無怨無悔，追尋真我

朱琳

摘 要：《人·鬼·情》是中國大陸少有的關(guān)注女性心理的電影。片中主人公秋蕓由于對(duì)自身女性意識(shí)的缺失，促使她去追尋一個(gè)理想的鐘馗式好男人，但結(jié)局仍舊黯淡，秋蕓孤獨(dú)終身。影片弱化了男性形象，極力渲染女性形象及其內(nèi)心世界，雖未凸顯高度精煉的女性主義，但鮮明的女性意識(shí)卻使其成為中國第一部女性主義電影。

關(guān)鍵詞：《人·鬼·情》；女性主義；黃蜀芹；文本分析

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-03--01

在20世紀(jì)60年代，西方婦女解放運(yùn)動(dòng)蓬勃興起之后，女性主義思潮也伴隨其應(yīng)運(yùn)而生。電影作為“第七藝術(shù)”，自然而然地成為一種傳播載體，在女性運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，女性意識(shí)批判性的轉(zhuǎn)移到電影方面，從而產(chǎn)生的女性主義電影理論則是女性主義的一個(gè)分支。

中國表現(xiàn)女性主義的電影雖并不多，但或多或少受到西方女性主義電影理論的影響，很多導(dǎo)演都開始自覺關(guān)注女性，視圖從女性的視角去講故事。黃蜀芹導(dǎo)演可以說是代表人物，她的作品《人·鬼·情》便是以女性立場出發(fā)去思考問題。北大學(xué)者戴錦華對(duì)這部影片曾評(píng)價(jià)說：“黃蜀芹的《人·鬼·情》從某種意義上說，是迄今為止中國第一部也是唯一一部‘女性電影”[1]。由此可見，影片《人·鬼·情》在中國電影史上具有里程碑式的意義。

一、秋蕓對(duì)女性意識(shí)的缺失

《人·鬼·情》的主題不只是平鋪直敘一個(gè)戲曲家的事業(yè)與情感道路，而是進(jìn)一步展現(xiàn)女主人公秋蕓對(duì)自身女性意識(shí)缺失的覺醒與追尋。

秋蕓女性意識(shí)的缺失歸因于她童年時(shí)的一件往事，這甚至影響到她后來的演藝事業(yè)——因出演男性鬼角鐘馗一炮而紅。秋蕓記得在小時(shí)候的某個(gè)夜晚，她看到了母親和一個(gè)“后腦勺”偷情，當(dāng)時(shí)這一幕對(duì)她幼小的心靈造成了極大的刺激與傷害。從那天起秋蕓開始疏遠(yuǎn)母親，這也就意味著秋蕓開始逃離自身的女性意識(shí)，是她女性意識(shí)缺失的開端。同時(shí)，因?yàn)槟赣H在舞臺(tái)上扮演《鐘馗嫁妹》中的妹妹角色，秋蕓開始對(duì)戲曲中的女性角色產(chǎn)生排斥，反而鐘情于為了妹妹的親事而奔波的鐘馗身份，具有完美男性形象的鐘馗開始占領(lǐng)秋蕓的內(nèi)心世界。

后來母親拋棄秋蕓和“后腦勺”私奔，直接導(dǎo)致秋蕓成為眾人欺負(fù)、議論的對(duì)象，例如被自己的玩伴二娃哥背叛，二娃哥將秋蕓壓在地上，象征著男性對(duì)女性的完全征服。至此，秋蕓開始扮演男性角色，并借助自己心目中的好男人“鐘馗”形象逃離女性意識(shí)，這個(gè)轉(zhuǎn)變過程就詮釋了女性主義電影理論中關(guān)于影像中女性意識(shí)受到壓抑的內(nèi)在機(jī)制，其根源就是男女兩性的不平等。

穆爾維是女性主義電影理論的先驅(qū)，她以“兩性差異”作為自己的核心觀點(diǎn)，認(rèn)為它決定了電影的形式。[2]她依據(jù)弗洛伊德和拉康的精神分析中有關(guān)于性別確定和男女兩性差異等理論，推論出西方文化中是以父權(quán)制和男性為中心的，這一觀點(diǎn)是在影片中秋蕓的父親和張老師身上體現(xiàn)的。父親代表“父權(quán)制”，他決不允許秋蕓扮演類似于“鐘馗之妹”的女性角色，秋蕓對(duì)此妥協(xié)了，也就是對(duì)自身女性意識(shí)的放棄。而后，秋蕓可以為了自己對(duì)張老師的愛情，輕易放棄事業(yè)回到農(nóng)村的情節(jié)，也體現(xiàn)了她對(duì)自身女性意識(shí)的進(jìn)一步放棄。

二、秋蕓對(duì)女性意識(shí)缺失的覺醒與追尋

伴隨著生理與心理的成長與變化，秋蕓渴望成為一個(gè)真正的女人，但又害怕成為“女人”。從小秋蕓都扮演男性角色，直到對(duì)張老師產(chǎn)生愛情之后，她才開始追尋自己的女性意識(shí)。秋蕓努力嘗試自己不喜歡的女性角色，為了張老師，情愿放棄出演主角武生，甘愿演一名普通宮女。這些做法都體現(xiàn)了秋蕓開始追尋自身女性意識(shí)、渴望被愛的心理。波伏娃在《第二性》中所提出的“女人不是天生的，而是被塑造成的”[3]這一觀點(diǎn)闡述了女性所具有的社會(huì)性別而不是生理性別，就像秋蕓內(nèi)心的渴望一樣，在社會(huì)性別之下，女性也可以要求選擇被愛的權(quán)利。

現(xiàn)實(shí)中的秋蕓之所以一直扮演鐘馗，甘愿將自己的一生嫁給舞臺(tái)，只是為了追尋自己缺失的女性意識(shí)，只是一直在追尋一個(gè)鐘馗一樣的好男人，究其根源，還是在為自己的心靈找尋一個(gè)歸宿。在張老師的問題上，秋蕓的女性意識(shí)雖已恢復(fù)卻并沒有得到世俗的愛情，她需要繼續(xù)找尋屬于自己的歸宿。

三、《鐘馗嫁妹》成為秋蕓的情感寄托與靈魂歸宿

在影片中，導(dǎo)演的點(diǎn)睛之筆就是片中的戲中戲——《鐘馗嫁妹》?！剁娯讣廾谩分皇钦繎蚯剁娯競鳌分械囊粋€(gè)章節(jié)，導(dǎo)演唯獨(dú)選用這一出戲來貫穿全片，是為了體現(xiàn)鐘馗在感情上的忠貞成為了秋蕓精神世界中追求女性意識(shí)及情感歸宿的精神支柱。

片中兩條線索交替發(fā)展：一條是秋蕓在舞臺(tái)上扮演鐘馗打鬼和嫁妹的故事，另一條線索就是現(xiàn)實(shí)中秋蕓逐步成長的人生歷程。這樣安排戲中戲是非常富有深意的：《鐘馗嫁妹》被導(dǎo)演拆解成幾個(gè)部分，分別穿插在影片中秋蕓人生的每個(gè)重要轉(zhuǎn)折處，這樣的敘事手法也暗示了鐘馗這一“好男人”形象伴隨著女主人公追尋女性意識(shí)的一生，直到最后兩人合二為一。

四、結(jié)語

影片中最后一場戲是整部電影的升華與總結(jié)部分，秋蕓說“我已經(jīng)嫁了，嫁給了舞臺(tái)”。雖然沒有等到一個(gè)像鐘馗一樣的男人來拯救自己，但是秋蕓已經(jīng)讓自己成功的轉(zhuǎn)變成了那個(gè)完美的鐘馗，真正在心靈與精神上接納了自己的欲求與真實(shí)，認(rèn)清了舞臺(tái)與表演才是自己的歸宿。秋蕓此時(shí)內(nèi)心無所畏懼，她已經(jīng)成為了自己的保護(hù)者與救贖者，不在被動(dòng)地乞求外部的理解與援助，這是女性意識(shí)真正的覺醒與成長，也是秋蕓作為一個(gè)女人對(duì)于生命歷程的一次蛻變與重生。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.《電影批評(píng)》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

[2]周安華.《電影藝術(shù)理論》[M].北京：中國廣播電視出版社，2005.

[3]陳曉云.《電影理論基礎(chǔ)》[M].北京：中國電影出版社，2009.