黑珍珠不但發(fā)光，說(shuō)的還是德語(yǔ)

盧盛舟

剛?cè)肼殨r(shí)，我的一個(gè)業(yè)余樂(lè)趣是每天尋找一個(gè)比喻，用來(lái)形容散發(fā)著職業(yè)生涯早期獨(dú)有的謙遜和才華的年輕人。搜索范圍限定在古典音樂(lè)界。比如：某某就像一九五五年的古爾德，就像千禧年前的郎朗……最近，我找到了一個(gè)新的喻體—黑人花腔女高音凱瑟琳·芭特爾（Kathleen Battle），她在一九八七年的維也納新年音樂(lè)會(huì)上完美演繹了小施特勞斯的名作《春之聲》（Frühlingsstimmen， op. 410）。當(dāng)時(shí)，她已經(jīng)三十九歲了。但對(duì)我們?nèi)祟?lèi)來(lái)說(shuō)，年輕可是個(gè)彈性概念！申請(qǐng)科研項(xiàng)目時(shí)，四十歲以下都算青年教師呢。而且，對(duì)于那一年的新年音樂(lè)會(huì)來(lái)說(shuō)，她和卡拉揚(yáng)都算是徹頭徹尾的新人。一九八七年起，維也納新年音樂(lè)會(huì)不再設(shè)固定指揮，他們請(qǐng)來(lái)了卡拉揚(yáng)。卡拉揚(yáng)時(shí)值七十九歲，離去世時(shí)日無(wú)多。卡拉揚(yáng)帶來(lái)了凱瑟琳，使她成為歷史上第一位登上金色大廳舞臺(tái)的歌唱家。兩年后，小克萊伯在指揮新年音樂(lè)會(huì)時(shí)也選擇了《春之聲》，但他沒(méi)有安排人聲演繹。一種較為浪漫的說(shuō)法是因?yàn)橛嘁舡h(huán)繞。

芭特爾的聲音甜美，如同迪士尼游樂(lè)園。我中意她對(duì)聲音強(qiáng)弱的自如收放。她的自信不僅來(lái)源于聲音，還來(lái)源于她的肢體語(yǔ)言和著裝打扮，這些都是表演的重要組成部分。感謝當(dāng)時(shí)電視的普及，使我們得以欣賞到耳朵捕捉不到的東西；而如今網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，讓你可以坐在家里的沙發(fā)或高背轉(zhuǎn)椅上，通過(guò)反復(fù)觀看視頻，發(fā)現(xiàn)一些秘密。把它想象成是教練觀看下一個(gè)對(duì)手的錄像，整件事將會(huì)充滿快意。還因?yàn)橛行〇|西，即便你在現(xiàn)場(chǎng)，即便你買(mǎi)了第一排的票，你也未必能看出。

我的觀點(diǎn)是，欣賞這段表演的一個(gè)關(guān)鍵在于，解讀當(dāng)中的鏡頭語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一場(chǎng)性別大戰(zhàn)，一場(chǎng)人機(jī)大戰(zhàn)。

首先是卡拉揚(yáng)。他對(duì)自身形象和技術(shù)影像都很著迷。從二十世紀(jì)六十年代起，他和法國(guó)電影導(dǎo)演克魯佐（Henri-Georges Clouzot）合作過(guò)多次，其中最著名的影片當(dāng)屬卡拉揚(yáng)執(zhí)棒柏林愛(ài)樂(lè)演奏貝多芬《第五交響曲》?？唆斪魧⒖傋V轉(zhuǎn)譯成劇本，把音樂(lè)家變成演員，再用剪輯的句法搭配音樂(lè)的節(jié)奏，但在合作中，卡拉揚(yáng)沒(méi)少跟克魯佐發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，因?yàn)樗茉谝庾约涸阽R頭中的形象，最后兩人不歡而散，分道揚(yáng)鑣。我們看到《春之聲》引子加第一主題的演奏中，有二十四個(gè)小節(jié)，鏡頭悉數(shù)給了卡拉揚(yáng)，當(dāng)然是以仰拍的方式。同時(shí)，一把小提琴被帶入到畫(huà)面中，占據(jù)了攝像機(jī)前方這個(gè)重要位置，它構(gòu)成了卡拉揚(yáng)的權(quán)力和威望的投射平面（圖一）。在所有中景鏡頭中，雖然芭特爾有時(shí)處于中央位置，但卡拉揚(yáng)無(wú)一例外地比芭特爾高出一頭，其中有一個(gè)鏡頭拍攝芭特爾和卡拉揚(yáng)的側(cè)面，芭特爾完全處于畫(huà)面底部，肩膀仿佛被淹沒(méi)一般，卡拉揚(yáng)則高高在上。這個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)半分鐘之多，充分體現(xiàn)了指揮和歌唱家的從屬關(guān)系（圖二）。

再看芭特爾。她身著一襲紅色高腰寬裙登臺(tái)。這個(gè)選擇很成功，因?yàn)榧t色使她在畫(huà)面中成為了最明亮的人物。裙子是落肩領(lǐng)，讓雙肩完全露出。在這樣的場(chǎng)合下，大面積的裸露是自信而非情色的暗示，它襯托的不是胸部，而是一顆大心臟。她的膚色并不太深，透著鎳鍍般的光澤。她向后梳著一頭直發(fā)—那可是藍(lán)調(diào)女皇貝西·史密斯（Bessie Smith）的標(biāo)示性發(fā)型—從容地露出牙齒，微笑，先向正面的觀眾點(diǎn)頭，欠身，然后轉(zhuǎn)向右側(cè)，再轉(zhuǎn)向左側(cè)示意，向左的轉(zhuǎn)幅明顯比向右的幅度大，因?yàn)榭ɡ瓝P(yáng)站在她的左側(cè)，她這么做是為了表示對(duì)愷撒的尊敬?？ɡ瓝P(yáng)的姿勢(shì)也很值得玩味：他目不轉(zhuǎn)睛地注視著芭特爾，雙臂收起，指揮棒就藏在腋下（圖三）。此處，我們不宜走得太遠(yuǎn)，根據(jù)弗洛伊德的理論把這指揮棒視為什么男權(quán)的隱喻，因?yàn)槟菛|西，他還得揮動(dòng)一整晚呢。

注意她的手勢(shì)??！ 她一上來(lái)用左手托住右手，并握住，這種手勢(shì)算不上強(qiáng)硬的手勢(shì)，相反，它有時(shí)會(huì)被解讀為矜持、柔弱的象征，但她右手無(wú)名指上佩戴的碩大鉆戒沖淡了這種可能性，反射出自信的鋒芒。我很欣賞的另一點(diǎn)是，她在樂(lè)團(tuán)序奏的時(shí)候，一絲不動(dòng)，目不轉(zhuǎn)睛地望著遠(yuǎn)處，如同望著詩(shī)和遠(yuǎn)方，這個(gè)姿勢(shì)恰如其分地詮釋了她對(duì)歌唱的渴望。開(kāi)始唱第一主題后，她的身體和手依然保持原有姿勢(shì)，這和她聲音在音高上的跳動(dòng)達(dá)成了迷人的張力。隨著歌曲的進(jìn)行，她多了些手勢(shì)，但始終保持少量，身體擺動(dòng)的幅度也不大，顯得干凈、沉穩(wěn)。恕我冒犯，但如果你去看娜塔莉·德塞（Natalie Dessay）一九九三年在維也納歌劇院首演時(shí)唱《春之聲》的視頻，你會(huì)覺(jué)得她抖得像個(gè)DJ。主題反復(fù)時(shí)，她得到了第一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，我們看到她的面部表情自然比剛才要豐富、立體。進(jìn)入第三主題后，在處理幾個(gè)高音時(shí)，她露出了一種“藍(lán)調(diào)表情”。在唱完高音后，她會(huì)以一種近似切分的節(jié)奏，做各不相同的表情，它們似對(duì)那些高音的回應(yīng)，如同藍(lán)調(diào)里的回應(yīng)樂(lè)句。我在黑人藍(lán)調(diào)歌手魯斯·布朗（Ruth Brown）的表演里看到過(guò)這種老辣的表情切換。所謂“藍(lán)調(diào)表情”，就是如此。之后，鏡頭捕捉到卡拉揚(yáng)露出滿意的微笑。在等待第一主題再現(xiàn)時(shí)，她嘴角上揚(yáng)，露出俏皮而自信的微笑，左手食指同時(shí)指向她的鉆戒。在唱歌曲最后一個(gè)高音顫音時(shí)，她第一次做出了尖塔手勢(shì)—雙手指尖交叉形成了一個(gè)尖塔，一直伴隨最后一個(gè)音結(jié)束（圖四）。塔尖手勢(shì)是所謂的權(quán)力手勢(shì)，用來(lái)在關(guān)鍵時(shí)刻表現(xiàn)自己的影響力?！逗诘兰易濉防锏暮趲皖^子訓(xùn)斥手下的時(shí)候，就使用這個(gè)手勢(shì)。緊接著，她下巴揚(yáng)起，畫(huà)面淡出，切換到全景鏡頭，卡拉揚(yáng)高她一等的權(quán)力關(guān)系被及時(shí)暗示。我們可以看見(jiàn)她并沒(méi)有立刻轉(zhuǎn)向卡拉揚(yáng)，而是面向觀眾數(shù)秒，接受觀眾的掌聲，然后才轉(zhuǎn)向卡拉揚(yáng)，讓卡拉揚(yáng)親吻她的手背。注意，在這個(gè)環(huán)節(jié)中，手背沒(méi)有必要主動(dòng)抬高，大師為了顯示紳士風(fēng)度，自會(huì)屈尊俯就。我很欣賞她在此時(shí)此刻沒(méi)有緘默，而是和大師溝通了幾句。你不能表演一結(jié)束就像個(gè)不會(huì)說(shuō)話的洋娃娃。等到她再次面向觀眾，接受雷鳴般的掌聲時(shí)，她又將大拇指指向了鉆戒。這個(gè)指向鉆戒的動(dòng)作有如整個(gè)表演的一個(gè)主題動(dòng)機(jī)句。還有，在接過(guò)別人送上臺(tái)的鮮花后，她始終溫順而感激地望著卡拉揚(yáng)，盡職盡責(zé)地正對(duì)著他，而不是觀眾。這是“肚臍法則”的完美運(yùn)用—肚臍的朝向角度能表現(xiàn)你對(duì)一個(gè)人的興趣、忠誠(chéng)和尊重程度。

芭特爾為她的才華和謙遜找到了一個(gè)完美的平衡點(diǎn)，這可不是所有人都能做到的。別說(shuō)這是過(guò)度解讀。臺(tái)上的許多東西都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，凡是上過(guò)臺(tái)的人都知道，即便最成功的演出，下了臺(tái)后，你也時(shí)常會(huì)為剛才忘了在臺(tái)下操練了無(wú)數(shù)遍的臺(tái)詞、動(dòng)作和表情而懊惱。是這樣嗎？注意，芭特爾穿的裙子和魯斯·布朗一九五五年在電視上唱《（媽媽?zhuān)┧麑?duì)你女兒很差勁》（Mama He Treats Your Daughter Mean）穿的是同款。這件裙子應(yīng)該是她自帶的，因?yàn)楹髞?lái)我發(fā)現(xiàn)她在紐約大都會(huì)歌劇院唱施特勞斯小夜曲的視頻里穿的也是這條。還有，她唱過(guò)《夏日時(shí)光》（Summertime），和另外一個(gè)黑人女高音杰西·諾曼（Jessye Norman）錄過(guò)一張靈歌專(zhuān)輯，由德意志留聲機(jī)公司發(fā)行。是的，她跨界于古典樂(lè)和黑人音樂(lè)文化之間，在玩白人的東西時(shí)，她散發(fā)出一股搖擺韻味。

一九八七年的新年音樂(lè)會(huì)，芭特爾就像一個(gè)出現(xiàn)在父系社會(huì)中的女性訪客。她后面坐的肯定是清一色的白人男性，因?yàn)榫S也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)直到一九九七年都沒(méi)有招過(guò)任何一名女性演奏家，而我喜歡看她面對(duì)這種場(chǎng)面時(shí)所呈現(xiàn)的智慧和自信。同表演風(fēng)格一樣，從搖滾、藍(lán)調(diào)，再到古典樂(lè)和說(shuō)唱，黑人的自信也一脈相承。一九八七年，大放異彩的黑人女歌手還有MC Lyte，她錄制了個(gè)人首張專(zhuān)輯，證明說(shuō)唱并不是只有男人才能玩。非裔美國(guó)人的自信并非天生，它是美國(guó)百年來(lái)種族政策的產(chǎn)物。在《嘻哈美國(guó)》中，尼爾森·喬治不無(wú)挑釁地說(shuō)：

在歐洲文學(xué)的尊貴傳統(tǒng)里，不少死掉的白人作家（如但丁、彌爾頓）在作品里，都將驕傲列為七大罪之一。根據(jù)但丁《神曲》的煉獄篇，撒旦因驕傲被逐出天堂，這個(gè)墮落天使遂創(chuàng)造了地獄。或許對(duì)死去的白人來(lái)說(shuō)，驕傲是件壞事。但是對(duì)仍活著、仍呼吸的黑人，驕傲自大至關(guān)重要。在一個(gè)人們長(zhǎng)久以來(lái)厭惡鄙視黑人，將其妖魔化、墮落化的國(guó)度里，囂張的傲慢往往是生存之道。

芭特爾為什么會(huì)受到卡拉揚(yáng)邀請(qǐng)，成為第一位登上金色大廳舞臺(tái)的歌唱家？這個(gè)問(wèn)題似乎不得而知。但我們知道，在一九八五年，他倆曾合作過(guò)莫扎特的《安魂曲》。

還有一個(gè)問(wèn)題，為什么古典音樂(lè)界幾乎很少出現(xiàn)黑人鋼琴家的身影呢？解決這個(gè)問(wèn)題，可以按照回答另一個(gè)相似問(wèn)題的思路來(lái)：為什么國(guó)際游泳賽場(chǎng)上很少出現(xiàn)黑人運(yùn)動(dòng)員？因?yàn)樯砩?，黑人骨質(zhì)密度小，所以浮力小，速度就受到了影響；再者就是社會(huì)原因：貧窮，而游泳是一項(xiàng)投資成本不低的運(yùn)動(dòng)。

再說(shuō)說(shuō)芭特爾的德語(yǔ)發(fā)音吧。要唱德奧聲樂(lè)歌曲，練習(xí)德語(yǔ)語(yǔ)音顯然是必修功課。芭特爾的發(fā)音不錯(cuò)，能順利發(fā)出小舌音—要模仿美國(guó)人說(shuō)德語(yǔ)的刻板印象，一個(gè)訣竅就是把小舌音發(fā)成卷舌音。相比之下，卡拉揚(yáng)說(shuō)起德語(yǔ)來(lái)一點(diǎn)也不優(yōu)雅，他說(shuō)的德語(yǔ)不帶奧地利德語(yǔ)的口音，或許因?yàn)楹茉缇颓巴聡?guó)打拼的緣故。聲帶是人生的第一件樂(lè)器，但卡拉揚(yáng)似乎無(wú)法勝任對(duì)它的指揮。他說(shuō)德語(yǔ)時(shí)，一般風(fēng)格急促，分句之間沒(méi)有足夠的呼吸，線條硬澀，還混著輕微的痰音，完全沒(méi)有自己在音樂(lè)上追求的經(jīng)過(guò)打磨、拋光的圓潤(rùn)音色，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有他的對(duì)手伯恩斯坦說(shuō)英語(yǔ)來(lái)得優(yōu)雅。

德語(yǔ)和黑人女性很少也很難被聯(lián)系在一起，這部分是因?yàn)榈聡?guó)很晚才加入西方國(guó)家掠奪非洲殖民地的罪惡行列中。我能想起來(lái)另一位和德語(yǔ)沾邊的黑人女性，她出現(xiàn)在昆汀·塔倫蒂諾的電影《被解放的姜戈》里，叫布魯姆希爾達(dá)（Broomhilda）。昆汀在這部電影里設(shè)置了一個(gè)“會(huì)說(shuō)德語(yǔ)能保命”的情節(jié)。本來(lái)被關(guān)進(jìn)死屋的她因?yàn)闀?huì)說(shuō)德語(yǔ)，被安排和舒爾茨醫(yī)生見(jiàn)面，去討這個(gè)德國(guó)客人的歡心。她的德語(yǔ)說(shuō)得不錯(cuò)，上來(lái)就用了一個(gè)禮貌的虛擬式：Es w?re ein Vergnügen， mit Dir auf Deutsch zu sprechen（很高興能和你用德語(yǔ)交談）。但按照德語(yǔ)的語(yǔ)用習(xí)慣，和陌生人第一次見(jiàn)面交談，她更應(yīng)該使用“您”，而不是“你”。我們看到，鏡頭轉(zhuǎn)到兩人私下交談時(shí)，德語(yǔ)為母語(yǔ)的舒爾茨醫(yī)生使用的便是尊稱(chēng)—“我能給您倒杯水嗎？” 但他也犯了一個(gè)錯(cuò)誤。他不應(yīng)該用小姐（Fr?ulein）這個(gè)稱(chēng)呼，因?yàn)椋‵r?ulein）指的是未婚女子，而布魯姆希爾達(dá)是有丈夫的，她的丈夫就是電影標(biāo)題中的姜戈。

布魯姆希爾達(dá)這個(gè)角色的前任奴隸主是德國(guó)人，所以被起了這么一個(gè)德國(guó)名字，它聽(tīng)上去像在影射瓦格納歌劇里的女武神布倫希爾德（Brunhild）。但《被解放的姜戈》所設(shè)定的時(shí)代背景是一八五八年冬到一八五九年春，而瓦格納的歌劇首演要到一八七六年，所以我們只能說(shuō)，這個(gè)名字聽(tīng)上去像在影射《尼伯龍根之歌》里的女王布倫希爾德。有意思的是，“Broom”在英語(yǔ)中指的是“掃帚”，毋庸置疑，它和一個(gè)奴隸的社會(huì)地位暗合。昆汀通過(guò)這個(gè)從u到o的元音變化，成功諷刺了那個(gè)時(shí)代—它過(guò)去了嗎？—資產(chǎn)階級(jí)白人男性的文化優(yōu)越感，和由此產(chǎn)生的道德扭曲。