論明人對(duì)元雜劇“神仙道化劇”的改寫(xiě)

摘要：現(xiàn)存元雜劇“神仙道化劇”有四部作品被明人所改寫(xiě)。明人在改寫(xiě)的過(guò)程中因襲了原作熱鬧的排場(chǎng)；簡(jiǎn)化了原作的度脫過(guò)程，并更加突出宣教色彩。明人改寫(xiě)元雜劇“神仙道化劇”的動(dòng)機(jī)與明初統(tǒng)治者崇尚道教、社會(huì)環(huán)境的相對(duì)安定、文人地位的改善等因素有著密切的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：元雜劇“神仙道化劇” 明代戲曲 改寫(xiě)

“神仙道化劇”是元雜劇的一種重要類(lèi)型。學(xué)界對(duì)“神仙道化劇”的定義存在不同的看法，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，“神仙道化劇”實(shí)際上包括了“神仙”和“道化”兩層含義。如日本學(xué)者青木正兒認(rèn)為：“‘神仙道化’不消說(shuō)是取材于道教傳說(shuō)的，就現(xiàn)存作品看，則有兩種：一種是神仙向凡人說(shuō)法，使他解脫，引導(dǎo)他入仙道；一種是原來(lái)本為神仙，因犯罪而降生人間，即至悟道以后，又回歸仙界。我的意見(jiàn)，把前者稱(chēng)為度脫劇，把后者稱(chēng)為謫仙投胎劇。”①此外，么書(shū)儀、齊森華、陳多、葉長(zhǎng)海、鄧紹基、徐振貴等學(xué)者也持類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)。但是，徐子方對(duì)“神仙道化劇”有另一番見(jiàn)解。他認(rèn)為“神仙道化劇指廣義的與神仙活動(dòng)有關(guān)的雜劇作品，并非一般理解的狹義的度脫劇，具體說(shuō)它包括神話(huà)劇和度脫劇兩部分。歷史地看，前者包括所有與神仙活動(dòng)有關(guān)的故事，如元曲中的《柳毅傳書(shū)》《張生煮海》《竹塢聽(tīng)琴》之類(lèi)；后者則指的是度脫登仙故事劇，亦即狹義上的神仙道化劇，如元代馬致遠(yuǎn)的《馬丹陽(yáng)度脫任風(fēng)子》以及前述賈仲明、楊景賢的某些作品”②。筆者認(rèn)為，徐子方先生對(duì)“神仙道化劇”的定義更為全面，故在此取徐說(shuō)。

據(jù)徐子方先生對(duì)“神仙道化劇”的定義，可歸入“神仙道化劇”一類(lèi)的元雜劇中，共有四部作品被明人所改寫(xiě)，改本數(shù)共七部，具體情況如下表所示：

筆者認(rèn)為，探討明人對(duì)元雜劇“神仙道化劇”的改寫(xiě)，對(duì)研究元雜劇“神仙道化劇”在明代的演變有積極的意義。同時(shí)，明人對(duì)元雜劇“神仙道化劇”的改寫(xiě)與元明兩代社會(huì)文化思潮的變遷有著極為密切的關(guān)系。

一、因襲原作的場(chǎng)面設(shè)置，注重排場(chǎng)的熱鬧

明人在改寫(xiě)元雜劇“神仙道化劇”時(shí)，因襲了原作中熱鬧的排場(chǎng)。如《太乙仙夜斷桃符記》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《太乙仙》），該劇是以元雜劇《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《張?zhí)鞄煛罚樗{(lán)本進(jìn)行改寫(xiě)的。在故事框架和情節(jié)發(fā)展線(xiàn)索上，《太乙仙》與原作基本保持一致，只是對(duì)人物名稱(chēng)和部分情節(jié)做了一些調(diào)整和改動(dòng)。《太乙仙》在一些情節(jié)關(guān)目和排場(chǎng)的設(shè)置上，刻意模仿和因襲原作。如第四折則襲了《張?zhí)鞄煛返牡谌郏鞯谌蹟㈥愂烙⒁蛩寄罟鸹ㄏ勺佣静∨P床，其叔父陳全忠請(qǐng)張?zhí)鞄煘槠渲尾　執(zhí)鞄煵橹烙⑹潜换ㄔ轮龜嚴(yán)p成病，于是在中秋月食之日，派值日神將勾來(lái)荷花、菊花、梅花、風(fēng)神王、雪神、桃花仙子、孟婆（《元曲選》本作封姨）等前來(lái)受審。諸仙均否認(rèn)思凡之事，最后才勾來(lái)桂花仙子。張?zhí)鞄熡址謩e讓孟婆、桃花、荷花、菊花、梅花、風(fēng)神、雪神上前與桂花仙子折辯，桂花仙子唱【上小樓】【石榴花】【斗鵪鶉】【滿(mǎn)庭芳】【紅繡鞋】等曲歷數(shù)眾仙的過(guò)錯(cuò)?！短蚁伞返谒恼鄹臑椋洪惛娱愑⒈惶曳T(mén)東娘和門(mén)西娘迷惑，閻府尹請(qǐng)來(lái)上仙道童鏟除妖魔，上仙設(shè)壇焚香，勾來(lái)土地、灶神、井神、門(mén)神、鐘馗逐一問(wèn)罪，俱不知情。最后上仙命鐘馗將二妖擒來(lái)，眾神上前與二妖對(duì)證，知她們?yōu)槌删奶曳?，于是將她們打入十八層地獄，眾神各還本位。

王季烈評(píng)價(jià)該劇“事至無(wú)稽，而第四折排場(chǎng)頗熱鬧。通體曲文清麗，在明曲中為中駟”③。又如明雜劇《二郎神鎖齊天大圣》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《齊天大圣》）一劇，論者鮮有注意它與元代無(wú)名氏《二郎神醉射鎖魔鏡》雜劇（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《鎖魔鏡》）的關(guān)系。《鎖魔鏡》雜劇現(xiàn)存《古名家雜劇》本和脈望館鈔校本《古名家雜劇》本。兩者在關(guān)目上略有差異，《全元戲曲》劇目說(shuō)明云：“經(jīng)過(guò)比較，可發(fā)現(xiàn)脈望館本顯然是在古名家本的基礎(chǔ)上加工、改編，使其更適合明代內(nèi)府演出需要?！雹堋舵i魔鏡》與《齊天大圣》相比，二者在情節(jié)關(guān)目上差異較大：前者演二郎神與哪吒比射，二郎神射破鎖魔鏡放走妖魔，驅(qū)邪院主吩咐二郎神與哪吒二人率領(lǐng)眾天神擒拿妖魔。后者敘齊天大圣偷走元始天尊的金丹，下界與猿精、石精兩位兄弟享用，乾天大仙令二郎真君擒拿齊天大圣。但是，《齊天大圣》在演述的方式上卻有明顯因襲《鎖魔鏡》的地方，如《齊天大圣》第四折驅(qū)邪院主上場(chǎng)自報(bào)家門(mén)后，眾將押齊天大圣見(jiàn)驅(qū)邪院主，驅(qū)邪院主讓二郎神把擒妖的過(guò)程再說(shuō)一遍，最后由驅(qū)邪院主下斷。這與《古名家雜劇》本《鎖魔鏡》第四折二郎神與哪吒綁縛兩洞妖魔去見(jiàn)驅(qū)邪院主，哪吒向院主述說(shuō)射鏡走魔情況，驅(qū)邪院主最后下斷的情況是十分相似的。更為重要的是，《齊天大圣》在排場(chǎng)的處理上有明顯因襲《鎖魔鏡》的痕跡。如《鎖魔鏡》第二折，演二郎神召眾將包括郭牙直、梅山七圣、六圣、五圣、四圣、三圣等一一上場(chǎng)，待二郎分配任務(wù)后，又念下場(chǎng)詩(shī)一一下場(chǎng)。第三折又以【越調(diào)·斗鵪鶉】【紫花兒序】等曲向觀(guān)眾描述戰(zhàn)斗的場(chǎng)面?！洱R天大圣》的第二折同樣讓梅山七圣、五圣、四圣、二圣等陸續(xù)上場(chǎng)，聽(tīng)候二郎神調(diào)遣，最后眾人由逐一念下場(chǎng)詩(shī)退場(chǎng)；第三折同樣也是以【越調(diào)·斗鵪鶉】【紫花兒序】等數(shù)支曲子描繪軍容及戰(zhàn)斗的場(chǎng)面?！洱R天大圣》在情節(jié)和場(chǎng)面的設(shè)置上刻意模仿《鎖魔鏡》，其原因在于明代的“神仙道化劇”都是比較注重場(chǎng)面的熱鬧，正如王季思對(duì)《齊天大圣》的評(píng)價(jià)：“此等神怪劇，排場(chǎng)最為熱鬧，曲文絕少勝處?！雹菽敲?，它對(duì)同類(lèi)型的劇作，如對(duì)《鎖魔鏡》的借鑒就很自然了。

二、簡(jiǎn)化度脫過(guò)程，更注重宣揚(yáng)教義

在元雜劇“神仙道化劇”中，度脫者多采取一些手段逼被度者就范，如通過(guò)制造夢(mèng)境、幻象等一系列“惡鏡頭”，無(wú)限放大人生的苦難，使主人公在絕境中頓悟，走上成仙之道?！皭虹R頭”的插入，使劇情更加豐富充實(shí)，度脫的過(guò)程更顯得曲折生動(dòng)。然而，在這些劇作的明改本中，度脫的過(guò)程被大大簡(jiǎn)化，甚至度脫者僅單純宣揚(yáng)道教教義便能使被度脫者省悟。試以馬致遠(yuǎn)兩部“神仙道化劇”：《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《岳陽(yáng)樓》）及其明代改編本說(shuō)明之。在《岳陽(yáng)樓》中，呂洞賓命柳樹(shù)精、梅花精分別托生為郭馬兒和賀臘梅，使二人結(jié)為夫婦。三十年后，呂洞賓再到岳陽(yáng)樓，到郭馬兒處討茶喝，呂洞賓裝瘋扮傻，多次為難郭馬兒，意在談話(huà)耍笑間讓郭馬兒夫婦省悟。呂洞賓吐出殘茶，告訴郭馬兒吃了便有子嗣，但郭馬兒堅(jiān)決不吃。呂洞賓讓賀臘梅吃，賀臘梅吃罷立刻省悟了。呂洞賓第三次到岳陽(yáng)樓度脫郭馬兒，授其寶劍一口，命他殺死妻子。郭馬兒到家后見(jiàn)妻子已被殺，又看見(jiàn)呂洞賓留下四句詩(shī)。郭馬兒于是告知社長(zhǎng)同去捉拿兇手，路遇呂洞賓，郭馬兒揪住呂洞賓見(jiàn)官，呂洞賓用法術(shù)把文書(shū)換了，誣陷郭馬兒是殺人賊。郭馬兒大驚，隨呂洞賓至仙境，見(jiàn)呂洞賓將其妻子變無(wú)，于是緊追呂洞賓，向其索要妻子，并執(zhí)意報(bào)官。呂洞賓在州官面前又用法術(shù)讓郭妻出現(xiàn)，州官斥郭馬兒誣告，要將其問(wèn)斬，郭馬兒向呂洞賓求救，于是八仙出場(chǎng)，郭馬兒方省悟。

谷子敬的《城南柳》與朱有的《常椿壽》是《岳陽(yáng)樓》的兩部改編本，二者均把原作的度脫過(guò)程做了不同程度的簡(jiǎn)化。首先看《城南柳》雜劇，其中第二折和第三折對(duì)原作改動(dòng)較大，第二折敘柳精和桃精托生后分別喚作老柳和小桃，二人結(jié)為夫婦。呂洞賓前來(lái)度脫二人時(shí)，小桃仍然記得前事，但老柳卻不曾省悟。呂洞賓一改原作中的裝瘋扮傻與旁敲側(cè)擊，而是改為直接說(shuō)教：

（云）感你兩個(gè)好意。我雖醉有句話(huà)與你兩個(gè)說(shuō)：想人生青春易過(guò)，白發(fā)難饒。你兩個(gè)年紀(jì)小小的，則管里被這酒色財(cái)氣迷著，不肯修行辦道，還要等甚么？（唱）【白鶴子】年光彈指過(guò)，世事轉(zhuǎn)頭空。則管苦戀兩枝春，可怎生不悟三生夢(mèng)。（云）你跟我出家去罷。（凈云）跟你去呵怎生？（正末云）跟我去呵。（唱）【幺】學(xué)長(zhǎng)生千歲柏，不老萬(wàn)年松。我將你柳向玉堂栽，花傍瑤池種。（凈云）不跟你去卻怎生？（正末唱）【快活三】少不的葉凋也翠幕傾，花落也錦機(jī)空。管取你一般瀟灑月明中，棲不得鸞和鳳?！觉U老兒】那其間白雪飄飄灞岸東，飛絮將斜陽(yáng)弄；紅雨霏霏漢苑中，殘英把春光送。老了錦鶯，愁翻粉蝶，怨殺游蜂。芳菲渺渺，韶光苒苒，歲月匆匆。⑥

第三折又改原作呂洞賓誣陷郭馬兒的關(guān)目為呂洞賓變成漁翁，渡老柳到對(duì)岸，并指引去路。該折以對(duì)話(huà)為主，劇中漁翁為老柳所指引之“正道”，實(shí)際上是指仙人所在的洞天福地，有著明顯的宣教意味。《城南柳》第二、三折的改寫(xiě)淡化了原作度脫的曲折性，有意突出說(shuō)教，使戲劇性減弱了。

《常椿壽》雜劇對(duì)原作關(guān)目的簡(jiǎn)化比《城南柳》更是有過(guò)之而無(wú)不及。祁彪佳對(duì)《常椿壽》與《城南柳》做了比較云：“紫陽(yáng)之度椿，與純陽(yáng)之度柳相似。惟谷子敬劇，局更變幻，詞則相伯仲耳?！雹咂钍纤圆徽`，經(jīng)比勘，《常椿壽》在度脫的過(guò)程上，較《城南柳》又做了進(jìn)一步的簡(jiǎn)化，戲劇沖突較谷作大大減弱，且主要以宣教為主。如第二折紫陽(yáng)真人前去度脫已經(jīng)托生的常春郎和盛牡丹夫婦，紫陽(yáng)真人對(duì)二人進(jìn)行一番說(shuō)教，牡丹早認(rèn)出真人，隨之出家紫陽(yáng)修道，關(guān)目尚與《城南柳》第二折有相似之處。然第三折卻截然不同，全折以紫陽(yáng)真人說(shuō)教春郎為主。敘春郎知道紫陽(yáng)真人是大羅神仙，于是急忙追趕，拜紫陽(yáng)真人為師，真人唱【醉太平】【脫布衫】【三轉(zhuǎn)小梁州】等曲對(duì)其進(jìn)行一番點(diǎn)化：

【醉太平】囑咐你壽椿的老翁夙契俺仙風(fēng)，（椿）師傅點(diǎn)化徒弟咱。（末）這岸上有人聽(tīng)得。（做撐開(kāi)船科）我將這船撐開(kāi)在當(dāng)溜說(shuō)心宗子。這部悟真篇是道統(tǒng)如斯鍛煉真鉛汞，如斯?fàn)t鼎勤修用，如斯溫養(yǎng)見(jiàn)吾功，咄，休胡說(shuō)這一句有神人護(hù)擁。

……

【脫布衫】你看她占天香國(guó)色春工，有沉魚(yú)落雁芳容，一團(tuán)兒和氣暖風(fēng)，百般嬌錦鴛丹鳳春。

……

【三轉(zhuǎn)小梁州】休戀那斗帳春寒翠被重，撇罷了酒釅花，打疊起陽(yáng)臺(tái)云雨渺無(wú)蹤，眼前是蓬萊洞，一霎兒便相逢，能將這青蛇百煉的常明瑩，響錚錚利刃鋼鋒降得魔能揮用，子將那真鉛真汞結(jié)成了一粒兒寶珠紅，金丹熟也，神光迸氣沖宵伏虎降龍火候勻靈胎動(dòng)，萬(wàn)萬(wàn)卷仙經(jīng)佛頌不離了此門(mén)中。⑧

由元入明后，統(tǒng)治者對(duì)道教題材的戲曲是十分支持的，所謂“其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限”。明初統(tǒng)治者中也多崇尚道教者，如朱元璋曾重用過(guò)的道士有劉基、張中、周顛等，還親自撰寫(xiě)《周顛仙傳》記周顛仙事。明成祖朱棣為了給“靖難之變”找合法依據(jù)，宣揚(yáng)自己是真武神之化身，在北京營(yíng)建真武廟，并定為京師九廟之一。藩王中崇尚道教的有朱權(quán)，其號(hào)即為涵虛子、仙等，所著《太和正音譜》定樂(lè)府體式十五家，其中即有“黃冠體”，內(nèi)容包括“神游廣思，寄情太虛，有餐霞服日之思”。在這種風(fēng)氣的影響下，我們不難發(fā)現(xiàn)明代的神仙道化劇多集中在明初。周育德指出，明初神仙道化劇的成風(fēng)，與當(dāng)時(shí)文化專(zhuān)制的高壓政策對(duì)戲曲題材的禁錮與限制有關(guān)。⑨武漢大學(xué)沈敏博士對(duì)明代的度脫劇進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)該類(lèi)劇作共有二十五部，其中有近一半的劇作是在明朝前期創(chuàng)作的。⑩從元雜劇神仙道化劇的明改本分布看，除了《月桂記》傳奇難以確定其改寫(xiě)年代外，其余改本均集中在明代前期。

元代社會(huì)政治腐敗，階級(jí)矛盾尖銳，使元代“神仙道化劇”具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)的精神。元代“神仙道化劇”中度脫者設(shè)置多個(gè)“惡鏡頭”就是最好的說(shuō)明。劇中被度脫者選擇出家修行的動(dòng)機(jī)是極不單純的，度脫者為了讓被度脫者省悟，設(shè)置了一個(gè)又一個(gè)“惡鏡頭”，讓他們面對(duì)死亡和人生災(zāi)難，此時(shí)的被度脫者只能求助于度脫者才能保存性命。如《岳陽(yáng)樓》中呂洞賓使用法術(shù)誣陷郭馬兒是殺人賊，又將其妻子變無(wú)，致使州官斥郭馬兒誣告，要將其問(wèn)斬，郭馬兒只好向呂洞賓求救。劇中被度脫者選擇出家修行才能延續(xù)性命，實(shí)際上反映了塵世中的人對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的對(duì)抗與逃避。明初社會(huì)安定，文人有更多的出路，甚至可以通過(guò)科舉躋身縉紳之林。不同的社會(huì)環(huán)境和遭遇，使元人的“神仙道化劇”在其明改本中呈現(xiàn)出新的面貌。元雜劇“神仙道化劇”的改編者中，朱有是藩王、賈仲明是御用文人、谷子敬曾任職樞密院，他們的處境和地位決定了他們的改寫(xiě)作品必然與原作有較大的差異。如他們對(duì)元雜劇“神仙道化劇”的度脫過(guò)程進(jìn)行簡(jiǎn)化，同時(shí)增加說(shuō)教的成分。原作中的被度脫者由原來(lái)的動(dòng)機(jī)不純被改為一心向道。如《城南柳》中的柳精、桃精和《常椿壽》中的椿樹(shù)精，都是主動(dòng)求呂洞賓與紫陽(yáng)真人度脫。椿樹(shù)精托生為常春郎后，雖剛開(kāi)始對(duì)紫陽(yáng)真人的說(shuō)教未能領(lǐng)悟，但后來(lái)明白對(duì)方是仙人后，急忙追趕前去拜師。經(jīng)此改動(dòng)后，明改本中的“惡鏡頭”便相應(yīng)減少，度脫過(guò)程也必然會(huì)平淡很多。再者，原作中度脫者采用“惡鏡頭”度脫的手段漸漸被單純的說(shuō)教所代替。

{1} [日]青木正兒著：《元人雜劇概說(shuō)》，隋樹(shù)森譯，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第26-27頁(yè)。

{2} 徐子方：《明雜劇史》，中華書(shū)局出版社2003年版，第78頁(yè)。

{3}{5} 王季烈：《孤本元明雜劇提要》，盤(pán)庚出版社1971年版，第51頁(yè)，第52頁(yè)。

{4}{6} 王季思主編：《全元戲曲》，人民文學(xué)出版社1999年版，第七卷第98頁(yè)，第五卷第304-305頁(yè)。

{7} 祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂劇品》，見(jiàn)俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話(huà)匯編·明代編第三集》，黃山書(shū)社2008年版，第638頁(yè)。

{8} （明）朱有：《紫陽(yáng)仙三度常椿壽》，見(jiàn)古本戲曲叢刊編委會(huì)輯《古本戲曲叢刊四集》。

{9} 周育德：《中國(guó)戲曲文化》，中國(guó)友誼出版公司1995年版，第279頁(yè)。

{10} 沈敏：《明代“神仙劇”研究》，《武漢大學(xué)博士學(xué)位論文2005年》，第19頁(yè)。