得之桑隅，失之東隅——論西方美術(shù)史方法論視閾下的文人畫研究

曹司勝

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得之桑隅，失之東隅——論西方美術(shù)史方法論視閾下的文人畫研究

曹司勝*

（巢湖學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 巢湖 238000；中國藝術(shù)研究院，北京 100027）

利用西方美術(shù)史研究的新穎視角與方法論，中國傳統(tǒng)文人畫中許多隱而不發(fā)、諱莫如深的問題得到了令人信服的解釋。但與此同時，其“科學(xué)”的論證方法與結(jié)論，又常常讓人感覺到一種文化隔膜的存在。我認(rèn)為，在利用西方美術(shù)史方法論進(jìn)行中國文人畫研究時，需要注意的是，不能忽視文人精神的存在。文人畫是文人精神的圖像化，而文人精神又是理解文人畫的思想語境；文人精神具有復(fù)雜豐富的思想性格，它既有儒家積極入世特征，又與老莊之思想、魏晉之玄學(xué)及佛教禪宗思想融匯貫通，很難簡單地納入西方藝術(shù)價值評價體系。因此，我們需要重提或呼喚文人精神，繼承與發(fā)揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化中的寶貴精神財(cái)富，構(gòu)建中國藝術(shù)研究與評價話語系統(tǒng)，促進(jìn)中國藝術(shù)的健康發(fā)展。

文人畫；文人精神；視閾

一、引言

文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫的一個顯著代表，自宋元始，逐漸掌握著繪畫的話語權(quán)，相應(yīng)的畫論畫理也是浩繁卷軼，發(fā)達(dá)完備，千百年來，中國文人畫家們在這一系統(tǒng)里氣定神閑，怡然自得，文人雅集，亦是沖淡平和，不慍不火，共同筑建起文人畫的藝術(shù)史豐碑。然而自明清以降，時至今日，隨著西方外來藝術(shù)的影響，繪畫中的文人精神喪失殆盡，沒有了文人語境，不重技法的文人畫的藝術(shù)純粹性也大打折扣了。文人畫在中國人的精神世界里，寄托著文人的宇宙觀，觀心以入凈土，寄情于山水，發(fā)千古之幽思，與自已的生命對話，然而在近代卻被看作是中國畫學(xué)頹敗之罪魁禍?zhǔn)?。尤其在康有為、陳?dú)秀、徐悲鴻等人的“美術(shù)革命”下，中國文人繪畫的精神偃旗息鼓，如女媧補(bǔ)天那塊多余的七彩石，被棄于青埂峰下。高居翰先生作為研究中國繪畫頗具影響的西方學(xué)者，就認(rèn)為中國繪畫中的文人寫意是導(dǎo)致中國晚期繪畫衰落的原因[1]，劍指文人的寫意精神。這種跨文化交流，因?yàn)槿狈γ褡骞餐睦硗ǜ?，往往會產(chǎn)生一種文化隔膜，如美國學(xué)者方聞?wù)f：“董其昌顯示出來的復(fù)雜性和矛盾性，似非高居翰之解釋框架所能把握。”[2]鄧福星先生早年在美國加州講學(xué)，遇到一些西方的漢學(xué)家，他們對于中國美術(shù)史論家從哲學(xué)及文化的層面上分析中國古代繪畫的論述方法很不以為然，認(rèn)為中國美術(shù)史論家過于談玄說道，遠(yuǎn)離了論述的本體，倘若評述藝術(shù)作品，應(yīng)該對作品的風(fēng)格、流派、構(gòu)圖、立意、形色等方面加以論述，指責(zé)頗多。鄧先生說，其實(shí)這種誤解是忽視了中西繪畫不同體系的差異，它們在理念、旨趣、追求及表現(xiàn)技法上的不同，決定了各自不同的品評方式。

二、西方美術(shù)史方法論視閾下中國文人畫研究的得失

當(dāng)代文化研究對于中國的研究越來越富于成果，其學(xué)術(shù)水準(zhǔn)提醒我們應(yīng)該抱著開放的心態(tài)反觀自身。在美術(shù)史研究方面，國外學(xué)者關(guān)于中國美術(shù)史的論著中，對于各類文獻(xiàn)史料及作品的整理搜集考證、獨(dú)辟蹊徑的圖像研究方法論、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)之風(fēng)，讓中國美術(shù)史學(xué)者欽佩不已，打破了以往一些由中國畫學(xué)傳統(tǒng)形成的約定俗成和固定的視角、著眼點(diǎn)。特別是上世紀(jì)末，出現(xiàn)了一批有影響的研究中國美術(shù)的外國學(xué)者及其學(xué)術(shù)成果，其中最杰出的代表有格律柯、高居瀚、雷德候、蘇立文等。如《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》將“禮物”這個概念置于一個大家所熟悉的理論場域里，而打破了利用后人的人物傳記如《明史》當(dāng)作“一手資料”的研究傳統(tǒng)，從而觸及到藝術(shù)交易的本質(zhì)，轉(zhuǎn)向了贊助議題及藝術(shù)制作的社會史研究，因此完全與我們一貫的文人藝術(shù)家創(chuàng)作的理想化形象相悖[3]。西方圖像學(xué)研究方法經(jīng)過瓦爾堡、潘諾夫斯基、貢布里希等藝術(shù)史學(xué)家們的共同建樹，取得了藝術(shù)史寫作的新成就，因此也被積極地應(yīng)用于中國古代美術(shù)研究當(dāng)中；?？碌臋?quán)力與話語理論對歷史構(gòu)建知識進(jìn)行了“考古”學(xué)意義上的梳理，獨(dú)辟蹊徑，因此讓許多中國學(xué)者認(rèn)識到學(xué)術(shù)研究的去脈絡(luò)化問題；法國社會思想史家布爾迪厄的文化資本理論幫助我們認(rèn)識到文化資本與政治資本、經(jīng)濟(jì)資本共同構(gòu)建了社會秩序，幫助我們進(jìn)一步拓展了研究的思路；法國年鑒學(xué)派打破了西方長期以來的“英雄史”的寫作習(xí)慣；巴克森德爾的社會史理論被藝術(shù)史家視為顯學(xué)，對藝術(shù)史研究產(chǎn)生了深刻影響。諸如此類的研究應(yīng)用于中國美術(shù)史研究之中，大大修正了傳統(tǒng)的程式化觀點(diǎn)，也促使許多具有中國文化背景的美術(shù)史學(xué)者對于中國美術(shù)史研究的反思，并在此基礎(chǔ)上補(bǔ)充與完善了許多西方美術(shù)史家論證中的遺漏與不當(dāng)。例如，白謙慎先生認(rèn)為借用文藝復(fù)興時期美術(shù)贊助人與藝術(shù)家關(guān)系的方法，用來研究宗教美術(shù)是可以的，但用來研究中國明清美術(shù)，其有效性則值得懷疑。歷史研究需要交流，需要學(xué)習(xí)與借鑒，只有持一種開放的姿態(tài)，才可能有學(xué)術(shù)新的機(jī)遇。曾有西方學(xué)者說，讓外來思考加入本土記述的優(yōu)點(diǎn)，恰恰在于它們凸顯出本土記述中隱而不發(fā)的那些問題，從這一點(diǎn)來說，高居瀚、格律柯等一批研究中國美術(shù)史的專家與學(xué)者功不可沒，把中國美術(shù)史特別是繪畫史的研究向前推進(jìn)了一大步。

然而跨文化交流中文化隔膜始終是存在的，從西方視角考量中國文人繪畫，最常見的缺失就是容易忽視傳統(tǒng)文人在藝術(shù)精神層面的思考，即如杭春曉批評高居翰對于中國美術(shù)史的研究與“反思”指向中國之“辭”，卻因?yàn)閷ξ鞣街稗o”駕輕就熟，信手拈來，一不小心又掉進(jìn)了另外的一個“西方之‘辭’的陷阱”[4]。西方美術(shù)史方法論視閾下的中國文人畫研究有時會讓人涕笑皆非，朱良志先生在《南畫十六觀》第八觀《徐渭的“墨戲”》中對美國卡勒頓學(xué)院藝術(shù)史系學(xué)者凱瑟琳·羅約爾一篇研究徐渭的論文《肉體欲望和身體剝奪：徐渭花卉畫的肉體維度》的研究不以為然，認(rèn)為：“西方中國藝術(shù)史研究中泛濫的身體視角所帶來的問題，同時也可看出文化差異造成的誤讀是多么的嚴(yán)重?！盵5]臺灣的石守謙先生最近將中國美術(shù)史的研究視野擴(kuò)展到同屬于“漢字文化圈”的東亞地區(qū)，指出：“‘畫學(xué)文本’在東亞畫史上具有不可忽視的重要性?！薄八峁┑氖且环N超越形象之外的，關(guān)乎繪畫一門藝術(shù)人們所累積的，對于價值體系、歷史發(fā)展、技術(shù)傳承、人物掌故等等的某種程度的完整認(rèn)識。”“不僅牽涉到人們的各種有關(guān)藝術(shù)價值與歷史的抽象思考，而且還十分具體地作用到人們?nèi)绾芜x擇某些特定作品來進(jìn)行觀看、學(xué)習(xí)、收藏或論述等行為之上?！盵6]因此，西方美術(shù)史理論的“科學(xué)性”取向是否能完整有效地說明東亞繪畫的發(fā)展歷史，需要慎重地思考。

西方美術(shù)史理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)是原發(fā)于西方美術(shù)流派的嬗變，藝術(shù)創(chuàng)作在激烈的聚變中走向現(xiàn)代、后現(xiàn)代直至當(dāng)代。因此，西方美術(shù)理論體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的時代特征，與社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變遷有著密不可分的關(guān)系，其理論與認(rèn)識因此也是在不斷遞進(jìn)的邏輯進(jìn)程之中，隨著不斷地向外部世界探索，其理論形態(tài)則可能以動態(tài)的、變化著的方式呈現(xiàn)。相比較而言，中國藝術(shù)則更關(guān)注對于普世價值的追尋，“道一以貫之”，以不變應(yīng)萬變，強(qiáng)調(diào)理論的恒定性與模糊性。因此要接近這種藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)，則必須從文人精神出發(fā)，而文人精神則需要在文化的氛圍中去陶鑄，具有復(fù)雜豐富的思想性格。文人畫是文人思想的圖像化，而文人精神又是理解文人畫的思維保證，與文人畫的鑒賞成為互文。西方美術(shù)史研究的方法論從本質(zhì)上是對西方文化藝術(shù)價值系統(tǒng)的構(gòu)建，如果簡單粗暴地將其應(yīng)用于中國文人畫的研究，則一定會因?yàn)榭缥幕a(chǎn)生文化隔膜。因此我們需要重提或呼喚文人精神，繼承與發(fā)揚(yáng)中華傳統(tǒng)文明中的寶貴精神財(cái)富，構(gòu)建中國藝術(shù)研究與評價話語語境與評介系統(tǒng)。

三、文人精神是文人畫研究與評價的必要文化素質(zhì)

文人畫的稱謂其實(shí)指涉了文人畫的創(chuàng)作與欣賞群體。張彥遠(yuǎn)說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也?！盵7]33因此文人畫只是文人士大夫形而上的思想意識形態(tài)的物態(tài)化。自古以來，文人最高理想是要兼濟(jì)天下，為政治服務(wù)。而“畫”的行為只是娛樂消遣、修身養(yǎng)性的一種方式。然而并非所有的文人仕途都能 “通達(dá)”，因此“窮”則獨(dú)善其身，寄情于畫，通向自身清澈澄明的內(nèi)心，是許多文人畫的創(chuàng)作動機(jī)。所謂“畫者，文之極也”，學(xué)識素養(yǎng)是文人畫的前提與基礎(chǔ)，對于文人共同的“道”，則“不可須臾離也”，醉翁之意不在酒，在于天地之間也，文人之意不在畫，在于與天地精神獨(dú)往來，如莊周夢蝶，人為物化，物為人化，此天人合一的精神外化于一畫，豈能與“外人”道哉？徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中曾說：“中國的藝術(shù)精神是老、莊思想當(dāng)下所成就的人生。”“中國歷史上偉大的畫家及畫論家，常有意無意之中，在不同程度上契合到這一點(diǎn)。”“明人董其昌以禪論畫，……夷考其實(shí)，則因莊子與禪相通的地方，故有此近似而實(shí)非之論?！盵8]化山水竹木為生命意象的繪畫，鼓蕩著文人的超越心靈，以寄托其對自然景物的愛慕。朱良志先生說：“文人畫是一種超越形式的繪畫，程式化、非視覺性、非時間性是它所崇奉的幾個重要原則?！盵9]小橋流水古道竹松的圖像實(shí)為一種訴說情感的語言，程式化的筆墨如中國戲曲中的一桌二椅，是畫又非畫，圖像學(xué)分析豈能盡言哉？故題材之于文人繪畫，是擬人化了的人本思想的象征表達(dá)。

中國畫論是一種情感體驗(yàn)式的寫作，讀畫即是讀心，即是讀情，澄懷觀道，神思浩蕩，將思想的觸角伸向浩渺的宇宙。古人論畫有能、妙、神、逸之品，能、妙尚能用語言表述，至于神、逸，只能通神，精神達(dá)不到，則不能體悟個中玄奧。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)想像的可貴，“靈想之獨(dú)辟，總非人間所有”，正因?yàn)槿绱耍鳟嬛靶枰办o幾燕坐，焚香左右”，神閑意定、萬慮消沉之后，“身即山川而取之”。方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?！盵10]此一段論述精妙絕倫，道理之透徹，文辭之優(yōu)美，無以復(fù)加，語畫貫通一氣，意猶未盡。郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》有云：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！盵7]634情以景生，景以情合，蘊(yùn)藉綿邈。因此，我認(rèn)為中國畫論不是一種語言標(biāo)本，它是文人畫的核心要義，與作品本身共同支撐起了文人精神，一代又一代的文人藝術(shù)家用生命體驗(yàn)著“道”的過程，什么洞庭秋月、瀟湘夜雨、平沙落雁、遠(yuǎn)浦歸帆，其實(shí)只是文人們體道的一個意象罷了，文人畫在不斷地重復(fù)中形成著自己強(qiáng)大的傳統(tǒng)，壓倒著訓(xùn)練有素的宮廷職業(yè)畫家，成為中國繪畫的象征。至明清時期，文征明、董其昌、四王等文人畫家更是將古代經(jīng)典作為自己作品的創(chuàng)作來源，出現(xiàn)仿、摹、擬的作品，如董其昌有大量題識為仿米襄陽筆意于清溪道中、擬梅道人筆云云。高居瀚的老師羅樾在對中國繪畫分期時將這一時期稱為“藝術(shù)史的藝術(shù)”，也正是因?yàn)槿绱?。文人畫是一種超越視覺的繪畫，“非視覺性”或者說“視覺節(jié)制”是它的一個重要特征，因此不同于西方繪畫的視覺官能的“饕餮”，必須要于視覺形象之外有一個文人精神的延伸，否則就無法理解與把握它的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。

雪里芭蕉，牝牡驪黃，獨(dú)特的視覺超越精神使得文人畫的圖像風(fēng)格研究不可能像對待西方藝術(shù)一樣去研究，文人畫的價值顯現(xiàn)在于古代文人對于宇宙生命的哲學(xué)思考，文人畫之“觀”不是西方的視覺之觀，明人李日華在《六研齋筆記》中品評馬遠(yuǎn)的《水圖卷之云生滄海》時云：“凡狀物者，得其形不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性。”性才是文人畫的生命本體，是畫家的知、情、意，進(jìn)入文人的情意世界，才能真正體會到文人畫的真諦。從符號學(xué)的角度來說，筆墨與造型是文人畫的一種視覺符號系統(tǒng)，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的重要組成，符號的創(chuàng)造與自然的物理實(shí)在之間的關(guān)系一直是文人繪畫的嚴(yán)格要求，太似則媚俗，不似則欺世，妙在似與不似之間。筆墨是中國繪畫獨(dú)有的語言與審美對象，墨分五彩，滿紙煙云，最能表達(dá)文人們的情感寄托，甚至認(rèn)為“以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”[7]724。米家云山，披麻斧劈，風(fēng)格迥異。正是大道共存，和而不同，然又求同存異，所做的就是加法，莊老精神、魏晉玄學(xué)、佛教禪宗最后歸為一統(tǒng)，寓于文人的思想文化精神里去了，文人精神在這種傳承中不斷累積強(qiáng)大，把握著中華文明的走向，體現(xiàn)中華文明的博大與精深以及容納萬有的氣魄。我們欣賞清初四僧的作品，常有這樣的感受，弘仁的孤峭，髡殘的滄茫，八大的激憤，石濤的灑脫，每個人的藝術(shù)體現(xiàn)出的內(nèi)在生命歷程如此的個性鮮明，如果缺乏一種文人精神的涵養(yǎng)，僅從筆墨技巧，畫家身世浮沉去理解，則很難通達(dá)他們的藝術(shù)世界。禪宗說不立文字，有時在偉大的作品面前，語言確實(shí)會顯得很膚淺。所謂大美無言、大音希聲、大象無形。王弼 《周易略例·明象》上說：“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象?！盵11]中國文人畫的欣賞需要文人精神的指引。

四、結(jié)語

西方美術(shù)史研究總體來說，強(qiáng)調(diào)實(shí)證，強(qiáng)調(diào)多視角，強(qiáng)調(diào)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，它符合其自身的藝術(shù)情境與發(fā)展邏輯。我們需要學(xué)習(xí)西方美術(shù)史研究的科學(xué)方法與理論成果，正如20世紀(jì)初傅雷先生所說：“物質(zhì)文明不是理想的文明，然而不經(jīng)過這步，又哪能發(fā)見其他的新路？誰敢說人類進(jìn)步的步驟是不一致的？誰敢說現(xiàn)代中國的紊亂不是由于缺少思想改革的準(zhǔn)備？我們須要日夜兼程的趕上人類的大隊(duì)，再和他們負(fù)了同一的使命去探求真理。在這時候，我們比所有的人更須要思想上的糧食和補(bǔ)品，……”[12]重提文人精神并非意味著因循守舊，回到古人的窠臼里去，而是尊重藝術(shù)史研究的文化語境差異，因此，重提文人精神，深刻體會與學(xué)習(xí)中國藝術(shù)精神，構(gòu)建中國藝術(shù)研究與評價話語語境與評價系統(tǒng)，顯得尤為重要。

[1]高居翰.寫意——中國晚期繪畫衰落的原因[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），1987（01）：27-32.

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10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.06.33

J209

A

1004-4310（2016）06-0149-04

2016-10-21

國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國當(dāng)代美術(shù)制度研究（1949-1989）”。

曹司勝（1978- ），男，安徽巢湖人，中國藝術(shù)研究院博士研究生，巢湖學(xué)院講師，研究方向?yàn)橹袊佬g(shù)史。