苗寶平
戲曲與話劇同為兩種在我國(guó)廣受歡迎的戲劇樣式。戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形式,具有寫意化、程式化、自由化等高度的綜合性;話劇是表演藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物,它是各種戲劇樣式中文學(xué)性最強(qiáng)的一種。
在經(jīng)濟(jì)文化快速發(fā)展的今天,如何對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行適當(dāng)改良,使之更適應(yīng)現(xiàn)代人的審美角度,從而在物質(zhì)生活日益豐富的當(dāng)下起到一個(gè)豐富大眾精神世界的作用,是一個(gè)重要的命題。對(duì)此,不少人提出,要讓傳統(tǒng)戲曲與“西洋產(chǎn)品”話劇相互借鑒,相互促進(jìn),而相互借鑒的一大前提便是辨析二者之間的異同。眾所周知,戲劇之所以區(qū)別于電影、電視這樣的演出形式,最主要是因?yàn)樗仨氁揽课枧_(tái)而存在。舞臺(tái)呈現(xiàn)在戲劇中占有極大比重,因此,我將主要從舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度來(lái)比較戲曲與話劇的異同。
一、藝術(shù)境界的追求
傳統(tǒng)戲曲追求的藝術(shù)境界是寫意而非寫實(shí)。與傳統(tǒng)的水墨畫一樣,戲曲追求“神似而非形似”,追求“美”而非“真”。正是因?yàn)檫@種寫意的風(fēng)格,是戲曲舞臺(tái)上幾乎不需要多余的表演道具。開門無(wú)須有門、騎馬無(wú)須有馬、坐轎無(wú)須有轎。千軍萬(wàn)馬、排山倒海,只需龍?zhí)椎牧攘葞渍袔讋?shì)便已呈現(xiàn)得淋漓盡致。演員依靠自身的的表演與臺(tái)下觀眾的聯(lián)想和臆想,創(chuàng)設(shè)場(chǎng)景、展開情節(jié)、傳遞感情。
話劇,這一從國(guó)外移植而來(lái)的戲劇樣式,追求的是與戲曲恰恰相反的藝術(shù)精神。在很長(zhǎng)的歷史里,話劇始終強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映,力求再現(xiàn)生活真實(shí)的同時(shí),揭示生活的真諦。舞臺(tái)上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征,找到適當(dāng)?shù)恼媲械谋硌菪问?,依靠舞臺(tái)上的各種的道具,通過(guò)肢體動(dòng)作與臺(tái)詞來(lái)表現(xiàn)人物。總之,如果說(shuō)戲曲是以“假”求真,那么話劇就是以“真”求真。
當(dāng)然,無(wú)論是戲曲還是話劇,都是源于生活而高于生活的,都離不開虛構(gòu)和模擬。無(wú)論是以“假”求真,還是以“真”求真,反映真實(shí)世界都是它們的最終目的。
二、藝術(shù)表演程式
戲曲自宋代形成以來(lái)已有千年歷史。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中,戲曲逐漸形成了其獨(dú)有的藝術(shù)程式。演員首先從師父那里學(xué)到一套固定的表演程式,再和所要表現(xiàn)的具體形象特點(diǎn)結(jié)合,將各種表演程式組合、轉(zhuǎn)化為具體的戲劇動(dòng)作。戲曲舞臺(tái)動(dòng)作是夸張和定型的,如“起霸”、“整冠”、“趟馬”、“走邊”等。這些動(dòng)作技術(shù)性強(qiáng),難度大。青衣、花旦,水袖飄然;花臉、武生,刀劍凜然。一招一式,若非經(jīng)久苦練,絕難掌握,更談不上出神入化。除卻動(dòng)作之外,戲曲的唱腔和器樂也有其固定程式。唱腔之獨(dú)特瑰麗,自不必多言。俗話說(shuō),“臺(tái)上三分鐘,臺(tái)下十年功”,戲曲表演程式之難,可見一斑。
與戲曲不同,話劇以對(duì)話為主,雖然可以使用少量音樂、歌唱等,但主要敘述手段為演員在臺(tái)上無(wú)伴奏的對(duì)白或獨(dú)白。話劇沒有固定的表演程式,演員從生話中學(xué)會(huì)表演,相較于戲劇,更有反映現(xiàn)實(shí)的功能。同時(shí),正是因?yàn)樗鼪]有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),使得演員有了更大的自由發(fā)揮的空間,更加充分地展現(xiàn)自己對(duì)角色的理解。同一部劇本,通過(guò)不同的演員來(lái)表演,可能給觀眾帶來(lái)截然不同的心理震撼與共鳴,這確實(shí)是傳統(tǒng)戲曲難以實(shí)現(xiàn)的。
但是,戲曲的美,是附麗于程式之上的。在所謂的現(xiàn)代化、現(xiàn)實(shí)化過(guò)程中,戲曲絕對(duì)不能拋開它程式化的基本屬性。事實(shí)上,程式的固定性并不影響戲曲之美,甚至戲曲觀眾對(duì)程式往往越熟悉越喜愛。觀眾可能熟悉它的每一個(gè)動(dòng)作,每一句唱詞,卻依舊喜愛甚至是沉迷于它。對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)說(shuō),觀眾的喜愛才是它存在的最大價(jià)值。
三、觀演關(guān)系
近代戲劇觀演關(guān)系的一大特點(diǎn)就是臺(tái)口處有一堵看不見的墻,隔開了演員和觀眾。演員必須學(xué)會(huì)當(dāng)眾孤獨(dú),這一特點(diǎn)在話劇表演中體現(xiàn)得非常明顯。在這樣的觀演關(guān)系中,演員處于中心地位。
話劇的文學(xué)性很強(qiáng),欣賞話劇主要是欣賞其思想內(nèi)容。戲劇的演出過(guò)程有整一的連續(xù)性,不容許無(wú)端中斷、更不能插入與劇情無(wú)關(guān)的內(nèi)容。戲劇演出處在一種精神上的高位置,觀眾處在一種精神上的低位置,觀眾的心態(tài)視角是仰視的。
戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。觀看演出時(shí)無(wú)甚拘束,可以做與觀劇無(wú)關(guān)的事,也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出。這反映了戲曲形成之初作為百姓娛樂活動(dòng)的本質(zhì),已然成為戲曲文化的一部分。
總之,戲曲和話劇作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式,各有其優(yōu)缺點(diǎn),各有其審美價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。文化的交流與融合是一個(gè)不間斷的過(guò)程,在此過(guò)程中,二者仍應(yīng)保持其獨(dú)有的舞臺(tái)呈現(xiàn)形式,不失其本質(zhì),為促進(jìn)人民群眾文化生活的不斷繁榮而貢獻(xiàn)出一份力。
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