《和莉莉一起跳舞的七個(gè)夜晚》的時(shí)空幻境與歷史主體追尋

趙柔柔

【導(dǎo)讀】“欲望就是欲望的不可能”，亦即，欲望是永遠(yuǎn)無法滿足的，經(jīng)濟(jì)的增長來自創(chuàng)造空的欲望幻象來給人們的欲望提供形式與途徑。這種修辭化了的資本邏輯在某種程度上解釋了漂來的曖昧位置：它既代表著對現(xiàn)代性欲望的極致，又構(gòu)成了對現(xiàn)代性的否定、彰顯著現(xiàn)代性的裂隙。

孔菲斯是詹鳳仙時(shí)代誕生的、擁有純粹中國血統(tǒng)的中間人，他白化病人的外貌是對西方拙劣的模仿，也象征著他身份認(rèn)同的可疑；在某種程度上，莉莉們代表著新的歷史主體，她們無一不是混血兒，“誕生是一個(gè)恥辱”，卻希冀以秘密的、為所有人而流的清澈的眼淚來構(gòu)造一個(gè)全新的世界。孔菲斯對莉莉的追尋，與她共舞，是一場絕望的認(rèn)同之旅，正如小說封面的那段文字所述，“人的一生像是一場來路不明的魔幻漂流，而我窮盡一生所苦苦尋找的，不是別人，而是我自己”。

在孫健敏的小說中，空間和時(shí)間無疑是絕對的主角，而所謂“人物”只是讓它們顯影的線索或場域：《天堂盡頭》中借助“催眠程序”的幻象，人們鬼魅般地往來穿行于不同的身體，在“漂來”與巴黎、紐約等城市切換，擾動著時(shí)空秩序；《消散之地》中，建于地下的隱秘“發(fā)電廠”串聯(lián)起了19世紀(jì)末和20世紀(jì)末的兩個(gè)“漂來”，而關(guān)于時(shí)空的秘密———“時(shí)間不過是空間上的一個(gè)障眼法”———則由首次踏上歐洲土地的唐喻道出，當(dāng)然，對他來說，這句話與其說是某種玄思，不如說是中國傳統(tǒng)時(shí)空感被現(xiàn)代性阻斷的隱喻；《和莉莉一起跳舞的七個(gè)夜晚》將這樣的時(shí)空主題推向了極致———在那種迷宮般的交錯敘事與魔幻感十足的情節(jié)之下，是一種徹底的斷裂與無根的狀態(tài)，甚至于如“催眠程序”和“能量透支的電廠”這樣的想象性聯(lián)結(jié)物也完全消失了，只留下了碎片化的空間與凝固而扭曲的時(shí)間。

“漂來”，這個(gè)被所有小說共享的地理空間的命名，似乎借用了托馬斯·莫爾的“烏托邦”想象的“烏有”與“隔絕”。但是，如果說烏托邦是對于某種批判性的政治可能想象或現(xiàn)實(shí)鏡像的話，那么“漂來城”的有趣之處恰是它顛倒了“烏托邦”預(yù)設(shè)的內(nèi)外關(guān)系，將顯然是被重重歷史地層包裹起來的中國某地幻化為一處無法真正到達(dá)的、被時(shí)間放逐的“無地”，而“漂來城”之外，則是帶有烏托邦色調(diào)的“真實(shí)”空間。對比《消散之地》與《和莉莉一起跳舞的七個(gè)夜晚》，這重顛倒尤為明確：作為“出洋生”而被委派到歐洲學(xué)習(xí)技術(shù)的唐喻與唐妙將漂來之外的世界感知為“神奇的未知世界”，然而一踏上歐洲的土地，他們就完全陷入了“狂熱的癡迷”，并很快吸納了這些“新知識”以重構(gòu)世界，“當(dāng)原先的世界觀被徹底摧毀之后，唐喻發(fā)現(xiàn)，遙遠(yuǎn)的漂來城頓時(shí)成了一個(gè)晦暗不明的存在”[1]，而待唐喻返歸漂來時(shí)，感覺它“與其說是一個(gè)城市，不如說像一個(gè)牢籠”[2]；相反，《和莉莉一起跳舞的七個(gè)夜晚》中的孔菲斯，深深地被夢境般的漂來所魅惑，如埃利斯等人一樣，從世界某處趕來并深陷其中———然而漂來卻是一處鬼城，或是一場鬼影層疊的歷史劇，一幕幕歷史斷片接連上演，但卻不能賦予任何“演員”以主體身份。這正如海倫娜初到漂來時(shí)的直覺，“她曾在法國人的小說里，看到過巴黎式的醉生夢死，雖輕浮，卻有撕心裂肺的疼痛，但這地方卻看不到那樣的東西，所有人好像只是過客，熱鬧過后，都是要走的”。[3]

“漂”字提示的漂浮能指游戲在小說中屢屢可見：泰坦尼克號、季澤克、孔亦丘、娜塔莎、瑪麗蓮·夢露、弗洛伊絲、喬治商、納博克夫……似曾相識的文化符號漂浮其中，被狡猾的作者連綴起來，似乎皆有所“謂”，然而認(rèn)真的讀者如果以它們?yōu)楣ぞ邍L試解碼小說，恐怕反會更深地迷失在文本迷宮中———從原初語境中生硬地拔出移植在漂來的這些能指，不僅服務(wù)于荒誕感的生成，更重要的是它們以自身的漂浮印證并凸顯著漂來城、進(jìn)而是現(xiàn)代中國的無根與主體的消散。

一、夢·船：交錯的空間與現(xiàn)代進(jìn)程的裂隙

《天堂盡頭》的一處細(xì)節(jié)頗具戲劇性：因丈夫出軌而離婚再嫁到巴黎的董如斯不斷夢見自己來到巴黎，成為包養(yǎng)“納博克夫”的年近60的女人“喬治商”，夢醒后的恍惚讓年老的法國丈夫和繼女憂心不已，在后者的迫使下，董如斯去見了心理醫(yī)生弗洛伊絲，并被診斷為“性壓抑”。百口莫辯的董如斯不僅不得不忍受弗洛伊絲越來越言之鑿鑿的描述，還極為恥辱地接受了來自繼女好心的生日禮物———一支女性按摩棒：“董如斯忽然感到自己被深深地羞辱了，無論她抗拒還是接受，她都已經(jīng)被這個(gè)假想的男性生殖器強(qiáng)奸了?！庇腥さ氖?，激怒董如斯的是弗洛伊絲那種“東方化”的表述，即她因受到東方式傳統(tǒng)道德的約束而無法正視自身欲望，而她的還擊則借用了同樣的邏輯———“我們的欲望發(fā)生的方式完全不同，對你們來說，我是神秘的”。這無疑是對后殖民文化策略的戲仿與調(diào)侃，也將一重文化身份的失語困境帶入敘事當(dāng)中。不過，它同時(shí)可以看作是一處文本注腳，將幾部小說中時(shí)時(shí)可見的“夢”疏離于弗洛伊德回溯性的、從屬于性驅(qū)力的“夜夢”，而更接近于莊生夢蝶式的夢，即賦予主體以流動性的、打破現(xiàn)實(shí)整一幻象的夢。

“夢”在《和莉莉一起跳舞的七個(gè)夜晚》中同樣是關(guān)鍵的敘事要素，是一處逃離時(shí)間序列的神秘場域：對于孔菲斯來說，夢提示著他的美國身份表象下的深層真實(shí)，亦即“從里到外的中國人”，其金發(fā)白膚的外貌不過是“白化病”的結(jié)果[4]，然而這層中國身份又是破碎失序的———“在夢里他不僅迷路了，還覺得有什么重要的東西被人拿走了，但他不知道要找的是什么，也不知道要去哪里，他知道那才是夜晚和馬路沒有盡頭的原因”[5]?！罢鎸?shí)的”漂來并不比夢境更清晰，“所有人都忽然變成了影子一樣的存在，除了他們臉上欲哭無淚的表情，并無實(shí)體”，在這里“他有種要和整個(gè)世界墜入地獄的感覺”[6]。又是在一次雙重夢境的嵌套中，他邂逅了唐先生并見到了母親，終而被交還了中國人身份———“經(jīng)過梳妝臺，在那布滿霉斑的鏡子里，他看見了一個(gè)黑頭發(fā)黃皮膚的中國人，臉上長著孔菲斯的眼睛、眉毛和鼻子”[7]。時(shí)時(shí)跌入夢境的不僅僅是孔菲斯，在娜塔莎每天的夢中，她都會與埃利斯在“一座懸念一樣的房子”中見面，“永遠(yuǎn)不知道下一個(gè)房間是什么”，而它的本質(zhì)是“時(shí)間的迷宮”，“所有你我生命中被錯過的時(shí)間都能在那里得到救贖……如果能造出這座房子，那些讓你我還有其他所有人追悔莫及的事情，說不定就能夠被挽回”[8]。在這里，夢顯然喻示著表象之下潛藏的某種捉摸不定的真實(shí)，它指向操縱一切的“程序”，指向挽回歷史、重構(gòu)未來的可能。同樣，孔菲斯的夢中引領(lǐng)者、擁有多重分身的“莉莉”更是將“夢”的晦澀與隱喻性推向極致。她的家族在夢中與書生交合繁衍，而世界建構(gòu)在她們的夢中———“只要我們還在繁衍，這世界就會不斷擴(kuò)展。世界上每個(gè)有名字的地方，都是家族成員的夢”。所不同的是，她誕生于母親最美的、但又是最超出想象的、最無根由的夢。[9]

夢以隱喻的方式通向另一重時(shí)空，相對而言，“船”是更直接地連接彼此隔絕的時(shí)空的方式，不過，它并不只是某個(gè)信手拈來的平常交通工具。稍作留意會發(fā)現(xiàn)，小說開始于泰坦尼克號的沉沒———孔菲斯1925年從法國上船，卻在1912年即將沉沒的泰坦尼克號上“醒來”，隨之在這個(gè)如夢境一般的場景中通過船體破裂的縫隙進(jìn)入漂來。泰坦尼克號顯然是別有意味的中介物：孔菲斯本可以直接夢入漂來，又何必借由它的裂縫？作者孫健敏在一篇書評中提到，“泰坦尼克號”與“奧林匹克號”這兩艘在當(dāng)時(shí)被稱為鋼鐵奇跡的巨輪，正置身于現(xiàn)代性的臨界點(diǎn)上，此前“由啟蒙理性和資本主義構(gòu)建的‘新世界體系一直在以遇山劈山、遇水劈水的勢頭所向披靡”，而“‘泰坦尼克這個(gè)古希臘神話中被擊敗的巨人之名似乎正好預(yù)言了‘現(xiàn)代性這一系列厄運(yùn)的到來”，它的沉沒“是現(xiàn)代性危機(jī)的征兆”[10]。以此或可反讀小說開頭，即隱喻著中國的漂來城，正是在泰坦尼克的開裂處、進(jìn)而是現(xiàn)代性創(chuàng)口中浮現(xiàn)出來的。換句話說，20世紀(jì)初漂來的孤立與隔絕來自它跌出了現(xiàn)代性建構(gòu)的時(shí)間進(jìn)程與世界圖景，但小說又賦予它否定、撕裂現(xiàn)代性的位置與力量，一如孔菲斯的領(lǐng)悟“中國人就像一些平坦的沼澤，你以為能輕易地進(jìn)入其中成為占領(lǐng)者，但到頭來卻會發(fā)現(xiàn)是自己深陷其中，進(jìn)退兩難。最后不是你占領(lǐng)了他們，而是他們占領(lǐng)了你”[11]。而令問題更為復(fù)雜的是，漂來城中充溢的動力恰恰源自針對現(xiàn)代性的、受阻的欲望。這在《消散之地》中尤其清晰———聯(lián)結(jié)兩條時(shí)間線索的，是由唐喻無法實(shí)現(xiàn)的、改革漂來的欲望所幻化的“發(fā)電廠”，這種令漂來興旺繁榮的“電力”無疑隱喻著現(xiàn)代性的驅(qū)動能源與其烏托邦許諾的保障，但有趣的是，小說將它同時(shí)表現(xiàn)為對未來的透支，它改寫著所有受它供養(yǎng)的人的生命軌跡，將他們從可能的幸福與溫情中驅(qū)趕出來，還原為一個(gè)個(gè)孤獨(dú)空虛的個(gè)人。幽靈般隱身于百年歷史地層下面的唐喻，用一句幾近偏執(zhí)的“為了最后的勝利，一切犧牲都是值得的”黏合著破碎漂泊的漂來城。

在《和莉莉一起跳舞的七個(gè)夜晚》中，漂來城大資本的代表埃利斯曾與娜塔莎坦陳自己的病態(tài)欲望的來由，認(rèn)為自己投資上的成功與拍攝裸體女人照片之間，有著某種神秘不可解的關(guān)聯(lián)。他從中了悟到，“欲望就是欲望的不可能”，亦即，欲望是永遠(yuǎn)無法滿足的，經(jīng)濟(jì)的增長來自創(chuàng)造空的欲望幻象來給人們的欲望提供形式與途徑。這種修辭化了的資本邏輯在某種程度上解釋了漂來的曖昧位置：它既代表著對現(xiàn)代性欲望的極致，又構(gòu)成了對現(xiàn)代性的否定、彰顯著現(xiàn)代性的裂隙。反觀《天堂盡頭》中董如斯借用對方的邏輯來言說自身，或許可以說，孫健敏正是以同樣的方式隱秘而艱難的賦予了漂來表述自身主體性的可能。

二、門·舞臺：凝固的時(shí)間與空間化的歷史

《天堂盡頭》中，“空間”極具形式感，常常以兩種形態(tài)顯現(xiàn)。其一平行但彼此隔絕，連接它們的是那個(gè)神秘的、位于深層的催眠程序“程序”，如身處巴黎的董如斯夢中到達(dá)紐約成為喬治商，再如丁鴻在赴紐約的飛機(jī)上睡熟，卻在火車上一個(gè)奔赴漂來的安徽農(nóng)村小木匠王二寶身上醒來，當(dāng)扮演王二寶到快要忘記丁鴻的身份時(shí)，又發(fā)覺自己正在赴紐約的飛機(jī)上。其二則是一種層疊的嵌套結(jié)構(gòu)，“世界”嵌套著“漂來”，“漂來”嵌套著“金色天堂”，而129層的高樓“金色天堂”又在上下64層樓中間，嵌套著“X先生”的辦公室……當(dāng)被解雇的“皮條”想要去找X先生求情時(shí)，他卻發(fā)覺自己邁入了一個(gè)不屬于129層的神秘樓層，X先生辦公室冰冷的金屬面大門后面，是“第二道一模一樣的門”，直到他推開了100道完全相同的門之后，才最終進(jìn)入了放置X先生辦公電腦的房間，也在同時(shí)，“皮條”不再是“皮條”，而被空間召喚并規(guī)約為“X先生”。稍作留意便可發(fā)現(xiàn)，“金色天堂”實(shí)際上是夢中夢，它處在被催眠程序建造出的夢境世界中，但其致命的誘惑力則在于出售千奇百怪的欲望之夢。

嵌套的空間形成了一個(gè)“自相似”的世界（局部是對整體的模仿），而嵌套的中心是一個(gè)空房間，這令本體被抽空了，只保留下喻體———漂來無疑是一個(gè)只有喻體的鬼城，沒什么意象比“舞臺”更適合用來描述它：

很多人都說漂來城是個(gè)冒險(xiǎn)家的樂園，她卻覺得這里更像一個(gè)無休無息的舞臺。那些來自五湖四海的人擁擠在方寸之間，真正的目的不過是為了看戲。他們處心積慮地把自己藏在各種弄堂、街道或者百貨公司里，偽裝成毫無心機(jī)的過路人，只是為了等待某些戲劇性的時(shí)刻……[12]

嵌套的舞臺令這些“來自五湖四海的人”既扮演觀眾看戲，又不自覺地充當(dāng)著演員。然而值得注意的是，當(dāng)一處具有明確歷史坐標(biāo)的場域被描述為舞臺時(shí)，它便攜帶著某種刻意建構(gòu)的歷史敘述方式：

你看見的漂來不過是一場戲，廟里供的神神鬼鬼，是戲里的演員。這戲已演了幾千年，自從英國人打了那場戰(zhàn)爭后，槍炮、貿(mào)易、工業(yè)品和鴉片，把戲里原來的平衡打破了，莉莉母親的時(shí)代過去了，廟里的神鬼都成了廟外流浪的幽靈，作為新漂來城的靈魂，莉莉自然也迷失了。[13]

漂來城的歷史不是歷史，而是對歷史的記憶碎片拼合而成的“一場戲”。孫健敏的小說似乎始終嘗試用舞臺、戲、夢等具魔幻感的敘述材質(zhì)表明，在“英國人打了那場戰(zhàn)爭后”，歷史便永遠(yuǎn)無法重返，只能重述。與此同時(shí)，時(shí)間的本質(zhì)發(fā)生了變化———勻質(zhì)、中性、流動的時(shí)間，被凝固、破碎、空間化的時(shí)間所取代。小說中那些清晰的年份與清晰的事件，如戊戌變法、日本侵華戰(zhàn)爭、抗日活動等，與其說是要還原某段流暢的歷史過程，不如說是凸顯了歷史的斷片感，因?yàn)槭录蔀橹鲗?dǎo)線索，而時(shí)間僅僅是其標(biāo)簽。《消散之地》中，唐喻面對“洋人的鐘表”突然“窺破了時(shí)間的秘密”，“將時(shí)間猜想為一個(gè)由60組通道構(gòu)成的迷宮，這個(gè)迷宮沒有進(jìn)口也沒有出口，只有通道與通道之間的轉(zhuǎn)換”[14]。他在《和莉莉一起跳舞的七個(gè)夜晚》中一次又一次重述這個(gè)“秘密”———“時(shí)間只是障眼法，事件不是按照時(shí)間順序展開的，而是一環(huán)扣一環(huán)的因果關(guān)系”。[15]對“時(shí)間”的感知也構(gòu)成了孔菲斯兩重身份的分界點(diǎn)，與詹鳳仙的相遇揭去了他的白人表象，顯露出中國身份，而“復(fù)仇”是他真正認(rèn)同自己的身份與歷史的儀式，“自從唐先生把他從船上帶回漂來城，時(shí)間對他而言就成了某種混亂的事物”，“從此他將活在以復(fù)仇為線索的時(shí)間里。只有當(dāng)目標(biāo)被實(shí)現(xiàn)，一切才會正?！薄16]這種認(rèn)同過程直接表現(xiàn)為時(shí)間的徹底空間化：

時(shí)間成了某種不確定的元素。漂來城對他而言不再是一個(gè)由不同街區(qū)構(gòu)成的城市，而成了一個(gè)時(shí)間概念，每個(gè)街區(qū)都意味著不同的年代和月份。他現(xiàn)在上班的復(fù)興營造廠以及周邊地帶，是1938年9月到1942年7月，而麥邊路靠近好萊塢夜總會的這一側(cè)是1939年2月到1943年12月，靠近百老匯舞宮那一側(cè)則是1939年9月到1944年6月。只有在這些特定的時(shí)間點(diǎn)上，他才能進(jìn)入特定的地點(diǎn)。[17]

當(dāng)時(shí)間也屈從于空間后，漂來便成為徹底靜止與孤絕的舞臺。在臺上的人們，也仿佛在跳一場交換舞伴的化裝舞會，以曖昧的主體身份扮演不同的角色，進(jìn)而成為他們所扮演的人。男扮女裝的蔣桂芳與女扮男裝的汪德玲，這一對活躍在舞臺中的舞臺上的伶人，尤為清晰地表達(dá)著主體邊界的消散。蔣桂芳為革命事業(yè)向埃利斯募求資助，作為代價(jià)，他扮演女性進(jìn)入“維多利亞的秘密”工作室供埃利斯拍裸體照。極具張力的一幕是，他一件件褪去了女性的衣服，露出男性的身體，此時(shí)的扮演不再借助衣服，或是說失去了衣飾的偽裝保護(hù)，因而更為直接與殘酷地刻寫在他的肉身與靈魂上，于是，“他知道在那黑乎乎的機(jī)器里，從里到外，每個(gè)毛孔都在昭示，他一定是個(gè)女人”[18]。無須贅言相機(jī)象征著男性生殖器，在這個(gè)堪稱強(qiáng)奸的場景之后，蔣桂芳便日益失去了革命的主體性，變得軟弱無能。另一方面，“心中活著一個(gè)男人”的汪德玲始終嫉羨蔣桂芳。起初她只是強(qiáng)迫自己馴服于女性身份，但在小產(chǎn)并被宣布終身不育后，她開始借用蔣桂芳的男性身份擴(kuò)展革命視野，最終，與丈夫決裂的當(dāng)晚，在剪斷了發(fā)髻的同時(shí)，她便成了“他”，蘇醒了她本來的角色與形象。在與唐先生一次次討論“什么是歷史”中，她開始領(lǐng)悟到自己必須“不再是自己”“跟隨別人的想象來構(gòu)造自己的歷史”，才可能扮演革命領(lǐng)袖、成為歷史主體：

這個(gè)無論身體還是記憶都不相同的汪德玲，唯有心里的疼痛一直在延續(xù)。他想起唐先生的話，他要善用他的疼痛，這力量可以幫他摧毀這個(gè)舊世界，創(chuàng)造一個(gè)新世界。他由此成了一個(gè)偉大的煽動家，那些慷慨激昂的演說常常會讓追隨者們熱淚盈眶直至無怨無悔。他忽然意識到，每個(gè)人的疼痛都是如此相似，在這一點(diǎn)上，他就是他們，他們就是他。[19]

借助共享的、相似的“疼痛”，“歷史”召喚著一重新的主體身份，用以取代和抹平曾經(jīng)的主體身份，這成為漂來城所有漂泊無依、鬼魂般的主體唯一可能的運(yùn)動方式?？追扑故钦缠P仙時(shí)代誕生的、擁有純粹中國血統(tǒng)的中間人，他白化病人的外貌是對西方拙劣的模仿，也象征著他身份認(rèn)同的可疑；在某種程度上，莉莉們代表著新的歷史主體，她們無一不是混血兒，“誕生是一個(gè)恥辱”，卻希冀以秘密的、為所有人而流的清澈的眼淚來構(gòu)造一個(gè)全新的世界。孔菲斯對莉莉的追尋，與她共舞，是一場絕望的認(rèn)同之旅，正如小說封面的那段文字所述，“人的一生像是一場來路不明的魔幻漂流，而我窮盡一生所苦苦尋找的，不是別人，而是我自己”。

注釋

[1]孫健敏：《消散之地》，作家出版社2012年版，第74頁。

[2]同[1]，第131頁。

[3]孫健敏：《和莉莉跳舞的七個(gè)夜晚》，北岳文藝出版社2015年版，第197頁。

[4]同[3]，第181頁。

[5]同[3]，第35頁。

[6]同[3]，第229頁。

[7]同[3]，第183頁。

[8]同[3]，第279頁。

[9]同[3]，第308頁。

[10]參見孫健敏：《泰坦尼克何以成為故事》，《僑易》，社會科學(xué)院外文所主辦。

[11]同[3]，第143頁。

[12]同[3]，第193頁。

[13]同[3]，第235頁。

[14]同[1]，第55頁。

[15]同[3]，第236頁。

[16]同[3]，第232頁。

[17]同[3]，第238頁。

[18]同[3]，第28頁。

[19]同[3]，第114頁。