20世紀90年代女性藝術文化隱喻功能研究

專欄由三篇文章組成，它們分別立足于裝置藝術、電影圖像、文學文本三種表征形態(tài)，對包括性別文化、視覺觀看、敘事模式在內的當代重要文化現象進行辨析，旨在對過往歷史一度被忽略的種種予以觀照。

摘要：20世紀90年代以來女性藝術一直扮演著先鋒角色，這一方面與階級意識淡化、性別問題化的時代趨勢不無關系，另一方面取決于“性別”范疇本身的魅惑力與爭議性，于是其不自覺地被賦予了文化隱喻功能。本文擬以20世紀90年代的兩部裝置作品為研究對象，旨在發(fā)現其中隱匿的權力關系及文化生成機制。

關鍵詞：女性藝術 性別文化 隱喻

一、性別文化的再現與隱喻

在我國，20世紀八九十年代之交的文化斷裂致使80年代建立的話語表達在90年代不得不以一種“隱喻”的方式被再現。80年代是一個在現代化邏輯內部建構起來的文化變遷和制度更迭的過程，遵循從“現代”到“更現代”的邏輯演繹規(guī)律，其合法化主要是通過挪移“五四”時期包括“啟蒙與愚昧”“自由與專制”“反抗與鎮(zhèn)壓”等兩項對立在內的標志性文化修辭來實現的，前提是每一組短語的左側范疇不約而同地贏得了認同與肯定。一種意識形態(tài)化的表述形式呼之欲出，事實上改革開放前，中國一直處于被禁錮的歷史循環(huán)當中，其間必然包含著性別壓抑。當性別權力關系被置于此種歷史想象中時，挑戰(zhàn)男權就衍化為一種表達反抗的“隱喻”，它不以解構男權文化為目的，也不以真實呈現女性自我為宗旨，而是力求借此收獲通往自由、民主、現代化的結局，這是我們提及“傷痕美術”“85美術新潮”時無法逾越的背景語境。

90年代在經歷上述種種后明顯出現了不同表征。一方面，90年代非文化領域的政治訴求削弱，導致藝術領域的政治維度隨之被凸顯；另一方面，90年代藝術領域的政治表達由原先鮮明的、暴露的、震驚式的轉變成為溫和的、隱喻的、修辭性的。如果說80年代的女性藝術是在思想解放的背景下嘗試進行自我定位和文化突圍的話，那么進入90年代后，性別問題開始參與到更加復雜的權力場域。

市場化、消費文化、自由主義、體制轉型等合力發(fā)揮作用，導致90年代以來的女性藝術更加曖昧莫測，嘶聲力竭的性別吶喊可能只是性別身份陷落的信號，性別建構或許不過意味著自我“放逐”與“中空”。一言以蔽之，90年代的性別反思與批判因為附著強烈的隱喻功能而對其中的真實訴求和動機多少產生了遮蔽。

二、對性別秩序的反抗與依附

1994年，女藝術家路青以自己的頭像為對象進行拍攝，圖式構形并無多少出格之處，倒是一旁的文字標注“我是蕩婦”頗具挑戰(zhàn)性與震懾力。顯然，路青真正指向的并非“蕩婦”本身，而是其背后針對女性確立的約束性的倫理價值體系。徐虹在提及《我是蕩婦》時指出，“因為它包含了太多的歷史內容和人們對歷史的理解及評價，因此這簡單而有點粗率的充滿性別挑戰(zhàn)意味的‘口號’，變?yōu)樗囆g史中中國女性最直接和最叛逆的‘聲響’”{1}。就《我是蕩婦》而言，敘事符號能指的單刀直入與所指的迂回曲折形成對比。兩年后，邢丹文同樣拿起相機拍攝了一組自我鏡頭，取名為《我是女人》，再度以自我命名的方式表達了對“何為女性”一問題的看法。

《我是蕩婦》與《我是女人》，無論思想題旨還是敘事手法，均不乏相似性，即同為符號的圖像與文字在敘事時結合得異常緊密，圖像能指需要文字所指補足完善。在藝術史上，標題究竟是外在于作品的參照元素，還是內在其中的組成部分，一直以來并無定論。正如克萊夫·貝爾而言，標題的功能在于明示藝術家選取了什么樣的標簽來框定作品的意義，但并不意味著作品可能具有的全部意義均要以此為背景加以闡釋。{2}如果視藝術作品為一個格式塔的話，那么其間布滿了眾多空白點等待被填充，命名本身恰恰彰顯了之于作品潛在主題的一種期待。

當上述兩部作品共同依憑標題來指認價值訴求時，也就完成了由繪畫藝術所具有的空間性向語言藝術所具有的時間性的過渡。在《我是女人》中，女性氣質慣常使用的呈現方式不再被采納，而是借助文字在“非女性化”的視覺空間內完成了時間性敘事?！拔沂桥恕币环矫骐[射了女性身份被歷史傳統(tǒng)、權力話語長期壓抑的事實；另一方面揭示出此間一直被遮蔽和隱匿的信息，并試圖勾勒一個完整的、自主的、個性化的女性自我。

在《我是蕩婦》中，標題無疑是沖擊眼球的視覺元素?！笆帇D”一詞蘊含的情欲色彩、道德判斷、價值信仰等一直是世人不敢觸碰的，而路青冒天下之大不韙發(fā)出“我是蕩婦又如何”的反問，這不禁使人聯(lián)想起王朔在小說《一點正經沒有——〈頑主〉續(xù)篇》中的類似說法——“我是流氓我怕誰”，順應了八九十年代之交關于文化解放的政治性訴求。所以說，“蕩婦”也好，“流氓”也罷，事實上并非關于自我的真實指認，而是一種極富顛覆意義的文化隱喻，帶有鮮明的時代印記。

三、性別指認的自我“中空”

無論《我是蕩婦》，還是《我是女人》，當藝術家將作品主題定位在“解放/壓制”結構框架內時，也就不自覺地被男權社會業(yè)已建立的藝術秩序所規(guī)訓，在本質上是對女性藝術豐富性、深刻性的削弱與遮蔽。

首先，這類做法導致性別問題本質化。事實上，無論在西方，還是在中國，女性主義的一大命題就在于表達對男權秩序的反抗，并試圖建立屬于女性自身的性別文化，所以說，女性藝術實踐的終極目的不在于僭越與顛覆，而在于發(fā)現權力在何種歷史條件下、以何種方式得以存在，且與社會各領域的知識話語系統(tǒng)何以建立關聯(lián)的。以《我是蕩婦》和《我是女人》為例，作品之于錯綜復雜的權力關系的呈現多少有些意興闌珊，取而代之的是“判斷句”式的本質化表達，結果導致對差異性的消除與抹殺。當路青和邢文丹建立起“你們男人/我們女人”的二項對立式敘事模式時，“男人”“女人”概念本身的多種可能性趨于單一。90年代以來，政治意識淡化促使社會階層秩序重新調整，據此參照形成的性別結構出現分化，繼而決定了女性陣營無法、也不可能以整體性的面貌全盤托出，這在一定程度上解釋了90年代初期女性話語系統(tǒng)緣何未能真正建立的原因。此時，女性藝術實踐中的性別訴求不過充當了政治意圖的傳聲筒，導致女性自我想象被迫淪為政治命題的附庸，從而失去了其本己性的意義與價值。

其次，值得注意的是，此種“判斷句”式的自我指認與表達暗自呼喚著來自男權秩序的認可和接納。當女性需要采取過激的“吶喊”方式凸顯自身性別身份時，也就為其再度陷入男權秩序提供了可能。與其說路青、邢丹文試圖以“我是XX”的方式來定位身份的話，那么毋寧說正是借此達到“浮出歷史地表”的目的。上述“男人/女人”的二項對立關系與黑格爾的“主奴辯證法”不乏類似之處。一方面女性為建立自身性別文化竭力與男權文化劃清界限；另一方面又不可避免地要求男權文化“在場”，因為一旦脫離男權文化的參照，女性將無法完成自我定位，這是90年代文化多樣格局形成以來女性藝術自我“中空”的具體表征。所謂“中空”是指女性難以獨立完成身份定位，只得在與男權文化的互文性關系中才能實現這一目標，因為面對無所不在、源遠流長的男權文化，女性藝術實踐可以依憑的話語資源是相當匱乏的。

正如有論者所言：“面對著毛澤東時代的‘男女都一樣’的社會秩序和文化傳統(tǒng)，面對著80年代具有統(tǒng)合性的新啟蒙主義話語資源所構造的‘大寫的人’，強調女性的特殊性是否意味著將‘女性’再次放到‘準主體’的次一等位置，或相反，放到比男性更‘高’的位置？”{3}這是50至70年代特殊歷史背景下女性自我表達之困境所在：一方面“男女平等”“男女都一樣”口號的提出為中國女性地位的提高帶來了希望，盡管性別壓抑現象在此期間并未停滯；另一方面，“傷痕記憶”成為新時期以來文藝界極力掙脫的枷鎖，在此基礎上形成的差異性性別秩序于80年代再度被納入新的權力結構內，如何既不為男權文化所規(guī)訓，又贏得真正的話語聲音，無疑是女性藝術亟待解決的當務之急。然而令人惋惜的是，90年代參照系統(tǒng)的缺失與歷史資源的匱乏使得女性藝術在建立自我表述的同時，不自覺地削弱了其反抗主流話語的可能空間；在拓展自身文化脈絡的同時，又礙于某種程度的主流身份而喪失了批判力度。

{1} 徐虹：《我的感覺、我的身體、我的方式——解讀20世紀90年代女性藝術》，《文藝研究》2003年第3期。

{2} [英]克萊夫·貝爾：《藝術》，中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版，第46頁。

{3} 賀桂梅：《女性文學與性別政治的變遷》，北京大學出版社2014年版，第198頁。