矛盾，大峽谷的子民可以一下子信耶穌，一下子信鬼神，在兩邊“跑來跑去”，直到自己內(nèi)心明白為止，而頭人亞哈巴更是一邊信仰上帝，一邊緊跟著自己的英雄祖先刮木必；對于外來漢人把“貧窮”和“可憐”聯(lián)系在一起時，亞哈巴的兒子阿鄧四是這樣說的：“糧食不夠吃的時候他們就去打獵。不過，他們一點也不可憐呀。你怎么會這樣認為呢？我和我爸爸都是這樣長大的。我們從來沒認為自己‘可憐’”。

這些看似簡單的心理，實則是崇尚自然，追求樸素與真實，富有極大包容性的民族性格之精髓，是怒江少數(shù)民族內(nèi)心精神世界的文學表達。

五

在馬瑞翎的另外一部學術著作《原始的終極地——怒蘇部落》中，作者曾說，“我常常遇見一些從山上下來的、不穿鞋的老人?！圃煲浑p草鞋是易如反掌的事情。然而他們寧可赤著腳，與大地肌膚相連。以我浪漫的思想看來，赤腳者才是世間真正的自由人，每每看見這些極富地域特色的身影，我就很想去跟蹤他們，去看看他們吃飯和就寢的地方，去探知他們的精神和情懷，進而研究他們的神話思維以及他們對大自然的獨特理解、對宇宙的形而上的把握——這一切，使我產(chǎn)生無限遐想?！雹?/p>

與《怒江往事》相比，《原始的終極地》具有更加鮮明的人類學色彩，是作者站在觀察者的角度做出的理解和認知，而《怒江往事》則更具有文學性，是一部文學作品，民族的歷史發(fā)展，民族的人物命運，民族的思維精神，都通過她富有藝術魅力的獨特語言形式，呈現(xiàn)在讀者眼前。

此時的馬瑞翎，不再只是一個人類學民族遺產(chǎn)的繼承人，對于作者來說，作品的創(chuàng)作不僅僅是文本從構思到物化的過程，更是作者融入這片神奇土地生活的過程。在《怒江往事》這一作品完成的同時，馬瑞翎也已成為當?shù)孛褡迳钪黧w的一分子，在這個意義上，作為她生活中深度感情結(jié)晶的《怒江往事》，不僅僅具有富于個性色彩的文學創(chuàng)作層面的意義，更有著關于民族書寫的重要價值。

① 雷達：《重建文學的審美精神》，北京師范大學出版社2010年版，第130頁。

② [奧]西·弗洛伊德，《精神分析綱要》，安徽文藝出版社1987年版，第14頁。

③ 單超，《略論民族文學及其歸屬問題》，《中央民族大學學報（哲學社會科學版）》1983年第2期，第70頁。

④ 方珊，《形式主義文論》，山東教育出版社1999年版，第6頁。

⑤ [俄]別林斯基，《別林斯基論文學》，新文藝出版社1958年，第86頁。

⑥ 馬瑞翎，《原始的終極地——怒蘇部落》，云南人民出版社2011年版，第5頁。