視聽盛宴與類型突圍
——電影《釜山行》文化分析

孫 欣

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，臨汾 041000)

視聽盛宴與類型突圍
——電影《釜山行》文化分析

孫 欣

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，臨汾 041000)

韓國電影《釜山行》的誕生，證明了僵尸片不再是歐美電影特有的產(chǎn)物，無論在驚險(xiǎn)刺激與趣味上，還是在階級(jí)跨越、道德批評(píng)上都有了大的超越。其跌宕起伏的故事情節(jié)時(shí)刻繃緊所有看客的神經(jīng)，戳中每個(gè)人的淚點(diǎn)。這部影片在中國大陸上線后，立即吸引了不少影迷的關(guān)注。導(dǎo)演力圖將本土化與國際化完美結(jié)合，取得口碑與商業(yè)的雙贏。影片注重講述故事的精髓，能夠準(zhǔn)確拿捏觀眾心理來設(shè)置情節(jié)，將寫實(shí)與科幻的完美結(jié)合更加促成了影片的大熱和觀眾的追捧。

《釜山行》；喪尸片；手法；內(nèi)涵

近年來韓國電影的發(fā)展，從影片類型、拍攝手法到特效技術(shù)以及整體質(zhì)量，都在向好萊塢一步一步靠攏，國際化的趨勢越發(fā)明顯。2006年在票房、口碑、技術(shù)等方面都取得不俗成績的《漢江怪物》，作為韓國第一部怪物電影，就已經(jīng)開啟了韓國電影的新方向。十年后，第一部喪尸電影《釜山行》的上映，又再次表明了韓國電影這十年來不斷摸索所取得的成績。同類題材、不同風(fēng)格的演繹確實(shí)讓人眼前一亮。那么，為何《釜山行》可以在眾多的喪尸災(zāi)難片中脫穎而出，是需要我們認(rèn)真分析和學(xué)習(xí)的。

一、視聽分析

(一)繼承和發(fā)展了好萊塢的敘事策略

如何在西方文化背景下的喪尸題材之中融入韓國自身的電影特色，是《釜山行》這部影片最值得關(guān)注的看點(diǎn)之一。好萊塢的類型片精于鏡頭的設(shè)計(jì)感，注重鏡頭營造的沖突和懸念，因此好萊塢電影的鏡頭有許多注重觀眾心理感受的設(shè)計(jì)，讓觀眾在觀看影片時(shí)能夠更好地理解劇情，也使觀影過程更富趣味性。其中有一個(gè)很重要的手法，就是在開場鏡頭或者鏡頭段落之中的某個(gè)點(diǎn)，對(duì)其后的劇情主線或主題內(nèi)涵設(shè)置一定程度上的暗示。[1]《釜山行》借鑒了好萊塢的敘事策略，一開頭便以一個(gè)看起來陰森詭異的交警假人粗糙的臉部特寫作為開場。簡單看，這個(gè)假人與影片的故事主線幾乎毫無關(guān)聯(lián)，僅僅是一個(gè)作為提示開場鏡頭段落的場景之用。但事實(shí)上，“假人”與“喪尸”一樣，都同樣具有人的外表和非人的內(nèi)在，假人面無表情，假眼空洞地對(duì)著鏡頭。這一開場鏡頭非常精準(zhǔn)地確保了影片從一開始就將主題牢牢地鎖定在了對(duì)“人”的定義的探討和質(zhì)詢上。當(dāng)“人”的生存秩序不再，生命之中失去了最珍視的東西，僅僅為了生存而生存的時(shí)候，他們與失去人類本性的“喪尸”和“假人”又有何分別？在觀賞性方面，《釜山行》細(xì)致的場景安排和對(duì)恐怖、災(zāi)難元素的精心展現(xiàn)，也是值得梳理和學(xué)習(xí)的。影片的喪尸形象設(shè)定很明顯地受到了美國喪尸電影，尤其是《僵尸世界大戰(zhàn)》的影響：喪尸不是緩慢行走的生物，而是有著敏捷行動(dòng)力和旺盛精力、可以不停狂奔的暴戾物種。在封閉空間之內(nèi)猛烈狂奔的喪尸，給觀眾造成了強(qiáng)烈的視覺沖擊。而且《釜山行》還很好地再現(xiàn)了《僵尸世界大戰(zhàn)》中多到成堆的喪尸效果。它具備了一部優(yōu)質(zhì)商業(yè)片所需要的一切元素，通過制造一個(gè)活動(dòng)的封閉空間，從容調(diào)節(jié)敘述節(jié)奏和調(diào)動(dòng)觀眾情緒，還可以適應(yīng)不同地區(qū)本土化版本制作的需求。

當(dāng)然，除了借鑒好萊塢敘事策略外，這部影片本身也有其出色的地方。第一，電影將故事的主要背景放在了封閉的高鐵內(nèi)，讓故事更加集中緊湊。第二，電影設(shè)定了一個(gè)從始至終的反派人物，這個(gè)人物也給故事情節(jié)和人物思想增加了很多亮點(diǎn)。整體節(jié)奏非常流暢，起承轉(zhuǎn)合錯(cuò)落有致，沒有一直趕戲，也沒有像《僵尸世界大戰(zhàn)》那樣后半部分突然陷入平庸。從僵尸極度扭曲的行為上看，《釜山行》摒棄了歐美僵尸腦漿迸發(fā)的視覺效果。相較《活死人黎明》在商場中的戲謔以及充足的戲份空間，列車則把這個(gè)空間進(jìn)一步縮小。各種身份的乘客給這部氣氛緊湊的僵尸片增添了濃墨重彩的一筆。列車長、票務(wù)員、自私的商人、學(xué)生、老人、胖子都不是男一號(hào)女一號(hào)，但是每個(gè)人通過簡單的對(duì)話以及在列車上的行為動(dòng)作，讓人對(duì)他們的性格一目了然。特有的韓式苦情戲，加上韓國電影普遍不追求好萊塢式的大團(tuán)圓結(jié)局，在影片不斷推進(jìn)的過程中，讓觀眾愛上的主角們一個(gè)個(gè)死亡，這是其與好萊塢電影最重要的區(qū)別之一。

(二)兒童視角和多樣鮮明的敘事結(jié)構(gòu)

1.兒童的視角

故事的開頭就交代了《釜山行》發(fā)生在列車上的背景，小主人公的父母感情不和，爸爸作為投資人工作忙碌，疏于對(duì)她的重視。她想要見媽媽，和爸爸踏上了前往釜山的高鐵，而一名身中喪尸病毒的感染者由于列車員的疏忽也上了高鐵，于是列車上的喪尸由此開始。整個(gè)片子都在用兒童的真實(shí)視角看待身邊的故事，兒童內(nèi)心的純真善良表露準(zhǔn)確。可以說，小主人公秀安親眼目睹了所有故事發(fā)生的過程，而兒童視角下的人性揭示會(huì)更加深刻，不加修飾。她會(huì)想要給別人讓座，會(huì)幫助所有人走大廳的偏門，從她的眼中看到了不同人在危機(jī)時(shí)刻的不同反應(yīng)。影片的最后，她和救她的孕婦阿姨一起走出了隧道，就在政府狙擊槍響的那一刻，她唱起了原來準(zhǔn)備唱給爸爸的歌，完成了黑暗的拯救，也道出了對(duì)經(jīng)歷一切的絕望。影片通過秀安的口、眼，真實(shí)展現(xiàn)了災(zāi)難中的人性，最終選擇救贖不知是否表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于黎明的希望。

2.題材情節(jié)的設(shè)置

影片講述的是關(guān)于“喪尸”題材的災(zāi)難恐怖故事?？梢钥闯?，影片是典型的“災(zāi)難+恐怖”的復(fù)合類型片，這兩大類影片在韓國電影中都并不鮮見，其中也包括《漢江怪物》以及今年大熱的《哭聲》和《隧道》。但是以“喪尸”這一純屬于西方文化之中的恐怖形象為題材的影片，尚屬韓國電影史上的首次嘗試。歐美片里有殺戮，像《生化危機(jī)》《行尸走肉》，同樣有機(jī)械式行走，同樣有對(duì)生物的強(qiáng)烈饑渴，但更多人看完這部《釜山行》后談?wù)摰膮s是人性。在細(xì)節(jié)上，從喪尸臉上的紫色血管到翻白眼的狀態(tài)，以及人從假死到復(fù)活的肢體扭曲過程，每一個(gè)僵尸的細(xì)節(jié)都被刻畫得細(xì)微具體。在影片高潮處，男主角等人要穿過三節(jié)車廂救人，影片的格調(diào)達(dá)到了新高。第一節(jié)車廂采用漫畫式的人物出場方式，配合動(dòng)感的打擊樂和花式的打斗動(dòng)作讓影像角度多變。最有特點(diǎn)的還是類似“橫版過關(guān)游戲”式的橫移拍攝鏡頭，營造出了游戲化的觀影快感。[2]進(jìn)入第二節(jié)車廂之后，高中男生看著眼前已經(jīng)變成“喪尸”的隊(duì)友，心理做著情感與理智的糾結(jié)選擇。這時(shí)的鏡頭時(shí)長比起第一節(jié)車廂場景時(shí)更長，機(jī)位也更加穩(wěn)定平和，隨著面臨的危險(xiǎn)不斷加劇，鏡頭剪輯變得更加迅捷，配合此時(shí)高中生內(nèi)心不斷加劇的心理變化，彰顯他面臨的激烈沖突。在下一節(jié)車廂中，黑暗場景之中與喪尸對(duì)峙、利用喪尸的特性巧妙地吸引喪尸，完全不用任何背景音樂襯托，在安靜的黑暗場景中突出緊張感。每一節(jié)車廂之中的沖突場面都與之前不同，利用機(jī)位、聲音、剪輯等電影元素的設(shè)計(jì)，在狹小的車廂空間中不停地吸引觀眾的觀看欲望，同時(shí)又不忽略情感線索的敘述和主題的表達(dá)。情節(jié)的設(shè)置跌宕起伏，不落俗套。

3.人物特點(diǎn)的突出

主人公選擇了一個(gè)不怎么討人喜歡的證券經(jīng)理的角色，忙于工作，忽略家庭，與孩子和妻子感情生疏。在危急中，他奮力拯救孩子；在與孩子的互動(dòng)中，他得到了成長：從不在乎身邊人的冷漠商人，變成了主動(dòng)營救身邊人的道德高尚的人。影片對(duì)于這一角色的塑造，其實(shí)是稍顯程式化的：他身上有一條很明晰的情緒線索，即麻木動(dòng)搖——開始轉(zhuǎn)變——完全轉(zhuǎn)變，幾個(gè)心理變化的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)非常明晰地展現(xiàn)于銀幕上。這是一個(gè)有過自我成長，立體塑造成功的人物。所以他被咬后，觀眾心碎欲裂。冷漠、自私，這是他在電影一開始時(shí)給觀眾呈現(xiàn)的狀態(tài)，同樣的一個(gè)極端則是對(duì)于愛女的疏遠(yuǎn)和夫妻關(guān)系的瀕臨破碎，這是高度戲劇化沖突的常用手法，用各種極端環(huán)境的疊加來將人物放置在一個(gè)幾近崩潰的生存狀態(tài)，從而催生人性的瞬間選擇。一方面將一切心理變化隱藏于較為內(nèi)斂的表情動(dòng)作之中，使一些情緒轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)不流于俗套；另一方面，他的表情和肢體動(dòng)作也隨著影片情節(jié)的不斷進(jìn)行，配合著心理轉(zhuǎn)變而變得更加豐富。

救人的那對(duì)夫妻，是高尚的代名詞。故事中兩人沒有個(gè)人成長，但這對(duì)人物的塑造勝在他們的互動(dòng)細(xì)節(jié)有愛，并且孕婦設(shè)定新穎。丈夫表現(xiàn)出的是大義凜然，英勇無畏。所以他感染的時(shí)候，觀眾也無比心塞。影片依舊站在事實(shí)的角度，再高大的英雄也是普通人，不會(huì)像其他影片一樣夸張地將主人公設(shè)定成不死之身。學(xué)生情侶，從一開始女生對(duì)男生的單戀關(guān)系，到經(jīng)歷重重磨難，互相依靠艱難前進(jìn)，他們的關(guān)系得到了成長。他們一同面對(duì)僵尸的襲擊，失去了共同的同學(xué)，一起遭到其他乘客的背叛，他們的痛苦相同，觀眾對(duì)她們充滿了同情心。最后女孩變成僵尸的時(shí)候，令人無比揪心，而當(dāng)男孩抱著她被她咬而感染的時(shí)候，又顯得悲壯而有歸屬感，在殘酷中透出一絲溫情。而電影對(duì)反派的塑造相較之下顯得比較單薄無力，人物沒有由好到壞的變化，純粹出于自私，心狠手辣，處處作梗，妨礙主角一行，還害死無辜的人，自己卻活了下來，淪為觀眾一致討厭的對(duì)象。最后死前的自白依舊出于怕死和自私，這使他徹底成為一個(gè)符號(hào)化的反派。影片一路走來，使觀眾對(duì)一個(gè)個(gè)人物產(chǎn)生了感情，又一個(gè)個(gè)殺死了人物，讓觀眾一次次悲傷和揪心。

4.構(gòu)架和技巧的精湛

電影在視聽語言上做得很出色，大量的手持?jǐn)z影機(jī)和快速剪輯讓僵尸襲擊給人造成了極大的震撼，大部分利用仰角拍攝產(chǎn)生心理上的壓抑感，空間被幾個(gè)乘客擠得非常狹小，形似廂門內(nèi)外緊張的對(duì)峙氣氛。被感染的老奶奶的妹妹與癲狂的人群形成肢體動(dòng)作的強(qiáng)烈對(duì)比，鏡頭的位置清楚地交代出了兩組人物不同的感情色彩。在多數(shù)鏡頭中，喪尸都面目模糊。電影多展示他們不顧一切向前沖的背影，或者被擊打的側(cè)臉。被擊中后身體運(yùn)動(dòng)速度很快，鏡頭持續(xù)的時(shí)間很短。相反，電影在表現(xiàn)三個(gè)人類的時(shí)候，則多給觀眾看他們清晰的正臉。當(dāng)然在拍攝時(shí)，火車靠近觀眾的這一面是拆掉的，在這里放攝影機(jī)，機(jī)位的不斷變化，讓攝影機(jī)移到了車廂側(cè)面，從而從另一個(gè)角度來表現(xiàn)空間關(guān)系。[3]在空間結(jié)構(gòu)的優(yōu)化上，同樣選擇的是封閉的列車空間，不同于韓國另一位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《雪國列車》。同《泰坦尼克號(hào)》類似，《雪國列車》的階層分化也很明顯，但它的故事全程都是發(fā)生在列車上?！陡叫小分械牧熊囋诖筇镎就？?，人們走而返，打開封閉空間又重新返回，還有在途中因?yàn)殍F路阻隔被迫下車以及最后的穿越都是在地面上完成的，即使被火車壓倒，依然能夠在封閉的空間中找尋到出口。而且為了避免高鐵上的狹小視野，導(dǎo)演安排了幾段網(wǎng)上的小視頻，既顯得真實(shí)，又增加了可以觀察災(zāi)變的視野。更重要的是，不用拍大全景，就能體現(xiàn)喪尸圍城的現(xiàn)實(shí)。影片中喪尸的猙獰面目都是在各種特效之后呈現(xiàn)的，片中也有大量的血腥鏡頭，但最后男主在被病毒感染后跳車的一瞬間，影片利用了光影投射，在車尾利用他的影子完成了跳車的壯舉，而非直接拍攝跳下車后的血腥場面。這一鏡頭不僅給了觀眾些許的淚點(diǎn)，更展示了各國導(dǎo)演對(duì)于電影中英雄主義式人物的特殊偏愛。

二、主題揭示

(一)人性的終極揭示

在影片中，人性的終極揭示無疑是最能夠抓住觀眾心的地方。但其實(shí)將人性作為探討命題，并不是這部電影的獨(dú)到之處，韓國這幾年的犯罪片都是通過小市民的生存選擇來反映人性的轉(zhuǎn)變，在《熔爐》《辯護(hù)人》中尤其明顯，只是這次《釜山行》將小人物放在了更加極端的環(huán)境中——僵尸肆虐的世界。因?yàn)橛^影者情感的代入，每個(gè)人就都會(huì)有一種心理存在——弱者假設(shè)，這種假設(shè)在本年度韓國另一部話題電影《隧道》中甚至成為了內(nèi)核存在。影片的高潮莫過于最后當(dāng)男主角一行人最終趕到了安全的車廂門口時(shí)，里面的人們卻因?yàn)樽运胶涂謶侄芙^開門，甚至將門封死?？陀^上，這是一種車內(nèi)所有乘客對(duì)于車外所有人的“集體殺戮”。但事實(shí)上卻是車內(nèi)人的自殺，他們?cè)诜忾]了外界入口的同時(shí)，也同樣關(guān)上了自己逃生的出口。這一刻，讓觀眾深深地為在危難關(guān)頭的人性展露而汗顏。就像影評(píng)說的：“斗得過三車的喪尸，打不開一車的人心?！逼泻萌说霓D(zhuǎn)變和惡人從頭到尾的變本加厲對(duì)比強(qiáng)烈，這種人性的演變或許才是本片的價(jià)值所在。北京電影學(xué)院的郝建教授在其著作《類型電影教程》中說：“在恐怖片這種看似不道德的觀賞中，我們冷峻的目光直指人的心靈中那邪惡、陰暗的去處，通過直面心理的真實(shí)，通過敘事的懲戒，我們讓文明之光照進(jìn)人類心中那些陰暗的角落?！盵4]細(xì)想一下，所謂“喪尸”，不也和我們生活中的網(wǎng)絡(luò)噴子一樣，無處不在嗎？有些時(shí)候，自私也許是人的本能，但是無私卻是克服本能后的偉大。

(二) “情”意的全線貫穿

無論給影片添加多少關(guān)于“喪尸”類型化的標(biāo)簽，從影片中展現(xiàn)出來的“情”意卻從頭延續(xù)到尾。這里不僅僅有男主人公對(duì)于女兒的愛，大叔對(duì)于妻子和未出世孩子的愛，年輕的棒球隊(duì)情侶的愛，還有男主人公母親對(duì)孫女的愛和一對(duì)年邁的老姐妹對(duì)于彼此的關(guān)愛等等，就連片中始終代表反派自私一族的列車常務(wù)，在被喪尸咬后即將病變的時(shí)間里，還一直述說著自己想要回家找媽媽?！扒椤边@一意象貫穿了影片的全部核心，丈夫越過車廂救妻開門的一瞬間那么讓人暖心，老婦人默默開啟閘門的殘酷與無助，乞丐用鍋蓋的行為，小女孩的真善美，以及父愛的理智……這都是對(duì)當(dāng)今在物質(zhì)精神極度浮躁的世界里感到迷茫的人們的一種真實(shí)呼喊。

(三)現(xiàn)實(shí)的全面回歸

影片結(jié)尾，孕婦一手托著肚子，一手牽著秀安從隧道里走出來，這兩個(gè)小的孩童，或許是新的生命和未來。也許，從這個(gè)生命開始，人類不再相互質(zhì)疑，不再扭曲真相。面對(duì)不信任和恐懼而帶來的殺戮，《釜山行》結(jié)尾又借機(jī)諷刺了部隊(duì)和政府當(dāng)局的殘忍。軍隊(duì)在聽到秀安的歌聲后才選擇了拯救，這部影片在完成救贖的過程中不斷使人陷入迷茫、困惑、憂郁和悲愴，但最后仍然手下留情帶來了一絲希望。新生兒和生還者的到來，無疑喻示著一個(gè)新的開始，一個(gè)如同白紙般的生命就像是打開了新的篇章，預(yù)示著總會(huì)有美好的希望注入黑暗。相比好萊塢大片《迷霧》的結(jié)局，《釜山行》要柔軟太多，畢竟在最后人性得到了轉(zhuǎn)變與救贖，婦女和孩子被拯救，而《迷霧》中對(duì)希望的放棄令人絕望。

再者，從影片一開始，我們就看到被貨車司機(jī)撞死的鹿在吃了死魚后病變并染上了喪尸病毒，而這些死魚正是因?yàn)樯锕咀鰧?shí)驗(yàn)而感染病毒死亡的。恰巧這家制造病毒的實(shí)驗(yàn)公司在瀕臨破產(chǎn)的危急關(guān)頭，是從事金融工作的男主極力挽救回來的。這也是為何在影片后半部分，男主的下屬會(huì)打電話詢問病毒的產(chǎn)生是否與他們有關(guān)的原因。也就是說，喪尸病毒的蔓延，在一定程度上與人類脫離不了關(guān)系，這何嘗不是一種循環(huán)。觀眾觀看恐怖片時(shí)，產(chǎn)生的恐懼感來自未知的事物，而災(zāi)難片的恐懼則來自自然世界。在《釜山行》中，這兩種類型的元素特性都表現(xiàn)得十分明顯，并且有著合理的交集：恐怖的喪尸瘋狂追逐著越來越少的人類幸存者，而這些喪尸產(chǎn)生的原因則是人類對(duì)自然界的破壞。人類與自然、已知與未知之間互為矛盾又互相吸引的關(guān)系，驅(qū)使事件朝一定的方向發(fā)展。

《釜山行》作為一部類型片，當(dāng)然也擁有非常明顯的缺憾之處，這也是它適合被深度解讀的原因之一。首先，一樣繼承了好萊塢影片對(duì)于英雄的歌頌，主角光芒太強(qiáng)，所有的人都會(huì)被咬，而主角卻不會(huì)，到最后才犧牲。其次，鄭有美飾演的孕婦是故事最大的疏漏：追火車、爬行李架、鉆窄洞，種種行為完全與一個(gè)孕婦的生理狀況不符，但全片從頭至尾沒有做過任何掩飾或使用工具幫助。影片僅僅依靠著觀眾的主觀意愿，或出于主題表達(dá)的考慮而讓孕婦活到最后，這在敘事層面上是一個(gè)實(shí)在的硬傷。同樣地，《釜山行》也存在著韓國電影普遍的創(chuàng)作問題，即敘事方面過于注重情緒宣泄，造成節(jié)奏拖沓；同時(shí)情緒渲染過于強(qiáng)烈，反而適得其反。它充滿了好萊塢式的俗套和濃重的設(shè)計(jì)感，主題的深度可以得到最容易被觀眾理解的彰顯，但卻削弱了影片的情感張力和趣味性。而且，如果看過導(dǎo)演最初的兩部作品，《釜山行》中不見了《首爾站》《豬玀之王》那種更加出格大膽而具有爭議的生猛，更多呈現(xiàn)出來的是一種小心翼翼的妥協(xié)和過于刻板的設(shè)計(jì)。

影片上映之后，許多中國觀眾給予了這部影片極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為《釜山行》可以甩開中國電影幾十年。我們承認(rèn)，無論是影片的敘事技巧，還是片子本身的深刻內(nèi)涵，《釜山行》能夠超越其他的同類型電影甚至一度受到人們的追捧是必然的。這或許是對(duì)韓國跨越繼承并多樣發(fā)展好萊塢電影又融入自己特色的做法的肯定，抑或是浮沉社會(huì)中人類對(duì)于深刻人性揭露的感懷。甚至有人說它代表了“民族特性”的電影新的崛起。但筆者認(rèn)為，電影首先是“電影”，然后才是“有民族特性的電影”。也許導(dǎo)演在拍攝《釜山行》的時(shí)候，從未想過要給它打上鮮明的民族烙印，但作為一部電影，它已經(jīng)在主題的深刻性、電影手法的成熟性、影片的觀賞性等方面完成了任務(wù)，我們說的“民族特色”僅是錦上添花，而不是不可或缺的。我們也不能僅僅因?yàn)橐徊侩娪暗幕馃峋唾|(zhì)疑了自己民族的文化，更多的是要借鑒和不斷學(xué)習(xí)，這樣才能夠發(fā)掘出更好更有價(jià)值的東西來。

[1]大衛(wèi)·波德威爾.好萊塢敘事方法[M].南京：南京大學(xué)出版社，2009.

[2]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東,譯.北京：中國電影出版社，2001.

[3]卡茨.電影鏡頭設(shè)計(jì)——從構(gòu)思到銀幕[M].井迎兆,譯.北京：世界圖書出版公司，2010.

[4]郝建教.類型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

An Audio-visual Feast and Breakthrough of Genre—Cultural Analysis ofTraintoBusan

SUN Xin

The birth of Korean filmTraintoBusandemonstrates that zombie films are not peculiar Western products any more. Ups and downs of its story attracted the audience with fraying nerves and evoked their tears, including Chinese audience. By combining localization and internationalization in a perfect way, the film has gained a win-win situation of public praise and business. The film laid emphasis to telling the essence of the story, took hold of the audience’s psychology accurately, integrated realism and fiction in a fine match and therefore won the hearts of the audience.

TraintoBusan; zombie films; technique; connotation

2016-09-25

孫欣(1993— )，女，山西壽陽人，碩士研究生，主要從事戲劇影視文學(xué)研究。

1674-3180(2016)04-0137-06

J905

A