人生遠景的凝視

【摘 要】本文淺析了侯孝賢經典電影《戲夢人生》的敘述特點：一是老年李天祿的旁白與現身講述，二是長鏡頭距離凝視，三是云塊連綴式敘述。該電影的敘述方式打破了電影戲劇式敘述方式，還原了電影的本真敘述，同時將中國文化精髓——詩歌抒情介入了電影敘述。

【關鍵詞】戲夢人生；侯孝賢；距離敘述；云塊連綴

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0129-03

侯孝賢的《戲夢人生》秉承侯孝賢的一貫風格，依舊是距離敘述人生。所謂的距離敘述即是跟畫面中的人物保持距離，靜觀凝視光影故事浮動。畫面的距離感使畫面敘述產生間離效果，即觀眾在這部電影面前可以保持自己的獨立身份，主動進入畫面進行欣賞、品味、體驗，以自己的感悟力來感受源源不斷的畫面韻味；其次距離敘述還會產生客觀紀實效果，在《戲夢人生》中，畫面空間基本采用的是自然光效果，人物經?；顒釉诓晒獠皇呛芎玫氖覂龋缓蟛捎镁嚯x鏡頭進行旁觀，其達到的效果并非是幻境，反而像從“李天祿的一生”這個巨大的山巒上采摘下的數塊時光塊，它們素樸本真、不戲劇化，距離敘述就以俯視眼光觀望這些往日時光的重現。

一、老年李天祿的旁白與現身講述

在影片中，旁白是由老年李天祿擔任的，他以回望過去、感慨人生的從容口氣講述著自己人生的苦難悲喜。從容閑淡的畫外音與苦難人生的距離再現粘合在一起，這種敘述方式徹底將人生的苦難悲情變成了悵然悲憫。就像侯孝賢自己所說的那樣：“那種悲傷，完全是陽光底下的感覺，沒有波動，好像是俯視的眼睛在看著這個世界?！盵1]我們唯一能做到只有一聲輕輕的嘆息。在影片中，李天祿母親的去世過程是以老年李天祿的旁白講述的。畫面上的第一個場景是母親在梳頭，第二個場景則是父親與我去買鴨子，畫外音則是李天祿的講述，當母親對鏡梳頭時，畫面出現李天祿蒼老的聲音，他嘆息著說：“說起人生，最凄慘的就是生離死別，那時候我剛剛8歲，我外婆病重……我母親對我外婆是真的孝順，她有一個特殊的計劃，就來拜天公，她叫神以她的生命去換取她母親的生命……”沒想到一個月后，外婆病好了，母親卻得了重病，備受折磨，于是父子倆準備買鴨子做湯藥，結果母親還是去世了。父子二人買鴨子的畫面被凝視了許久后，我們才通過畫外音了解到買鴨子的原因，接下來的畫面是一片草地上遠行的三輛黃包車。如果沒有畫面講述，這三個畫面是無法連在一起的，是畫外音的講述讓它們具有關聯性，并產生了意義。這種講述方式是獨特的，在這里按照常規(guī)應該敘述的戲劇性卻被化成了畫外音，在《戲夢人生》的世界里，戲劇性將不再成為最好的敘述方式，因為它無法形成侯孝賢所注重地從過往時光里自然生發(fā)出的氛圍和味道。在侯孝賢的世界里，過往時光就是過往時光，沒有必要將其用戲劇化的方式講述出來，他更欣賞用李天祿畫外音講述過往。在距離鏡頭下，這是兩種真實的重疊表述，一種真實是侯孝賢以旁觀者姿態(tài)將過往時光再現出來，另一種真實則是老年李天祿淡淡地去講述那些沉痛過往。一面是沉痛過往再現，一面又是當年8歲的當事人如今已到垂暮之年，以蒼老淡定的口氣講述著自己8歲喪母的經歷。

《戲夢人生》的敘述方式為電影建構了兩個空間：一個是過往時空，一個則是現在的時空，第二個時空有時以畫外音方式呈現，有時則以老年李天祿現身講述的方式出現。

過往時空所表現的并非是李天祿一生浮沉中最具波動性戲劇性的故事，相反這些故事是以老年李天祿的講述為主。創(chuàng)作者如此的設計講述不再僅僅是以戲劇化的故事去表現一代布袋戲大師的起伏人生，在侯孝賢的眼里，這樣的敘述對于李天祿一生的感慨來說都是不夠的，甚至是不對的。因為在侯孝賢看來，戲劇化地表現沒有時空再現更能豐滿地表現李天祿的一生，彼時時光氛圍的重現再生，老年李天祿對往日浮沉的從容口氣，才是李天祿一生的原真。于是李天祿奶奶苦難的晚年以及去世都是由老年李天祿口述出來，講到后半部分還呈現出正在講述故事的老年李天祿的樣子，他坐在自己與奶奶當年住的山上的外景地，已進暮年的李天祿就這樣感慨地講述著奶奶，以及年輕的自己是怎樣安排奶奶后事的。在李天祿的講述中，奶奶的晚年是不幸的，她先是被兒媳虐待，接著投靠的人不是死了，就是病了，最后李天祿把奶奶接到了自己身邊，后來奶奶去世時，他在外面演出，回來時奶奶身子都僵了。本來，這段故事有著大量的戲劇性，然而侯孝賢的敘述方式卻是以李天祿的講述為主，此時，故事的表現已不再重要，重要的是活生生的人事以及經歷這些滄桑的當事人對過往的態(tài)度。

總之，老年李天祿的旁白與現身講述的敘述方式讓整個電影產生了距離靜觀效果，特別是“旁白位于敘事空間之外，但同時不斷介入這個虛構世界并整合多重敘事空間——它兼具敘述的‘我與作為角色的‘我的雙重視點。通過突出這種干預，可防止觀眾完全沉浸于封閉的虛構敘事和幻覺中，從而營造一種‘客觀的視聽描摹與‘主觀的口頭評述（或反之）、觀者與被觀看的文本之間的距離感和彈性”。[2]這種靜觀將電影故事變成了一片人生遠景，作為觀眾的你望著這片人生遠景里的悲悲喜喜，咀嚼著人生本真的味道，而不是在電影幻境里徜徉一番后，體驗大夢一場，或者領悟著創(chuàng)作者為故事做的主題定義。電影里沒有這些，只有一位老者從容淡定地講述著自己的浮沉過往，只有一位創(chuàng)作者靜靜凝視著這些浮沉過往，時光氛圍是其中的主要內容，當蒼老的聲音與再次重生的時光疊現時，人生百轉的況味在此呈現，沒有什么比靜觀自己的過往生命時光更能幫助電影表現生命本真了。所以說，這種敘述方式增加了電影表現效果的厚度與余味。

二、長鏡頭距離凝視

在《戲夢人生》中，長鏡頭的距離凝視是其獨特的敘述方式，這種敘述方式為觀眾與電影之間制造了間離效果，李天祿的一生是在長鏡頭的距離凝視下敘述完的。在《戲夢人生》中，李天祿的一生對于觀眾來說只能冷靜地觀望，因為在這種敘述之下，鏡頭之中的悲歡離合早已化成陳年往事，老年李天祿、導演、觀眾，只能遙望著這些終究會化作煙塵的陳年往事，平靜地感受著人生起伏的惆悵，這就是長鏡頭距離凝視所帶來的敘述效果。在電影后半段有這樣一個場景：鏡頭長距離凝視著李天祿與自己的大兒子在自家門口給小兒子做小棺材，畫外傳來老年李天祿的畫外音，講述著自己的小兒子，說小兒子在避戰(zhàn)亂時染上了病，最后輕嘆了一句，“他不愿意跟我們一起吃飯了，又有什么辦法呢？”這些畫外音與距離凝視下的做小棺材的場景結合在一起，在這樣的敘述中，受眾被感染最深的地方并不是小兒子的夭折、妻子的眼淚、父親的沉默，而應該是人事無常卻又是自然之事，長鏡頭距離凝視總能帶著觀眾去抽離、去靜觀、去凝思浮沉人事，并將其視為自然，讓受眾感受到這其中的惆悵是沒有必要激烈掙扎的，相反，將憂愁化在平靜之下，讓其慢慢散開，蔓延成綿綿不斷的愁懷。所以說這種對生離死別做冷靜敘述并不代表它沒有感情，相反它的感情是內斂的、節(jié)制的、暗流的、無形的。情感的表現狀態(tài)由激烈甚至夸張的表現變?yōu)殪o默地彌散開來，無邊無際。這是長鏡頭距離凝視敘述所要達到的第一種效果。

此外，長鏡頭距離凝視在敘述中，除了能改變人們觀望人生起伏的態(tài)度外，還能表現出往日時光本身所自帶的韻味。于是在這里，長鏡頭距離凝視的敘述方式，改變了我們對事件的認知方式與處理方式，在這種敘述之下，畫面中的人事浮動總是安安靜靜的。靜觀著這些事情，于是敘述不僅僅在表現一段內容，還在表現往日時光所具有的靜好。長鏡頭距離凝視將故事的節(jié)奏徹底放慢，也將故事性徹底淡化，這里的敘述成了一篇帶著極濃抒情味道的散文。在長距離凝視之下，我們靜賞著往日時光生發(fā)生的美好：“片中的故事如同自然景色一樣，沉靜而又默然，以其自在的節(jié)奏前行。在這種‘表象的堆積中，生活的真實感慢慢從影像、聲音之中沁潤出來，與觀眾內心的靜察默觀形成呼應，返而去尋找其中的沖突性與真實感”。[3]

總之，《戲夢人生》擅長靜述時光，在靜述中表現往日時光的素樸之美。比如：在影片中，侯孝賢是這樣敘述犯錯后的孩童李天祿的，他被爺爺帶回家，接著站在飯桌前被爺爺與父親責罵，最后在罰跪的時候被母親抽打，本來整個事件是波動的、有趣的，但在長鏡頭距離凝視下，這一切變成了靜觀，沒有鏡頭運動，沒有演員面部表情的特寫，我們看到的只是舊時時光的重現。這樣的敘述方式，將觀眾進入了這段時光，去真切地體驗時光里的美好，而不是做各種設計去吸引觀眾，那樣的敘述方式所做到的只是讓觀眾興奮，然后被動地去接受創(chuàng)作者所給予的一切，卻不是一種主動開放的敘述模式，或者頂多是留下開放的情節(jié)或者結局，供受眾猜想。而這里的主動開放敘述的關鍵詞卻是氛圍與體驗。創(chuàng)作者將李天祿的一段童年時光以靜觀的模式表述出來，接著讓觀眾以主動的姿態(tài)去體驗彼時的氛圍，這便是長鏡頭距離凝視所要達到的第二種效果。

三、云塊連綴式敘述

所謂云片連綴式敘述，即在敘述時，每一個場景都像一片云，創(chuàng)作者依照影片所應有的內在氛圍韻味將場景一一排布，故事就在這跟隨氛圍韻味排布的云片不斷前行，直到故事盡頭。整個敘述方式“像云塊的散布，一塊一塊往前疊走，行去，不知不覺，電影就結束了”。[4]即“形散而神聚”，看似散漫不經心的結構，實則“含不盡之意見于言外”。[5]

這種敘述方式是《戲夢人生》的另一大特點。于是，在《戲夢人生》中，敘述并不講究嚴格的周密性與邏輯性，它的敘述模式像天邊的行云，講究自然。于是，《戲夢人生》的場景與場景之間并不是以邏輯相連接的，而是以氛圍味道來結構整部電影的，這種結構方式注定敘述不是嚴謹周密的，而是以留白見長。所以在敘述中，最重要的就是以直覺妙悟去感應生命況味，所以“體悟”成了關鍵詞。于是《戲夢人生》的敘述線條不是硬性的、規(guī)則的，相反隨著直覺體悟進行飄忽，以氛圍味道為主。

比如他和麗珠的露水情緣就是這樣呈現的，緣分的起源由老年李天祿講述，畫面再現二人時，兩人已坐在麗珠的房間里在玩點煙游戲。這一段落結束后，是麗珠照相，接著是二人觀看照片、吃米線。再接著是李天祿回到戲院，有人傳話說麗珠因事回臺北了。接著畫面又回到麗珠房間，原來是麗珠試探李天祿的品性，然后便與李天祿一起吃飯。此時，畫外音響起，講述著他和麗珠以后的事情，接著隨著畫外音，畫面轉向了正在講述此事的現代時空的李天祿。由此可以看出他與麗珠的情緣都是一些日?，嵥?，在時光回望的氛圍下接連在一起的，并沒有什么激烈沖突，也沒有什么緊要主題，只是將往日時光的美好以旁觀回味的方式連在了一起，情感的回味和懷舊的氛圍成了連綴的脈絡，這種敘述模式就是典型的云片連綴式。

整部電影并沒有為李天祿的戲夢人生找一些定義，或者對其人物性格以及所經歷事件定義一種主題，然后圍繞著這個主題來編織環(huán)環(huán)相扣、千回百轉的情節(jié)來塑造李天祿的銀幕形象。侯孝賢沒有選擇那樣的敘述模式，是因為這種封閉的敘述模式會將李天祿的生命光彩局限化，不能給予其無限釋放的空間。許多敘述模式包括有些開放式的敘述模式，它們仍舊無法為受眾提供一個無限的體驗空間，因為即便是開放式的，有時只是給予受眾一個結局的猜想，前面嚴密敘述的空間已經將空間封閉在一個邏輯里了。然而，從《戲夢人生》看來，人生并不是一個邏輯敘述，一個真實人物的個性也并不是由創(chuàng)作者有限的表達所能表現出來的。那樣的敘述，終究只是符合部分創(chuàng)作，卻無法表現出東方人對生命本真質感的態(tài)度。

但是，云片式連綴不再將人生看作一堆邏輯，人物表現也不再靠有限的表達。它將人生敘述成流云狀，人生的行走軌跡就像一片片流云劃過天空，每一片流云都不受前后流云的干擾，它可以釋放出無限空間，那些空間對創(chuàng)作者來說是無法道盡的人生百狀，對受眾來說是任由他們體驗的空間。這樣的敘述模式是傳統(tǒng)東方文化對生命體驗的態(tài)度。

四、結語

電影《戲夢人生》的敘述模式起源傳統(tǒng)東方詩文化，然而常規(guī)電影的敘述模式卻起源于西方戲劇文化。所以，《戲夢人生》的敘述模式看起來比較獨特，無法以常規(guī)的欣賞模式去觀看它。其中，最獨特的便是長鏡頭距離凝視和云片式連綴，二者汲取了傳統(tǒng)東方文化中的余味留白，使敘述的線條不再是單向定義，而是一個無限體驗回味的空間。至于老年李天祿的旁白與現身講述，這種敘述方式很常見，但在本影片中的應用卻獨一無二，例如老年李天祿回望過去時的口氣以及他對人生的感悟，其實就是本影片氣質的具象再現。

總之，《戲夢人生》的敘述模式使受眾觸摸到了人生的質感，進行了一次人生遠景的凝視，在凝視中凝思人事無常，在氛圍中體驗往日生命時光的重生。

參考文獻：

[1]卓伯棠.侯孝賢電影講座[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[2]張泠.穿過記憶的聲音之膜——《戲夢人生》中的旁白與音景[J].藝術評論，2010，（3）：72.

[3]王永收.本體經驗與靜觀美學——侯孝賢電影詩學論略[J].創(chuàng)作與評論，2015，（18）：102.

[4]朱天文.最好的時光——侯孝賢電影紀錄[M].濟南：山東畫報出版社，2006.287.

[5]董小紅.詩意的時空——評析侯孝賢電影《戲夢人生》[J].電影評介，2010，（5）：18.

作者簡介：

杜玉秋（1986-），女，山東菏澤人，西北師范大學文學院2014級文藝學專業(yè)碩士研究生，研究方向：文藝美學。