關(guān)不住的藝術(shù)（二）

趙穗康

美術(shù)館畫廊之外的藝術(shù)環(huán)境

傳統(tǒng)的室外藝術(shù)和美術(shù)館畫廊里的藝術(shù)在觀念上面沒有根本區(qū)別。畢加索和大衛(wèi)·史密斯（David Smith，1906-1965）的雕塑可以是紐約現(xiàn)代藝術(shù)館里的擺設(shè)，也可以是自然環(huán)境的“陳列”，它們和環(huán)境的上下文沒有太大關(guān)系，連支撐雕塑的“底座”也可以是一模一樣。有意思的是，室外Australia的圖片還是以天空為背景，顯然，自然環(huán)境的“瑣碎”打擾現(xiàn)代主義的純粹。

傳統(tǒng)的室外藝術(shù)只是把室內(nèi)的藝術(shù)搬到室外空間而已，是從局限的室內(nèi)空間擴展延伸到廣闊的自然空間。藝術(shù)家從局限的空間掙脫出來，但是作品局限的烙印還在，觀念拘謹?shù)暮圹E依然。作品突然面對無限的天地，藝術(shù)還是蒙在自我的鼓里，盡管室內(nèi)的局限被打破，但是室內(nèi)拘謹關(guān)閉的心理潛移默化，局限的范圍成為必不可少的“依靠”。人是一個很奇怪的動物，也許是人類依靠局限慣例的惰性才讓人類追求自由，人類一旦脫離局限，連習慣主子規(guī)范的奴才也會不知所措。傳統(tǒng)的室外藝術(shù)揪著作品單一的物象不放，空曠的自然“背景”只是尺度的大小而已，藝術(shù)的空間依然和美術(shù)館畫廊的室內(nèi)環(huán)境相差無幾，就大衛(wèi)·史密斯的Australia而言，區(qū)別僅僅在于：一個是在室內(nèi)，一個是在室外。藝術(shù)作品從固定自守的室內(nèi)（enclosure）搬到?jīng)]有界限的自然環(huán)境，藝術(shù)環(huán)境的上下文全不一樣，圍繞藝術(shù)的內(nèi)涵和關(guān)系需要重新思索考慮，當時的藝術(shù)家面對如此根本的藝術(shù)問題缺乏自覺意識。然而隨著時間，室外的自然環(huán)境給予了然獨處的藝術(shù)作品一個暗示，這種暗示逼出一種自覺，最終對于生它出世的室內(nèi)空間，形成一種離異分歧的種類和批判性的挑戰(zhàn)，以至藝術(shù)家不得不重新考慮藝術(shù)作品的上下文，包括藝術(shù)作品的內(nèi)容和功能，以及藝術(shù)創(chuàng)作的定義和過程。

早期的城市公共藝術(shù)是畢加索和大衛(wèi)·史密斯同時代的藝術(shù)觀念。室外的雕塑只是尺度的不同，藝術(shù)家關(guān)心的依然還是作品本身的造型審美，沒有直接觸及藝術(shù)環(huán)境的上下文。亞歷山大·考爾德（Alexander Calder，1898-1976）是早年室外巨型雕塑家之一（也是動態(tài)雕塑的創(chuàng)始人之一）。他的作品在美國各大城市到處都有?？紶柕碌氖彝饩扌偷袼芤苍S和周圍鋼筋鐵骨的現(xiàn)代建筑有關(guān)，但是他所喜愛的紅色卻與周圍環(huán)境毫無關(guān)系，正是現(xiàn)代藝術(shù)拒絕環(huán)境突出個性的理念追求，使得考爾德的室外雕塑成為現(xiàn)代城市一景。藝術(shù)不是為了融入環(huán)境，而是突出作品自己，這是現(xiàn)代主義人定勝天的自信和自我，是現(xiàn)代主義理念信仰的宣言。和今天與城市建筑和自然環(huán)境相輔相成的藝術(shù)相比，亞歷山大·考爾德的雕塑作品也是一種公共藝術(shù)，然而兩者之間，藝術(shù)家的觀念角度天差之別。

類似考爾德，馬克·迪·蘇維洛（Mark Di Suvero）的室外雕塑也和美國當年的工業(yè)文化有關(guān)，作品也和周圍環(huán)境無關(guān)，除了能夠提供足夠的空間之外，馬克·迪·蘇維洛的作品可以在任何空曠的場地“陳列”。

亞歷山大·考爾德和馬克·迪·蘇維洛的作品和藝術(shù)家本人的審美有關(guān)，也和現(xiàn)代工業(yè)文化相連，但是具體作品和周圍的環(huán)境沒有直接上下文的連接。這種延續(xù)美術(shù)館畫廊傳統(tǒng)的“公共藝術(shù)”和主流藝術(shù)歧視公共藝術(shù)正好同謀一對。在今天征求公共藝術(shù)的文件里面，定點裝置（site-specific installation）是個時髦的詞匯，但是結(jié)果常常只是說說而已。定點裝置來源于室內(nèi)裝置藝術(shù)，在開放的公共環(huán)境，具體的上下文不是人為的假設(shè)，美術(shù)館定點裝置的范例不再有用。和展覽館裝置藝術(shù)思維心態(tài)和藝術(shù)角度不同，在自然和公共環(huán)境里面，藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)功能是個不得不重新考慮的問題。但是，很多藝術(shù)家沒有這種意識和覺悟，多數(shù)公共藝術(shù)項目也沒這種準備和角度。

我去學校上課，騎自行車沿曼哈頓西邊的哈德遜河南下。近幾年來，河邊開發(fā)出來一段陳列公共藝術(shù)的園地。紐約的保守是躲在虛幻之下的自說自話，就像破舊的時代廣場躲在晚間霓虹光彩的夢幻和陰影里面。我不知道這由哪個藝術(shù)機構(gòu)管理，陳列的作品實在不敢恭維。相比之下，半個世紀前亞歷山大·考爾德和馬克·迪·蘇維洛的作品還真是大師杰作。要說不顧自然環(huán)境的上下文，這件作品可以說是“登峰造極”。有一點必須說明，這是二○一六年的紐約。

今天，藝術(shù)界把所有美術(shù)館和畫廊之外的藝術(shù)歸類為公共藝術(shù)。然而主流藝術(shù)對公共藝術(shù)的奇特角度視而不見，絲毫沒有感覺公共藝術(shù)對于傳統(tǒng)消費藝術(shù)概念的挑戰(zhàn)和威脅，主流藝術(shù)輕描淡寫地把傳統(tǒng)藝術(shù)機構(gòu)之外的公共藝術(shù)看成商業(yè)的點綴和裝飾—也許主流藝術(shù)對于所謂公共藝術(shù)的不置可否不是沒有道理，事實上，裝飾點綴確是大部分公共藝術(shù)的例行公事。盡管大地藝術(shù)和公共藝術(shù)從根本上否定傳統(tǒng)藝術(shù)，不幸的是，大部分公共藝術(shù)依然沿著傳統(tǒng)藝術(shù)的條條框框行事，征求公共藝術(shù)的“客戶”，也經(jīng)常帶有購買家具裝潢配色的心態(tài)。對某些藝術(shù)家來說，也許美化裝飾自然而然，但我討厭“美化”（beautification）這詞，覺得是對創(chuàng)意的侮辱。我設(shè)計圣地亞哥American Cup Parking Garage的時候，客戶覺得我的設(shè)計太“瘋”，言下之意，只求一點美化即可，我一氣之下，差點為了美化裝飾的功能當場走人。

好在這種職業(yè)的惰性和保守的現(xiàn)實沒有完全抹殺公共藝術(shù)對于傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。從展覽廳里逃出來的藝術(shù)，面對自然和社會，不再以憤青自居，不再只是對于傳統(tǒng)的藝術(shù)機構(gòu)的反叛，公共藝術(shù)在完全不同的天地，超越了現(xiàn)存美術(shù)館畫廊的環(huán)境和商業(yè)交換的機制，如果說那是對荷蘭架上繪畫百年傳統(tǒng)的反叛，還不如說是藝術(shù)回歸人類千年的創(chuàng)意和原始的本能。

今天和環(huán)境有關(guān)的藝術(shù)有個明顯的特點，藝術(shù)作品在特定的時空里面因地而生，一旦離開產(chǎn)生它們的環(huán)境，創(chuàng)意不復存在，藝術(shù)作品不再有意義。亞歷山大·考爾德和馬克·迪·蘇維洛的雕塑可以放在任何能夠容納的空間，但是定點的藝術(shù)不能。藝術(shù)不是關(guān)于具象的描畫，也不是理念的抽象，甚至不是概念的聰明才智。今天的藝術(shù)是用三個眼睛看出常態(tài)里的非常和智慧里的犄角。出生于一八五二年的安東尼·高迪（Antoni Gaudí，1852-1926）和當代藝術(shù)毫無關(guān)系，但以一個藝術(shù)家的敏銳和本能，超越了當時的建筑，也跨越了今天的藝術(shù)。我搞不清楚高迪到底是個建筑師還是雕塑家，今天的我們把他看成一個奇思異想的瘋子，事實上高迪沒有那么神秘，只是我們很難看到創(chuàng)意的原始精神。正是這種原始的沖動，讓高迪超越他的時代，和今天的我們對話共事。高迪把簡單的煙囪做成星球大戰(zhàn)怪物不是他的怪誕所致，而是他對上下文環(huán)境的精心考慮之后奇妙妥帖的解決方式。高迪一生經(jīng)歷現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流，但他我行我素，從來不在現(xiàn)代主義的框架里面從事。高迪沒有一件作品是現(xiàn)代主義的自存獨立，不管建筑還是雕塑，就像中國的太極，他的作品都是關(guān)系中的關(guān)系，連接中的感應(yīng)相互。

加州泰利·艾倫（Terry Allen）的《企業(yè)腦袋》不用文字解釋，看到的人都不免要笑。在現(xiàn)代堂而皇之的公司大樓門口，《企業(yè)腦袋》的幽默，不知還有什么設(shè)計能比這件作品更加符合周圍的環(huán)境。相比之下，亞歷山大·考爾德的豪言壯語，財大氣粗的宏觀不免有點隔靴抓癢。

湯姆·奧登斯（Tom Otterness）在紐約十四街地鐵站的作品，過往的路人都喜歡摸上一把。在喧鬧混亂的都市夾縫里面，匆忙而過的人群禁不住要對如此風趣的稚氣心里由衷。

同樣，紐約的乘客也不會錯過王子街（Prince）站里珍妮特·茨威格簡潔風趣的小人，紐約地鐵站里“粗魯無情”的可掬，實在很難讓人忘懷。

路經(jīng)八十一街自然博物館站出口，所有的小孩子都會提前興奮起來，好像自然博物館不是人為的陳列展廳，而是地底下生長出來的千年化石。藝術(shù)家和我們一樣是個平常的乘客路人，他卻看到我們沒有看到的枝節(jié)探頭，做個作品引申開來展示我們。

維托·阿孔奇（Vito Acconci）和海倫·布蘭特（Helene Brandt）在楊基體育場車站的椅子，只有當人坐在上面的時候才有意思。附近的居民多數(shù)黑人，這種椅子迫使人坐得筆直端正，遠遠看去，煞是埃及皇宮后裔的壁畫雕塑。

內(nèi)德·卡恩（Ned Kahn）的作品常以自然的風火水土為靈感主題，他著名的風墻作品，成千上萬英寸見方的鋁片，在微波清風之下，創(chuàng)造出來如此的宏觀奇跡，給堅硬方正的現(xiàn)代建筑一個完全不同的面目。

藝術(shù)家陳貌仁（Mel Chin）的作品從被人忽略的角度出發(fā)，總在通常藝術(shù)不會光顧的地方出現(xiàn)。對他來說，藝術(shù)不是消費的產(chǎn)品，而是視覺思維的過程。創(chuàng)意是思維的不同角度和出其不意的切面。藝術(shù)家曾經(jīng)聲稱：“制造物象的作品和留下痕跡也是制造可能，制造選擇—這是我們所擁有最后的選擇之一，它給藝術(shù)的功能提供了一種可能?！?/p>

“火人節(jié)”（Burning Man）更有意思，那是在內(nèi)華達州黑巖沙漠一年一度的藝術(shù)聚會。幾千人的社區(qū)活動，聚在白天暑熱當空、夜晚寒風禁人的原始自然環(huán)境，反思現(xiàn)代文明的宗旨顯而易見，所有屆時的音樂和藝術(shù)都是瞬間而過的一時，當時當?shù)赝瓿傻淖髌?，藝術(shù)節(jié)結(jié)束之前全部燒毀?；鹑斯?jié)的主題遠遠超越藝術(shù)作品的本身，創(chuàng)意的原始性質(zhì)在于它從完全不同角度出其不意，是對當代價值環(huán)境的反思，也是今天人文社會的警鐘。

可舉的例子實在太多，有意思的作品沒有特定的標準，它們從各種不同的角度現(xiàn)身現(xiàn)法，當年室外藝術(shù)從美術(shù)館和畫廊白墻的空間沖將出來，羅伯特·史密森的反叛精神綽綽有余，但是反叛的根本有待于演變發(fā)展。藝術(shù)從主流藝術(shù)機構(gòu)里面掙脫出來的事實，當代藝術(shù)對于社會上下文的敏感以及對于環(huán)境織體的重新角度，迫使公共場合的藝術(shù)質(zhì)疑所有傳統(tǒng)藝術(shù)生來具有的本質(zhì)問題。公共藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)分化出來的私生子女，也是一個混血的雜種。它不知不覺生長出來的生命力之頑強，帶有反叛主流藝術(shù)的烙印，繼承大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、發(fā)生藝術(shù)和表演藝術(shù)所有基因，威逼傳統(tǒng)的藝術(shù)功能和價值。公共藝術(shù)可以是任何形式形態(tài)的藝術(shù)，就不是了然獨立斷絕上下文的傳統(tǒng)藝術(shù)—環(huán)境不再是提供空無的背景，而是參與對話的演員和角色。

作為創(chuàng)意的藝術(shù)

米開朗琪羅在現(xiàn)存的大理石里看到《奴隸》掙扎的造型，所以他從大理石里挖出生的形態(tài)。相比之下，杜尚的創(chuàng)意正好相反，他在現(xiàn)成的玻璃瓶里看到實在以外的意念，他讓巴黎的藥劑師放掉安瓿（一次用量針劑的器皿）里的血清，然后灌滿空氣之后封閉還原帶回美國。他在瓶上補貼“生理血清”（Serum Physiologique）的標記，命名為“巴黎的空氣”（Air de Paris/50 cc of Paris Air） ，但是50cc容量是有意錯誤。類似杜尚《大玻璃》（Large Glass）， 不管《巴黎的空氣》是否有封閉女性擬人化孤獨的性意識，杜尚的藝術(shù)關(guān)注錯位的環(huán)境和偷換概念的寓意，作品的內(nèi)涵不在作品物象本身的視覺審美，而是利用視覺的物象，支離錯開物象本身的不同心態(tài)。

什么是藝術(shù)？藝術(shù)從不同的角度，通過創(chuàng)意開啟看到原本視而不見的不期。藝術(shù)可以是個具體的物態(tài)，也可以是個沒有物象的一念之差，一意之間。創(chuàng)意可以是米開朗琪羅實打?qū)嵵摹杜`》，也可以是杜尚毫無審美意義的《巴黎的空氣》，甚至可以是個從來沒有具體物化的意念。藝術(shù)可以是梵高那樣閉門自守的瘋迷，也可以是克里斯多&珍妮·克勞德那樣的社會活動人事糾結(jié)。環(huán)境的藝術(shù)可以是珍妮特·茨威格和湯姆·奧登斯那樣的幽默風趣，也可以是阿孔奇&布蘭特那樣玩弄視覺錯位的腦子游戲，甚至可以是安東尼·高迪天方夜譚奇思異想的建筑和內(nèi)德·卡恩簡單神奇的風魔，或者像我堪薩斯市的作品，只是具有視覺功能效應(yīng)的建筑外衣，或者更進一步，可以是火人節(jié)那樣瞬間即逝毫無“現(xiàn)實功效”的社區(qū)活動。藝術(shù)和自己有關(guān)，和環(huán)境有攜，不管是物質(zhì)還是精神，藝術(shù)不是大工業(yè)的消費產(chǎn)品，藝術(shù)是人性對于自己和環(huán)境的具體反觀反映，有時甚至是個毫無道理，不守“常規(guī)”的反觀反映。

傳統(tǒng)的藝術(shù)作品是清潔空無背景上的唯一“祭臺”，現(xiàn)代主義迷信個人絕對的超越，刻意個人孤獨無依的精神旅途，維護個人英雄先見之明的傳奇。然而，當代的藝術(shù)思潮打破了藝術(shù)家個人主義的天窗，盡管創(chuàng)意的羊腸小道依然還是藝術(shù)家孤獨的精神跋涉，但是藝術(shù)（家）不得不面對和接受不可分割的社會上下文。人是社會環(huán)境的一個部分，任何創(chuàng)意，不管個人的智慧還是集體的勞動，藝術(shù)是時代磁場和集體智慧（collective wisdom） 的結(jié)果。這還不是藝術(shù)家的創(chuàng)作是否有旁人參與的問題，文化是個磁性環(huán)境，以畢加索為代表的個人主義神話，是個人英雄的歷史幻覺和舊世紀的傳奇，任何藝術(shù)作品都是人類整體文化感應(yīng)之中的一個微生細胞。從現(xiàn)代的文化思維角度，盡管具體的藝術(shù)創(chuàng)作依然還是個人努力的結(jié)果，但是今天的藝術(shù)家不得不面對客觀的真實環(huán)境，不得不思考藝術(shù)最為根本的問題：藝術(shù)究竟是什么？一個概念？一個念頭？藝術(shù)是一個鏡框里面的圖像？一個三度空間里的獨立物體？藝術(shù)的功能是什么？是美化？是精神的消費？是對美好的追憶？藝術(shù)的交流形態(tài)又是什么？藝術(shù)交流的時空又是什么？藝術(shù)是物象還是對象？藝術(shù)是超越的獨往獨來還是穿越的網(wǎng)絡(luò)狀態(tài)？藝術(shù)是把我們帶去一個熟悉的他方還是陌生的故鄉(xiāng)？

多年來，我老是在想這些看似簡單的問題，克里斯多&珍妮·克勞德和詹姆斯·特瑞爾這類藝術(shù)家一定也想，很多藝術(shù)家在這些簡單的問題周圍打轉(zhuǎn)。前衛(wèi)的公共藝術(shù)在主流藝術(shù)無意的邊緣（under the radar），把幾百年來荷蘭架上繪畫的傳統(tǒng)兜底打翻。藝術(shù)審美不是象牙塔里封閉的審美趣味，藝術(shù)是不盡完善的人性一個部分，是網(wǎng)絡(luò)穿插（tapestry）里的一針一線。從文化的角度，藝術(shù)是社會上下文里滋生出來的探頭爪牙，從視覺的角度，造型建構(gòu)的藝術(shù)和環(huán)境物態(tài)之間是天文地理的關(guān)系。藝術(shù)是社會環(huán)境的影印關(guān)照，是建筑和地氣的伸展延續(xù)。脫離環(huán)境的個別藝術(shù)作品沒有絕對的意義，創(chuàng)作是過程之中的不斷激活，是在水中“渾水摸魚”的驚喜，不期魔變出來一個四不像的奇跡。

藝術(shù)作品不是創(chuàng)意的唯一出路，作品只是創(chuàng)意留下的痕跡之一。創(chuàng)意不是一個外在的努力，而是人性自發(fā)再創(chuàng)的第二自然。創(chuàng)意的沖動也許對于人的生存沒有直接的物性功能，但是創(chuàng)意又是自然人性的一個重要部分，創(chuàng)意的活動是生命的必須。我們把創(chuàng)意解釋成為人性精神的一個部分，其實沒有那么虛無縹緲。從人類的史前活動，我們不難看到人類創(chuàng)意本能留下的自然痕跡。創(chuàng)意是物質(zhì)人性的一個部分，是人類生存的必須，就像空氣，看不見摸不著，一旦沒有卻又生存不了。可以說，人類為了生存之外的一切活動都是人性創(chuàng)意的本能，所謂的藝術(shù)作品，只是創(chuàng)意的一個部分，一個不斷生長出來，一個有眼有目的女神。創(chuàng)意不是藝術(shù)的專有，創(chuàng)意在于我們?nèi)松拿總€角落。人類的創(chuàng)意和人類物性生存的本能是人性的不可分割的兩個部分。原始人類為了生存打獵耕種的同時，創(chuàng)意就在其中。創(chuàng)意不是主觀的努力，而是本能的不得不。

如果早年篝火邊的舞蹈和洞窟里的繪畫是我們?nèi)祟愒缙谒囆g(shù)創(chuàng)作的本能，那么藝術(shù)的功能和作用要比個別的精神消費更加廣泛，也就是說，荷蘭架上繪畫的傳統(tǒng)只是人類藝術(shù)功能一個暫時的局部。創(chuàng)意不是人性外在的額外功能， 所謂“美化”的功能是修飾主體的被動作用，如果定要分析藝術(shù)的功能，我想那是人性的自我反觀、自我孵化、自我魔變、自我超脫。

如果我們承認創(chuàng)意是人性的自然本能，藝術(shù)的創(chuàng)作活動就不再是門專業(yè)的技術(shù)。創(chuàng)意可以有具體物化的結(jié)果，也可以是瞬間而過的念頭，甚至可以完全不在沒有。藝術(shù)作為一個物象，美術(shù)館畫廊的展示空間只是一個單向交流的模式，創(chuàng)意不定就是獨立固定的形態(tài)，創(chuàng)意的藝術(shù)可以是拂拂洋洋的空氣塵土，無所不在無所不有。藝術(shù)是主動創(chuàng)造，是被動的存在，藝術(shù)沒有主次之分。藝術(shù)的產(chǎn)生不是傳統(tǒng)的神話故事：一個天知天覺的天才，無中生有編造一個奇跡，我們大眾只是被動地理解欣賞接受。藝術(shù)的產(chǎn)生是網(wǎng)絡(luò)的編織，是不期的日?，嵥楹腿松豢裳杂鞯谋瘹g喜樂。藝術(shù)不是藍圖可依的工業(yè)產(chǎn)品，創(chuàng)作者是有血有肉動物，不是脫離環(huán)境，干凈無菌的塑料模型。創(chuàng)意不是藝術(shù)家獨有，藝術(shù)家的創(chuàng)作是人和周圍環(huán)境交織縱橫的磁性結(jié)果。所謂藝術(shù)家脫離現(xiàn)實的“獨創(chuàng)”從未有過，那是歷史自欺欺人的自畫肖像。藝術(shù)家只是一個有心有眼的存在，他大海拾慧，塵土里面淘金。創(chuàng)意的本能人人都有，只是大多數(shù)的我們在無意識的狀態(tài)里面奢侈享樂，我們被動接受現(xiàn)存現(xiàn)世，大大咧咧作福，毫不在意作奴。我們不經(jīng)心，也不留意，藝術(shù)家是海邊有心拾貝的辛苦，是保羅·弗萊雷（Paulo Freire，1921-1997，巴西教育家，哲學家，著有《被壓迫者教育學》）帶有批判的意識和知覺（Critical consciousness）。

如果說藝術(shù)的產(chǎn)生是網(wǎng)絡(luò)之間走針繞線的編織，那么藝術(shù)作品顯然就是環(huán)境上下文里的碎片段落。如果說藝術(shù)作品也是網(wǎng)絡(luò)之中的一針一線，那么藝術(shù)交流就不是主次分明的單向交流。美術(shù)館畫廊的藝術(shù)環(huán)境，沒有上下文的白墻真空只能是藝術(shù)交流的一種。當我們走進美術(shù)館，美麗宏觀的環(huán)境把我們從日常生活里面抽空出來。美術(shù)館和畫廊的空間，把觀眾帶到一個與我無關(guān)的地方，儀式性的非物質(zhì)把自然的人性分割，更加上華麗精致的鏡框和各種擺設(shè)的櫥窗，美術(shù)館的藝術(shù)環(huán)境把藝術(shù)從自然的人性割裂出去—至少這是我的體會，我不斷提醒自己，這是人為的藝術(shù)交流環(huán)境，不是有血有肉的人生藝術(shù)。