沒有事件，就不存在建筑

鐘和晏

“建筑同時是空間、事件和運動，

我們對建筑的觀念取決于建筑中發(fā)生的活動，

空間在事件中轉(zhuǎn)化?！?/p>

當(dāng)伯納德·屈米（Bernard Tschumi）3月中旬出現(xiàn)在天津民園體育場小劇場的“大師講堂”時，意料之中他戴著一條鮮亮的紅色圍巾，猶如巴黎的拉·維萊特公園里那些小建筑物奪目的紅色。多年以來，黑色西裝加上紅圍巾已經(jīng)是屈米公共場合的標(biāo)志性服飾。他確實說過，當(dāng)他贏得職業(yè)生涯第一個國際競賽拉·維萊特公園項目時，他佩戴了一條紅圍巾。

他也說過：“紅不只是一種顏色?！彼镁S特根斯坦《哲學(xué)研究》的一段話：“思想和現(xiàn)實達成的協(xié)議包括：如果我錯誤地說一個物體是紅的，然后一切都一樣，它仍然不是紅色的?！?/p>

屈米是今年UIA霍普杯國際大學(xué)生建筑設(shè)計競賽的評委會主席，始于2012年的競賽受國際建筑師協(xié)會UIA支持，由天津大學(xué)建筑學(xué)院和UED雜志主辦。每年，競賽評委會主席在“演變中的建筑”主題下擬定一個題目，今年屈米確定的題目是“演變中的建筑——概念和標(biāo)示”。

“建筑幾乎都是用平面圖、剖面圖、立面圖、透視和軸測等視覺手段來表現(xiàn)，但如何表現(xiàn)建筑中的動態(tài)因素，比如空間中身體的運動？是否有新的標(biāo)示模式適用于觸覺、聽覺、嗅覺甚至味覺等排除在建筑學(xué)話語之外的元素？”屈米進一步闡釋說，“競賽者需要創(chuàng)造一種新的標(biāo)示模式，一種引導(dǎo)方案發(fā)展的建筑概念?！?/p>

屈米在競賽中重申自己的建筑觀點：建筑首先是一種思考的方式，形式之前先要有概念，有概念支撐的自行車棚可以稱之為建筑，缺乏概念支撐的大教堂只能算作房屋。建筑對事件的講述不亞于對空間的講述，建筑不僅看它的外觀，更應(yīng)該看它的作為。

屈米1944年出生于瑞士洛桑，父親讓·屈米是瑞士現(xiàn)代主義建筑的代表人物，也是國際建筑師協(xié)會的創(chuàng)始人之一。也許出于這一原因，起初他對文學(xué)、電影、哲學(xué)的興趣反而超過了建筑。蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院畢業(yè)之后，曾在倫敦AA建筑學(xué)院任教。

他形容自己的同時代建筑師是在建筑、權(quán)力、金錢的特殊關(guān)系中相當(dāng)疲憊的一代，現(xiàn)代主義運動也已經(jīng)失去了它的原創(chuàng)性和力量。所以，他希望花一些時間來面對“建筑是什么”的問題，將建筑從純粹的功能中區(qū)分出來，往往和一個概念或思想有關(guān)。

在建筑領(lǐng)域之外進行研究，以建筑師的視角置換和介入電影、藝術(shù)、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，也許是一種頗有收效的研究方法。建筑與小說、電影有著相似性，電影導(dǎo)演通過自己的靜態(tài)符號結(jié)構(gòu)方式，以時間來描述運動。電影劇本就像建筑空間，建立起個別事件或序列的假想情境，描繪一系列活動以及這些活動之間的關(guān)系。如果場地是一條街道，街道的空間就被發(fā)生在大街上的事件所定義。

“我開始意識到，作為一名建筑師，我要編寫的是各種預(yù)設(shè)了潛在事件的程序化劇本。”屈米回憶說。

為了研究電影對事件、空間及運動的記錄方法，他曾經(jīng)從電影《弗蘭肯斯坦博士》中選取博士與怪獸搏斗的畫面。例如，先畫出與博士和怪獸的打斗動作一致的箭頭，固定箭頭坐標(biāo)，把這些運動的矢量轉(zhuǎn)換成立方體，最后得到的結(jié)果就是“打斗的空間”了。

歷時五年的研究成果《曼哈頓手稿》發(fā)表于上世紀(jì)70年代末，四個組成章節(jié)分別與公園、高樓、街道、街區(qū)四種城市原型有關(guān)。類似電影的主人公，它們在敘事中扮演著角色。

第一部分從紐約中央公園的一起謀殺案開始，追捕兇手的線索與建筑交織在一起，三張并置的圖片代表空間、事件、運動三種符號。這就像分鏡頭劇本，它們的即時性與電影的相似，一幕幕鏡頭組成和發(fā)展了空間。如果把重復(fù)、疊加、扭曲以及改變畫面比例等電影技巧應(yīng)用到建筑中，空間元素就會呈現(xiàn)出意想不到的比例。

《曼哈頓手稿》既不是真正的設(shè)計，也不是純粹的幻想，而是圖片式的建筑理論繪本。在書中，屈米論證了空間、事件和運動三個層面之間相互依存的關(guān)系：“建筑同時是空間、事件和運動，它們之間的相互關(guān)系定義了建筑。所以，并不存在所謂的中立空間，如果建筑物里沒有事件發(fā)生，建筑就不存在，我們對建筑的觀念取決于建筑中發(fā)生的活動，空間在事件中轉(zhuǎn)化?！?/p>

羅蘭·巴特在1966年的短文《敘事文本結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中，對文學(xué)序列的定義是“由孤立聯(lián)系結(jié)合而成的符合邏輯順序的核心體系”。他論述存在著閉合或開放的序列：“當(dāng)序列的某一條件沒有獨立的前項時，它是開放的;當(dāng)它的某一條件缺少后續(xù)結(jié)果時，它是閉合的?！?/p>

供人居住的建筑中同樣包含著敘事序列，突發(fā)事件、活動、插曲等疊加在固定的空間序列上?？臻g與事件之間、形式與功能之間是否存在著對應(yīng)關(guān)系？兩個系統(tǒng)能夠彼此吸引和激發(fā)嗎？屈米進一步提出疑問，是否存在建筑敘事學(xué)？如果建筑敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)相互對應(yīng)，空間和話語符號有交集嗎？

當(dāng)他在普林斯頓大學(xué)任教時，曾經(jīng)給學(xué)生布置了名為“喬伊斯花園”的設(shè)計作業(yè)，隱約基于喬伊斯·詹姆斯的小說《芬尼根的守靈夜》，為倫敦科文特花園設(shè)計一系列實驗性的方案?！斗夷岣氖仂`夜》沒有試圖化解由于不同文本疊置而產(chǎn)生的差異，而是鼓勵相反的甚至相互沖突的邏輯。

他從倫敦的地形測量圖著手，將坐標(biāo)的十字交叉點連成網(wǎng)格，每個學(xué)生以網(wǎng)格中的一個點作為項目地點。屈米自己也圍繞網(wǎng)格，設(shè)計了一系列重復(fù)的建筑物。正是這一“喬伊斯花園”的點格概念，幾年后被用在巴黎拉·維萊特公園的方案中。

類似從純粹數(shù)學(xué)向應(yīng)用數(shù)學(xué)轉(zhuǎn)變，經(jīng)過十幾年建筑理論研究之后，占地760畝的巴黎拉·維萊特公園是屈米建筑師生涯中第一個真正建造的項目，也是他第一次參加國際建筑競賽，并從472名競爭者中勝出。

這座不同尋常的“21世紀(jì)的城市公園”舊址是19世紀(jì)的屠宰場，屬于法國政府大都市計劃的一部分，從1983到1998年15年間，除了總體規(guī)劃外，還建造了25座建筑物，修建園林景觀、步行長廊、橋梁等。屈米當(dāng)時對建筑法規(guī)等還知之甚少，他說：“正是我的無知和天真，幫助我跨越了種種經(jīng)濟上和建造上的困難?！?/p>

在這里，點格法的策略是保留場地上的原有結(jié)構(gòu)，分配電影院、畫廊、酒店等建筑物。總共26座邊長12米的立方體鋼結(jié)構(gòu)小建筑，大多數(shù)包含網(wǎng)格結(jié)構(gòu)、立體外殼和坡道式的運動矢量，被漆成耀眼奪目的大紅色，試圖通過非連續(xù)性的重復(fù)出現(xiàn)，將公園和城市連為一體。

拉·維萊特公園證明了可以不訴諸組合、等級、秩序等傳統(tǒng)規(guī)則，建造一個既復(fù)雜又靈活系統(tǒng)的可能性。就像愛森斯坦蒙太奇電影中不同形象的疊置，拉·維萊特公園體現(xiàn)著分裂或斷層概念，依賴點、線、面三個特定系統(tǒng)的綜合，它們相互重疊，包含功能活動的點系統(tǒng)，把人的活動導(dǎo)入公園的線性系統(tǒng)以及一系列平面化的空間系統(tǒng)。

圖爾昆勒·弗萊斯諾當(dāng)代藝術(shù)中心屬于改建項目，原址是一處建于上世紀(jì)20年代的廢置休閑運動中心，位于法國南部工業(yè)小城圖爾昆。老建筑最高部分達到15米，里面有電影院、舞廳、滑冰場和跑馬場等，它需要被改造成集展覽、電影、表演、影像制作、多媒體為一體的跨領(lǐng)域綜合性建筑。

屈米為瑞士蘿實國際學(xué)校設(shè)計的表演藝術(shù)中心

如果不進行新設(shè)計而保留原本要拆除的老建筑，結(jié)果會怎樣？如何在新舊結(jié)構(gòu)中同時插入一個原創(chuàng)程序？如何在建筑元素的一致性和功能性之間進行協(xié)調(diào)？

這一次，屈米的并置、拼貼和蒙太奇手法是保留原有建筑，在舊屋頂上加一個現(xiàn)代化的新屋頂。這樣做既保護了原有的結(jié)構(gòu)，又可以加入電暖、空調(diào)、通風(fēng)等現(xiàn)代設(shè)備。新屋頂疊置在舊屋頂上，中間夾層設(shè)置斜坡和走道，來激活這一夾縫空間。

曾經(jīng)有人問戈達爾：“導(dǎo)演，您拍攝的電影確實有開頭、中間和結(jié)尾嗎？”戈達爾回答：“是的，但是順序不一定如此?！鼻渍J(rèn)為，對建筑的不同部分而言也是如此。“建筑師先生，您蓋的大樓有地基、外墻和屋頂嗎？”“是的，但是順序不一定如此?！?/p>

藝術(shù)中心的夾層變成了基礎(chǔ)，它作為一個新的平面，起著連接上下元素的作用。把一個新屋頂疊置在舊屋頂之上，既是蒙太奇手法也是一種清晰的概念策略，以意想不到的方式滿足新的功能需求。

57歲那年，屈米贏得了希臘雅典新衛(wèi)城博物館的設(shè)計競賽，這可能是全世界任何一位著名建筑師夢寐以求但又望之卻步的項目。作為希臘的神圣象征，帕特農(nóng)神廟這座公元前5世紀(jì)供奉智慧女神雅典娜的大理石廟宇形式完美，是西方文明史上最主要的單體建筑之一。博物館場地位于帕特農(nóng)神廟的視域之內(nèi)，幾乎不到305米遠(yuǎn)，怎樣處理這種關(guān)系并把它表現(xiàn)在設(shè)計中？

除了特殊的歷史背景，新衛(wèi)城博物館還牽涉到一些非同尋常的限制因素。這里是地震活躍地帶，博物館底部就是占地4600平方米的考古現(xiàn)場，考古學(xué)家正在那里持續(xù)發(fā)掘1500多年前的城墻和城市遺跡。建筑師能夠從社會、法規(guī)、歷史等多重限制中，找到一種包羅矛盾差異的概念嗎？

屈米把他的設(shè)計定義為“精心構(gòu)思的簡單性”，博物館由三個簡單明晰的部分組成，建在考古遺跡上的建筑被抬高，由不規(guī)則的混凝土立柱支撐，為了避免觸及下方古城的肌理，每根柱子都仔細(xì)定位，透過地面的矩形透明玻璃，能看到下面的考古遺跡場地。

中間一層是大約7.5米高的古文物展廊，用于展示古希臘、古羅馬等幾千件相對普通的藏品，東西立面安裝了不銹鋼鍍層的側(cè)翼，保護建筑和藏品不受日光灼曬。最頂端由透明玻璃圍合成頂層展廊，與帕特農(nóng)神廟遙遙相對，陳列的是帕特農(nóng)神廟中的大理石石雕及雕塑珍品。

除了混凝土、鋼和大理石的材料，整座博物館沒有任何裝飾。但是，又有什么裝飾能與古希臘雕塑媲美？

博物館的主體部分是東西向的，頂層的矩形展廊相對中間部分和底層卻旋轉(zhuǎn)了33度。屈米解釋說：“有人認(rèn)為這樣做，是因為我是一名解構(gòu)主義者，事實并非如此。下面兩部分的朝向由街道網(wǎng)格決定，而頂層展廊則在方位上與對面的帕特農(nóng)神廟保持平行，游客在展廊里面可以同時看到神廟中的石雕和對面的帕特農(nóng)神廟，某種程度上使得三角墻雕塑如原地一般，沐浴在衛(wèi)城的陽光下?！?/p>

一個頗有意趣的巧合是，早年屈米的建筑理論研究著迷于蘇聯(lián)早期先鋒派導(dǎo)演愛森斯坦的蒙太奇電影，而愛森斯坦曾經(jīng)用雅典衛(wèi)城作為例子，解釋建筑教會了他如何制作電影。他在衛(wèi)城建筑中徜徉，注意到帕特農(nóng)神廟在他右邊，丟失的雅典娜雕像基座位于中央，伊瑞克提翁神殿在他的左邊。

新衛(wèi)城博物館展廊中的古希臘雕塑?

愛森斯坦1937年在《蒙太奇與建筑》中寫道：“希臘人為我們留下了鏡頭設(shè)計、切換和長度的典范，雅典衛(wèi)城可以稱得上是最完美的古代影片之一，很難想象存在著比其結(jié)構(gòu)和順序更加精妙的蒙太奇序列了?！?/p>

一直以來，屈米被視為他那一代人中理論成就最高的建筑師，“建筑是概念的實體化”，他的每一次建造都在尋求內(nèi)在一致的策略以及清晰表達概念的方法。但是涉及到當(dāng)代城市建設(shè)，他認(rèn)為建筑師在過去15到20年間最激烈的城市化進程中，為今天或明天的城市設(shè)計時遭遇了全然失敗。他說：“我認(rèn)為我們這一代建筑師都應(yīng)該為此負(fù)責(zé)，全世界幾百個正在建設(shè)的新興城市中，你看不到深入的思考和客觀意義上的實踐。它們看起來都如出一轍，幾乎從中學(xué)習(xí)不到什么?！?