從經(jīng)典到日常生活
——論審美對(duì)象的主體性

趙躍慶

(華東師范大學(xué) 美術(shù)系，上海 200241)

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從經(jīng)典到日常生活
——論審美對(duì)象的主體性

趙躍慶

(華東師范大學(xué) 美術(shù)系，上海 200241)

美學(xué)研究已從文本研究轉(zhuǎn)向了對(duì)觀眾接受方式的研究。這種轉(zhuǎn)向又與當(dāng)代的審美文化發(fā)展聯(lián)系在一起。在藝術(shù)方式和語(yǔ)言多元化的當(dāng)下，大眾審美文化與精英審美文化之間的鴻溝越來(lái)越深，如何彌合這條鴻溝以及將藝術(shù)審美成為大眾日常生活的一種方式，我們不僅要從經(jīng)典中學(xué)會(huì)欣賞，還要將這種能力轉(zhuǎn)向日常經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，在商業(yè)教化的趨勢(shì)中，使大眾仍然能獲得超越式的人文關(guān)懷。

經(jīng)典；經(jīng)驗(yàn)；審美對(duì)象；主體性

曾經(jīng)有一位作家有感于現(xiàn)代國(guó)民審美素質(zhì)普遍有缺陷：一是表現(xiàn)為感受力弱，對(duì)自然美景不會(huì)欣賞。常常有這種情況，許多人出去旅游到了目的地，寧可在賓館里玩麻將也不太有興趣去感受一下自然風(fēng)光，即便去了也僅僅留張影而已。二是表現(xiàn)為鑒賞力差，即“以丑為美”“丑美不分”。小到個(gè)人穿著，大到娛樂(lè)演出等。對(duì)待環(huán)境和建筑也是如此，有歷史和文化底蘊(yùn)的好建筑被鏟除，而丑陋的建筑和環(huán)境卻層出不窮。[1]作為一位曾擔(dān)任過(guò)政府官員的作家，他的觀點(diǎn)還是有一定依據(jù)的。在這里我們需要思考的是：致使這些現(xiàn)象產(chǎn)生的原因是什么；我們的社會(huì)在文化藝術(shù)發(fā)展方面是否還存在不足；我們所制定的政策和措施是否行之有效；是否建立起相應(yīng)的保障機(jī)制等。其實(shí)近年來(lái)，國(guó)家頒布了新藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)；地方政府在文化資源上的投入有目共睹，如博物館、美術(shù)館、歌劇院以及圖書館建設(shè)等，但面對(duì)商業(yè)教化的強(qiáng)勢(shì)，這些舉措還是顯得捉襟見(jiàn)肘。對(duì)此我們首先從學(xué)理上進(jìn)行梳理和反思，以便為社會(huì)文化藝術(shù)教育事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展提供一點(diǎn)思路。

一、現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)向

早在古希臘對(duì)美的本質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值就開(kāi)始了探討，但還處于“模仿說(shuō)”階段。如柏拉圖對(duì)藝術(shù)的貶低，認(rèn)為感性能力的發(fā)展是很危險(xiǎn)的，會(huì)削弱人的理性能力，他把繪畫看作是“理念”模仿之模仿。直到德國(guó)古典美學(xué)產(chǎn)生，美學(xué)研究的重心才真正圍繞對(duì)美的本質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值的討論。鮑姆嘉通和康德開(kāi)啟了18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的美學(xué)思想，提出“人是目的”的命題，把感性置于合理的地位，肯定了審美感性的快感。當(dāng)然審美快感有別于生理快感。認(rèn)為，美只涉及對(duì)象的形式，美感是直接單純的快感，美可以在對(duì)象的形式中找到，是“必然的和普遍性的快感”，是“無(wú)目的觀念的合目的性”。[2]自然主義美學(xué)家喬治·桑塔耶拿進(jìn)一步發(fā)展感性快感的理論，他指出：“美乃是客觀化的快感……人類有一種既原始又自然的傾向，這傾向是人們常將自己的心理狀態(tài)外射(project to)到客觀事物或自然現(xiàn)象之中，在不知不覺(jué)間，把這些主觀的狀態(tài)當(dāng)作客觀事物的性質(zhì)?！盵3]21而托爾斯泰則不把藝術(shù)當(dāng)作產(chǎn)生快感的工具和手段，認(rèn)為藝術(shù)是表達(dá)情感，而不只是表露情感。認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)之所以能產(chǎn)生，便是由于人類有這種接受他人情感的表現(xiàn)，并自行體會(huì)這些情感的能力。[3]28-29無(wú)論是“必然的和普遍性的快感”和桑塔耶的“客觀化的快感”，抑或是托爾斯泰的“情感表現(xiàn)”以及蘇珊·朗格的“藝術(shù)是情感的符號(hào)”，20世紀(jì)以后美學(xué)研究有了新的轉(zhuǎn)向，從“自上而下”的思辨方法逐漸轉(zhuǎn)向了“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)主義的方法；從文本研究轉(zhuǎn)向了對(duì)觀眾接受方式的研究。而對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，由康德的“自我意識(shí)的客觀統(tǒng)一性”發(fā)展到佛洛伊德的“無(wú)意識(shí)欲望的表現(xiàn)”，美學(xué)研究的轉(zhuǎn)向與藝術(shù)表現(xiàn)方式的突破緊密聯(lián)系在一起。

二、藝術(shù)與審美對(duì)象

(一)審美對(duì)象與作品

一般認(rèn)為，所謂藝術(shù)品就是包含作者情感和思想，具有象征意義和美感的人工制品或半人工制品。而現(xiàn)當(dāng)代對(duì)藝術(shù)品的理解更為寬泛，藝術(shù)觀念隨著技術(shù)和審美意識(shí)的發(fā)展而不斷更新。如新媒體藝術(shù)、高科技藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，挑戰(zhàn)與機(jī)遇都表明了藝術(shù)表現(xiàn)方式的各種可能性。因?yàn)樗囆g(shù)是人類內(nèi)在精神的外化圖式，人類以感性符號(hào)來(lái)表達(dá)和確認(rèn)自己的存在，故感性符號(hào)的創(chuàng)造也隨著技術(shù)手段和表現(xiàn)材料的豐富而不斷延伸。審美對(duì)象是一個(gè)被審視、靜觀、感受、體驗(yàn)的具有美學(xué)價(jià)值的感性形式，藝術(shù)品無(wú)疑最具有美學(xué)價(jià)值的感性形式，所以它是審美對(duì)象。但這樣說(shuō)似乎又缺了點(diǎn)什么，因?yàn)橐粋€(gè)形式或圖式只有被審美感知才可能成為對(duì)象，就像男女處對(duì)象一樣，“處”是動(dòng)詞，處好了才是對(duì)象。所以藝術(shù)品在沒(méi)有被審美感知前是一個(gè)潛在的對(duì)象，確切地說(shuō)是一個(gè)審美信息的載體。關(guān)于這一點(diǎn)法國(guó)美學(xué)家米·杜夫海納認(rèn)為審美對(duì)象是實(shí)在又是非實(shí)在的?！拔也皇前褜?shí)在當(dāng)作實(shí)在，因?yàn)檫€有這一實(shí)在所表示的非實(shí)在。我更不是把非實(shí)在當(dāng)作非實(shí)在，因?yàn)檫€有推動(dòng)和支持這一非實(shí)在的實(shí)在”。[4]35這里所指的“非實(shí)在”是一個(gè)審美對(duì)象的意指內(nèi)涵。要使藝術(shù)作品從潛在的審美對(duì)象真正成為審美對(duì)象必須加入這個(gè)“非實(shí)在”，它是一種被主體審美靜觀、感知和體驗(yàn)到的東西。試想，如果作品感性形式離開(kāi)審美感知者還能成為審美對(duì)象嗎？如果說(shuō)藝術(shù)作品是審美對(duì)象，那往往是我們站在作者的角度來(lái)評(píng)判，因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中作者與感性材料始終保持審美感知，作品完成已經(jīng)具備向觀者傳遞一切審美信息的功能。

作品從作者轉(zhuǎn)向觀眾的過(guò)程中，處于一種蟄伏狀態(tài)靜候觀眾的“審判”。作品要么成為審美對(duì)象，要么被打入冷宮，作者的意愿未必總能兌現(xiàn)，即便作品與觀眾相遇，沒(méi)有共鳴的視而不見(jiàn)也經(jīng)常發(fā)生。米·杜夫海納對(duì)此認(rèn)為：“因?yàn)榍∏‘?dāng)人們看輕或無(wú)視作品可能成為審美對(duì)象時(shí)，作品就立刻喪失它作為作品的意義，只有當(dāng)欣賞者打定主意，只依照知覺(jué)全神貫注于作品的時(shí)候，作品才作為審美對(duì)象出現(xiàn)在他面前”。[4]41進(jìn)言之，作品在觀眾那里要充分實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值至少具備以下條件：一是作品具有可感的能傳遞一切審美信息的結(jié)構(gòu)，包括展示環(huán)境，如展示的方式和背景(燈光和背景音響等)，便于信息的傳遞；二是欣賞者的心理預(yù)期(必要的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備)，面對(duì)向我們開(kāi)放的審美信息，全身心地懷抱作品(審美感知和體驗(yàn))，使自己與作品融為一體。

審美對(duì)象就是這樣毫無(wú)保留地呈現(xiàn)感性形式，“通過(guò)藝術(shù)，感性不再是自身可有可無(wú)的符號(hào)，而是一個(gè)目的。它成為對(duì)象本身，或者至少同它表示的對(duì)象是分不開(kāi)的”。[4]115此時(shí)物質(zhì)材料失去它的物質(zhì)性，顏料僅僅是色彩關(guān)系，宣紙僅僅是筆墨變化。這種非實(shí)用性和感性在審美對(duì)象中享有優(yōu)先性，審美主體就這樣被這種與物理世界無(wú)關(guān)的感性形式所鎮(zhèn)服，這就是藝術(shù)作品與欣賞主體的融合而達(dá)到的物我兩忘的境地。

(二)審美對(duì)象的表現(xiàn)性

審美對(duì)象與一般能指對(duì)象不同，它具有表現(xiàn)的特性，即審美對(duì)象會(huì)在一定的環(huán)境中產(chǎn)生豐富的意指內(nèi)涵。在審美中“鐘聲響起”這一對(duì)象，并不是讓我們看到或在腦海里呈現(xiàn)具體的鐘樓或大鳴鐘的物質(zhì)屬性，而是一種宣告或警示的意指。杜夫海納說(shuō)：“審美對(duì)象之所以似乎求助于它所表現(xiàn)的物，是因?yàn)槲锍尸F(xiàn)在它身上的不是它那可以轉(zhuǎn)變成明顯屬性的外在本質(zhì)，而是它身上那種深邃的、不可分割的東西，亦即只有藝術(shù)才能可靠地——因而想象力甚至理解力都無(wú)須對(duì)審美知覺(jué)再加上自己的注釋——把握和表現(xiàn)的那種東西?！盵4]161而審美對(duì)象把這些意指只對(duì)能辨認(rèn)它的人開(kāi)放，兩者的契合就是審美對(duì)象產(chǎn)生意指內(nèi)涵的原因。這里包含兩個(gè)層面：一個(gè)是能擁抱一個(gè)對(duì)象的欣賞者，他關(guān)注的重點(diǎn)是對(duì)象的感性形式，優(yōu)先作品的成功之處不在于信息的易于辨認(rèn)，而在于那種“無(wú)須注釋和說(shuō)明的那種深邃的、不可分割的東西油然而生，不可抵擋。另一個(gè)是審美對(duì)象的能指與所指關(guān)系并不穩(wěn)定(藝術(shù)語(yǔ)言特殊性)，在主體想象方向不變的情況下，對(duì)象具有不同的意義，如時(shí)代、環(huán)境以及接受者的差異。因?yàn)閷徝乐X(jué)是對(duì)感性形式的知覺(jué)，審美知覺(jué)的目的不是還原事物的物理屬性，而是體驗(yàn)由形式激起的情感漪漣。所以此時(shí)看到了“牡丹”我們感受到了“瑰麗”，而彼時(shí)我們卻感到了“嫵媚”。不論是“瑰麗”還是“嫵媚”，其美麗無(wú)須注釋和說(shuō)明，只是牡丹的感性形式讓我們體驗(yàn)到了生命的多姿多彩。

在身心同一的問(wèn)題上，格式塔心理學(xué)研究為我們提供了“異質(zhì)同構(gòu)”理論。美國(guó)教育家和心理學(xué)家威廉·詹姆斯早就提到了這一事實(shí)：“在一般情況下，我們不僅從時(shí)間的連續(xù)中看到心理事實(shí)與物理事實(shí)之間的同一性，就是在它們的某些屬性當(dāng)中，比如它們的強(qiáng)度和響度、簡(jiǎn)單性和復(fù)雜性、流暢性和阻塞型、安靜性和騷亂性中，同樣也能看到它們之間的同一性?！泵绹?guó)美學(xué)家阿恩海姆也認(rèn)為，對(duì)象的表現(xiàn)性就存在于結(jié)構(gòu)之中。他列舉了一組舞蹈學(xué)院的學(xué)生，他們被要求分別即席表演出悲哀、力量或夜晚等主題，結(jié)果證明，所有演員在表現(xiàn)同一個(gè)主題時(shí)所做出的動(dòng)作都是一致的。表演“悲哀”的主題時(shí)，所有演員的舞蹈動(dòng)作看上去都是緩慢的小幅度的，造型上大都呈曲線形式，動(dòng)作的方向時(shí)時(shí)變化、很不確定，身體看上去缺乏內(nèi)在主動(dòng)力量的支配，似乎是在自身重力支配下活動(dòng)，如由外力控制似的。即在這些動(dòng)作中所展示出來(lái)的結(jié)構(gòu)性質(zhì)都與它們所要表現(xiàn)的情感活動(dòng)的結(jié)構(gòu)性質(zhì)有著一致性。[5]在視覺(jué)藝術(shù)中，一個(gè)視覺(jué)樣式造成的力的沖擊作用，是這個(gè)樣式本身固有的性質(zhì)在主體身上發(fā)生的作用。阿恩海姆認(rèn)為，表現(xiàn)性在人的知覺(jué)活動(dòng)中所占的優(yōu)先地位，比起成年人,兒童卻有著天生的優(yōu)勢(shì)，如兒童或原始人在描述一座山嶺時(shí)，往往把它比擬溫和可親或猙獰可怕的，而面對(duì)一條搭在椅背上的毛巾時(shí)，可以把它說(shuō)成是苦惱悲傷、疲憊不堪的等，似乎有人的性格和情緒特質(zhì)，因?yàn)榇藭r(shí)對(duì)象的形式與主體相似的經(jīng)驗(yàn)互為印證和確認(rèn)。

三、日常環(huán)境中的審美對(duì)象

(一)人工制品

人類最早的人工制品是簡(jiǎn)陋的石器，自從工具進(jìn)行精美加工以及在陶器上裝飾紋樣，人類工具走上了實(shí)用與審美結(jié)合的道路。現(xiàn)代社會(huì)因工業(yè)革命所帶來(lái)的技術(shù)進(jìn)步，工具或生活用品普遍豐富，極大滿足了人們的實(shí)用和精神需求。隨著大眾文化和商業(yè)文化的“聯(lián)姻”，物質(zhì)消費(fèi)越來(lái)越體現(xiàn)于外在符號(hào)性的消費(fèi)，感官滿足和身份象征成為持續(xù)消費(fèi)的動(dòng)力。不可否認(rèn)，這種文化“聯(lián)姻”有其積極的一面，那就是消費(fèi)文化所帶來(lái)的“日常生活審美化”趨勢(shì)。現(xiàn)代工業(yè)在技術(shù)和設(shè)計(jì)支撐下產(chǎn)生出了大量的廉價(jià)產(chǎn)品，在使用過(guò)程中給人們帶來(lái)了視覺(jué)享受。產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)，打破了藝術(shù)的高低之分，追求實(shí)用化、大眾化、通俗化，體現(xiàn)了大眾文化的現(xiàn)代審美性，波普名畫《到底是誰(shuí)把我們的家變得這樣溫暖》(漢密爾頓)就是這一情景寫照。在商業(yè)文化填補(bǔ)了日常生活審美空白的同時(shí)也要看到其消極的一面，即消費(fèi)中虛榮性和占有欲滲透在審美意識(shí)中；那些被動(dòng)的審美需求往往停留于感官表面。事實(shí)表明，要想與實(shí)用對(duì)象建立真正的審美關(guān)系，需要有藝術(shù)欣賞中那種審美感知能力。如欣賞一組家具，它的樣式語(yǔ)意是什么，是北歐風(fēng)情風(fēng)格，還是中式田園風(fēng)格；整體氣息是陽(yáng)光的，還是深沉的；是富貴的，還是質(zhì)樸的，等等。這些感性表現(xiàn)性是觀賞者通過(guò)家具的造型結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、色調(diào)、比例以及文化元素的感知而得以呈現(xiàn)，一般消費(fèi)者往往只滿足于感官和顯示身份的功能，所謂審美感受充其量也是零碎、被動(dòng)的，因而很容易產(chǎn)生“審美疲勞”，之后往往再通過(guò)時(shí)尚的“刷新”來(lái)獲得代償。這種被商業(yè)教化而來(lái)的審美能力是疲軟的、積弱的，甚至是萎靡的，這與長(zhǎng)期受藝術(shù)品侵染而得到的審美能力無(wú)法相提并論。

(二)自然物

如果說(shuō)，感性因含有意指作用，并給予意指作用以特有的表達(dá)方式，使它成為表現(xiàn)，那么審美主體又成了意指作用與感性的中介，在主體中介作用下自然物也可以成為審美對(duì)象。這樣說(shuō)可能會(huì)遭到反對(duì)，因自然物沒(méi)有藝術(shù)品包括藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的完整性和形式規(guī)定性(語(yǔ)言)，因此所謂的審美對(duì)象似乎是漂浮在想象中的東西。但它確實(shí)在我的腦海中形成，正因?yàn)橛辛诉@個(gè)特殊對(duì)象，藝術(shù)家才說(shuō)他有了“靈感”，當(dāng)然這個(gè)過(guò)程是一個(gè)復(fù)雜的心理過(guò)程，它成功地實(shí)現(xiàn)需要主體更多的審美經(jīng)驗(yàn)和技能，如創(chuàng)作和欣賞以及豐富的閱歷。那么如何能在自然物中發(fā)現(xiàn)“審美對(duì)象”呢？“收盡奇峰打草稿”(石濤)似乎是一個(gè)很好的例證。在這里，是感知力和想象力強(qiáng)行把自然質(zhì)料建構(gòu)成一個(gè)“審美對(duì)象”，自然質(zhì)料因?yàn)槲幢粡?qiáng)化和組織，還不具備作為一個(gè)審美對(duì)象，所以要解決這一矛盾，需要用敏銳的眼光去探求(俯察仰觀)，在紛繁的自然中排除無(wú)用信息的干擾。通常就是局部的表現(xiàn)素材，只眼望去，“風(fēng)景如畫”的完整性較少。所以自然中的“審美對(duì)象”是由主體主動(dòng)探求，依靠心理意象的建構(gòu)而獲得的，這種境界在傳統(tǒng)山水詩(shī)中得到了充分體現(xiàn)。

總之，日常環(huán)境中尋找審美對(duì)象，“正像我們從自然轉(zhuǎn)向藝術(shù)一樣，我們愉悅的對(duì)象從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向了自然物。有時(shí)，我們快樂(lè)地從美的藝術(shù)轉(zhuǎn)向工業(yè)、科學(xué)、政治，以及家庭生活”。[6]325

四、經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)

經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家杜威認(rèn)為，任何一種經(jīng)驗(yàn)都可以具有審美的性質(zhì)，即經(jīng)驗(yàn)的最完美的表現(xiàn)就是藝術(shù)?？煽巳R夫·貝爾認(rèn)為：“在欣賞一件藝術(shù)作品時(shí)，我們無(wú)需從生活中引用什么，無(wú)需了解作品的觀點(diǎn)與事情，無(wú)需熟悉作品的情感。藝術(shù)將我們從人類活動(dòng)的世界帶到了審美升華的境界。一時(shí)間，我們與人的興趣相隔離；我們的預(yù)感和記憶被抑制；我們被抬升到生活的溪流之上?！盵7]表面上形式主義美學(xué)否定日常經(jīng)驗(yàn)存在于藝術(shù)欣賞中，其實(shí)他們的反對(duì)是：在體驗(yàn)作品或一個(gè)對(duì)象之前，設(shè)置一個(gè)人為的預(yù)期和現(xiàn)實(shí)情節(jié)，如“模仿論”。因?yàn)樗鼑?yán)重阻礙了我們對(duì)感性形式的直觀，為了“直觀”必須力求克服一切干擾主體與感性形式直接交流的障礙。因此，形式主義典型的作品是“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”和“抽象繪畫”。那么，“升華的境界”到底是何種境界？形式主義者沒(méi)有回答，但很顯然是指超越現(xiàn)實(shí)世界。而即便是“超凡入圣”，但在感性的領(lǐng)域里，“升華的境界”并不是星空中的“神光”。

一般認(rèn)為“升華”是比喻某些事物的精煉和提高等，對(duì)人類來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有世俗經(jīng)驗(yàn)，為“升華”而進(jìn)行“提煉”就無(wú)從談起，這一點(diǎn)杜威的認(rèn)識(shí)比較深刻，他認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)最完美的表現(xiàn)就是藝術(shù)”，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)是與實(shí)際事物發(fā)生關(guān)系的，在遵循事物發(fā)展邏輯的過(guò)程中體驗(yàn)到生命的律動(dòng)。節(jié)奏和有機(jī)發(fā)展性是生命的基本特征，對(duì)經(jīng)驗(yàn)最完美的表現(xiàn)就是展示主體自身的生命力量。如果說(shuō)“升華”不是“神光”與“經(jīng)驗(yàn)最完美的表現(xiàn)”一回事，那么我們就沒(méi)有必要去鄙視日常經(jīng)驗(yàn)中的生命力量。事實(shí)上我們會(huì)將一次成功的活動(dòng)說(shuō)成是藝術(shù)，如“教學(xué)藝術(shù)”“烹飪藝術(shù)”“運(yùn)動(dòng)藝術(shù)”，等等，說(shuō)明這些活動(dòng)盡管在行為方式和目的上與藝術(shù)不同，但活動(dòng)所達(dá)到的和諧性和表現(xiàn)性與藝術(shù)是相通的。即便是階段性的，只要在這個(gè)階段里它是完美經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，它在本質(zhì)上與藝術(shù)活動(dòng)毫無(wú)二致。其實(shí)，形式主義的問(wèn)題是把“審美”神化為純粹的東西，而沒(méi)有看到支撐這個(gè)“升華”的內(nèi)涵來(lái)自于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，就像“自私”“分享”“利他”一樣，都來(lái)自于人類幾百萬(wàn)年的實(shí)踐在我們身體里植下的基因。盡管杜威理論有將經(jīng)驗(yàn)完全混同于藝術(shù)而導(dǎo)致“泛藝術(shù)化”傾向，但從人類發(fā)展的宏觀角度看，“經(jīng)驗(yàn)最完美的表現(xiàn)”的藝術(shù)觀具有創(chuàng)造性和建設(shè)性的意義。因此，造成“形式主義”與“經(jīng)驗(yàn)主義”的對(duì)立，是他們以各自的視角，沉浸于自己的寫作語(yǔ)境中，放大了某些東西造成的。形式主義者是面對(duì)傳統(tǒng)的“模仿論”，放大了人們?cè)谟^看藝術(shù)作品時(shí)過(guò)度關(guān)注作品以外的東西，如道德、文學(xué)以及物理世界的非審美態(tài)度。而經(jīng)驗(yàn)主義者是面對(duì)“超功利”的審美凈化理論，因其極端性造成了藝術(shù)與日常經(jīng)驗(yàn)完全分離的后果，如賦予美術(shù)館、音樂(lè)廳高雅和嚴(yán)肅的象征，造成大眾與精英之間的鴻溝所作出的修正。

英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家福萊對(duì)音樂(lè)形式的論述耐人尋味，他說(shuō)當(dāng)我們第一次聽(tīng)到一首樂(lè)曲時(shí)，“我們僅僅從其形式系統(tǒng)認(rèn)知，便產(chǎn)生出一種情感，這情感雖然不一定深刻或重要，但畢竟是一種情感。它起初在我們心中不生意象，不起聯(lián)系，無(wú)關(guān)乎其他的人、事或觀念。但隨后這些音符卻與其他的事物相關(guān)，諸如真誠(chéng)的友誼與深沉的關(guān)注等。由此我們可以說(shuō)，音符之形式的結(jié)構(gòu)，變作了與其相關(guān)之無(wú)數(shù)事物的象征”。[3]116從這里看出來(lái)，意味的內(nèi)容就是“無(wú)數(shù)事物的象征”。它不是抽象和形而上學(xué)的，其中“無(wú)數(shù)事物”顯然是指人的社會(huì)實(shí)踐，所以必定在其“象征”的形式中蘊(yùn)含了豐富的經(jīng)驗(yàn)信息，否則形式就成了“象征”的公式。

當(dāng)我們重新回顧一個(gè)綜合的經(jīng)驗(yàn)，并強(qiáng)化了經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)特性，我們就得到了一個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)。如我們觀察春天生長(zhǎng)的竹子，在風(fēng)中雨中，竹的形態(tài)各一，通過(guò)觀察和體驗(yàn)獲得了許多感覺(jué)的質(zhì)料，我們?cè)谛睦锂a(chǎn)生了雨竹和風(fēng)竹的意象，竹竿和葉子的組織所形成的整體氣息已在我們的腦海中映現(xiàn)，即所謂“胸有成竹”，一個(gè)有關(guān)春竹的表現(xiàn)性的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)形成。此時(shí)我們與藝術(shù)家處于同一起跑線(藝術(shù)創(chuàng)作前期)，但我們所沒(méi)有的，就是那種將感覺(jué)質(zhì)料用合適的材料構(gòu)建一個(gè)可感形式的技能。正如杜威所言：“要想成為藝術(shù)家，我們中絕大多數(shù)人所缺乏的，不是最初的情感，也不僅僅是處理技巧。它是一種將模糊的思想和情感進(jìn)行改造，使之符合某種確定媒介的條件的能力?！盵6]87盡管如此，作為一個(gè)心智健全的人都能從生活中獲得審美經(jīng)驗(yàn)是可能的，但從一般經(jīng)驗(yàn)躍至審美經(jīng)驗(yàn)是需要努力學(xué)習(xí)的(有關(guān)知識(shí)和技能)，這些在基礎(chǔ)教育中通過(guò)訓(xùn)練應(yīng)該有所習(xí)得。因?yàn)閷徝缿B(tài)度的形成更多地表現(xiàn)為一種習(xí)慣，只要形成了習(xí)慣，即便在艱苦的歲月里，主體也尋找機(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)審美對(duì)象。在現(xiàn)實(shí)生活里，阻止我們邁向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的障礙總是那些零碎、滯留和跳躍的功利性活動(dòng)，如“合算”與“不合算”總是左右著我們的選擇。問(wèn)題的關(guān)鍵是，一個(gè)缺乏自我判斷的個(gè)體并不了解自己的“利益”在哪里，盲目跟隨似乎是最好的選擇，因此在這種處境中，要得到一個(gè)完整經(jīng)驗(yàn)是很困難的。這正如杜威所言，“我們的經(jīng)驗(yàn)在極大部分情況下都不關(guān)注一件事的前因后果。不存在對(duì)于控制可被組織進(jìn)發(fā)展中經(jīng)驗(yàn)的觀注性拒斥和選擇的興趣，事情發(fā)生了，但它們不是被明確地包括在內(nèi)，也不是明確地被拒斥在外，我們?cè)陔S波逐流。我們屈服于外在的壓力，我們逃避、妥協(xié)。有開(kāi)始，有停止，但沒(méi)有真正的開(kāi)端和終結(jié)。一物取代另一物，卻沒(méi)有吸收它，并將它繼續(xù)下去。存在著經(jīng)驗(yàn)，但卻松弛散漫，因而不是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)(完滿經(jīng)驗(yàn))。不用說(shuō)，這樣的經(jīng)驗(yàn)是麻痹性的”。[6]47

在杜威看來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)許多人幾乎令人難以置信地缺乏經(jīng)驗(yàn)，流于表面，特別是在這個(gè)忙亂而缺乏耐心的環(huán)境中。于是，杜威把他的希望寄托在藝術(shù)上，寄希望于藝術(shù)來(lái)改變現(xiàn)代社會(huì)的人文環(huán)境，反對(duì)人為將藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)生活世界隔離。這個(gè)烏托邦的美學(xué)思想其實(shí)給人們帶來(lái)了許多思考：是不是所有具有藝術(shù)性質(zhì)的活動(dòng)，其結(jié)果都要有一個(gè)“精致與完美的形式”(經(jīng)典)進(jìn)入圣殿？如何能讓大多數(shù)人在藝術(shù)的啟示下獲得一種在日常活動(dòng)中體驗(yàn)完美經(jīng)驗(yàn)的能力？

五、教化的作用

(一)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展

杜威認(rèn)為:“經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性原則的意義是，每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)總在有些地方取之于以往的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)以某種方式改變以后經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)?！盵8]盡管每一種經(jīng)驗(yàn)有自己的獨(dú)立性，但前者和再前者經(jīng)過(guò)整合總會(huì)影響后者的形成。經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)雖然有停頓和間隔，但這不是從經(jīng)驗(yàn)中逃避，是一種短暫的回顧和調(diào)整，為下一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的到來(lái)做準(zhǔn)備。經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域總是向廣度和深度拓展，當(dāng)主體與環(huán)境相互作用的結(jié)果達(dá)到極致時(shí)，通過(guò)符號(hào)轉(zhuǎn)化為參與和交流的方式，此時(shí)經(jīng)驗(yàn)有了表現(xiàn)性而成為藝術(shù)。所以創(chuàng)作或欣賞藝術(shù)的過(guò)程，就是作品形式成為主體經(jīng)驗(yàn)參與和交流的方式，教育目的就在于通過(guò)藝術(shù)學(xué)習(xí)，讓受教育者學(xué)會(huì)用符號(hào)(形式)把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“參與和交流的方式”的一種能力，并將這種能力延伸到各種經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，充分感受和體驗(yàn)事物的發(fā)展，使經(jīng)驗(yàn)一個(gè)又一個(gè)持續(xù)而完滿地實(shí)現(xiàn)，最終成就一個(gè)審美的人生。這一過(guò)程與人格完善的目標(biāo)相一致，因?yàn)榄h(huán)環(huán)相扣的經(jīng)驗(yàn)流程與經(jīng)驗(yàn)的交融及互增互進(jìn)既是人生的完滿歷程，又是審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)展的過(guò)程，即從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從局部到整體、從滯留到順暢，一次又一次“完美的經(jīng)驗(yàn)”的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)個(gè)體擁有了經(jīng)驗(yàn)-藝術(shù)-經(jīng)驗(yàn)這種轉(zhuǎn)換能力，其精神不會(huì)枯竭，審美資源不會(huì)匱乏。體驗(yàn)和感受生活，獲得完美經(jīng)驗(yàn)而豐裕一生，這正是藝術(shù)教育所能夠給予的。

在經(jīng)驗(yàn)發(fā)展中，敏感和想象是兩個(gè)不可或缺的因素。不論是藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞，還是生活感受和體驗(yàn)，“敏感”表現(xiàn)為對(duì)感性的沖動(dòng)，有了這種沖動(dòng)主體就能很快地進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。杜威認(rèn)為，“由于活的生物與環(huán)境條件的相互作用與生命過(guò)程本身息息相關(guān)，經(jīng)驗(yàn)就不停息地出現(xiàn)著。在抵抗與沖突的條件下，這種相互作用所包含的自我與世界的方面和成分將經(jīng)驗(yàn)規(guī)定為情感和思想，從而產(chǎn)生出有意識(shí)的意圖”。[6]41這說(shuō)明在經(jīng)驗(yàn)世界里，主體“在場(chǎng)”的第一步至關(guān)重要。對(duì)感性的沖動(dòng)來(lái)自于敏感，而敏感又與主體前期的知識(shí)和經(jīng)歷有關(guān)，教育的作用是引領(lǐng)方向，如對(duì)相關(guān)知識(shí)和前人經(jīng)驗(yàn)的了解，這好比去某個(gè)地方旅游事先所做了功課一樣。人對(duì)似曾相識(shí)的東西最敏感，它遵循一種“同化”(皮亞杰)的心理機(jī)制，從這個(gè)意義上說(shuō)，敏感的發(fā)展是與經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展成正比。

要使經(jīng)驗(yàn)有表現(xiàn)價(jià)值(意指作用)就需要想象?！跋胂蟆蹦苁菇?jīng)驗(yàn)中的質(zhì)料(素材和肌理)成為心理意象，最終成為“參與和交流的方式”。反之，藝術(shù)品要成為主體欣賞的審美對(duì)象(共鳴)，沒(méi)有“想象”這個(gè)中介，以往的經(jīng)驗(yàn)就很難從“經(jīng)驗(yàn)庫(kù)”中被提取。想象不是聯(lián)想，是作品形式所“暗示”出來(lái)的，如竹竿的挺直被喻為君子的品格，就是想象把”竹竿的挺直”與“脊梁的豎起”兩個(gè)異質(zhì)事物聯(lián)系在一起。因此無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作還是欣賞，主體是通過(guò)想象體驗(yàn)到相同或相似的經(jīng)驗(yàn)。而這樣的想象一般多用“比擬法”，見(jiàn)到一棵樹(shù)，有身體的動(dòng)態(tài)(樹(shù)或樹(shù)身干)，有手臂的動(dòng)態(tài)(樹(shù)枝)，有頭發(fā)的茂密(樹(shù)冠)；看到一扇窗戶，我們就想到明亮的眼睛，這種設(shè)身處地的同理心反映了審美對(duì)象的主體性經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)的特征。

(二)批評(píng)的必要性

早在古希臘和古羅馬，西方就有鑒賞家加入藝術(shù)批評(píng)的領(lǐng)域，產(chǎn)生了專門研究的領(lǐng)域和專業(yè)的批評(píng)家和鑒賞家。對(duì)什么是藝術(shù)？什么是好的或真正的藝術(shù)？偉大的藝術(shù)作品應(yīng)具備哪些要件？藝術(shù)家在作品中表達(dá)或說(shuō)了什么？等等問(wèn)題都是批評(píng)家和鑒賞家研究和探討的內(nèi)容，真是他們將史論與美學(xué)觀念結(jié)合在一起，給那時(shí)的觀眾提供了欣賞作品的方法和路徑，在作品與觀眾之間搭建橋梁。在學(xué)校里唯一能充當(dāng)這一角色的是藝術(shù)教師，通過(guò)美術(shù)教學(xué)尤其是欣賞教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)鑒賞和批評(píng)能力被看成是一個(gè)重要途徑。然而,這樣一種活動(dòng)在我國(guó)并沒(méi)有真正被重視，部分原因是，這樣的活動(dòng)要遵循由感性到理性，由理論邏輯返回到經(jīng)驗(yàn)的感受，循環(huán)往復(fù)涉及面之大，其復(fù)雜性使活動(dòng)難以駕馭，它要求有一個(gè)在美學(xué)修養(yǎng)和鑒賞力不斷完善的教師以及習(xí)慣于接受這種教學(xué)方式的學(xué)生。另外的可能是，從教育功利出發(fā)，這樣的教學(xué)活動(dòng)在績(jī)效考量上無(wú)法體現(xiàn)，因?yàn)殡[性的教學(xué)成果往往被人忽視，被判為無(wú)效。而杜威認(rèn)為：“批評(píng)的功能是對(duì)藝術(shù)作品感知的再教育；它對(duì)學(xué)會(huì)看與聽(tīng)這個(gè)過(guò)程，這一困難的過(guò)程，起著輔助作用?！盵6]375這種“輔助作用”除了藝術(shù)實(shí)踐外，是提高審美感知的重要途徑。

在我國(guó)藝術(shù)批評(píng)一般限于專業(yè)范圍，所使用的范式也是學(xué)院式的，如學(xué)術(shù)論壇或?qū)I(yè)刊物上的文章。近年來(lái)，有些美術(shù)館和博物館將優(yōu)秀文化資源通過(guò)展覽分享給市民的同時(shí)，邀請(qǐng)專家學(xué)者為觀眾開(kāi)設(shè)專題講座以及提供導(dǎo)覽服務(wù)項(xiàng)目，旨在吸引觀眾走進(jìn)美術(shù)館和博物館，發(fā)揮其社會(huì)教育的功能。但總體上，這樣的活動(dòng)還屬于傳播性的，持續(xù)性不夠，受眾面有限，其象征意義大于實(shí)際意義。如何把廣大市民和學(xué)生以及潛在的愛(ài)好者吸引進(jìn)來(lái)，要真正有效地利用好文化資源，在活動(dòng)形式和內(nèi)容以及制度上還需要進(jìn)行探索。其實(shí)這種困惑在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國(guó)家更突出。據(jù)美國(guó)20世紀(jì)90年代的調(diào)查，藝術(shù)史家在啟蒙或教化普通公眾方面，專家們不是沒(méi)有時(shí)間，就是難以找到這方面的資助(撰寫普及性讀物)。[9]83

面對(duì)社會(huì)文化事業(yè)，藝術(shù)批評(píng)不能限于學(xué)術(shù)范疇和專家系統(tǒng)，除了專家以外，還需要藝術(shù)教師及社會(huì)藝術(shù)愛(ài)好者參與。這種屬于公共文化服務(wù)體系的文化活動(dòng)，主要靠政府和民間文化機(jī)構(gòu)來(lái)組織，搞好資源整合形成長(zhǎng)效機(jī)制?，F(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)批評(píng)無(wú)疑要具有現(xiàn)代性，與傳統(tǒng)不同，今天在大眾媒體影響下，社會(huì)教化逐漸讓位于話語(yǔ)競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)，社會(huì)個(gè)體往往以自我主體性出場(chǎng)，民主意識(shí)充分反映在市民審美現(xiàn)代性中。因此，現(xiàn)代批評(píng)不是對(duì)作品的判決，任何法律性斷言全部失效。交流與對(duì)話取代了灌輸，討論和接納取代了教誨。要保證這樣的批評(píng)范式的順利進(jìn)行，采取多種路徑和操作方法勢(shì)在必行。如從當(dāng)代到傳統(tǒng)，抑或從傳統(tǒng)到當(dāng)代；從大眾文化到精英文化，抑或精英文化到大眾文化，采用多視角的主題切入和循環(huán)式不斷累進(jìn)的話語(yǔ)模式。換言之，是建構(gòu)一個(gè)開(kāi)放的連續(xù)性的話語(yǔ)模式，從審美趣味出發(fā)到哲理層面的思考；從感性形式到藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)的分析；從直覺(jué)無(wú)意識(shí)到意識(shí)的自覺(jué)，等等，其中必定有各種思想的碰撞與交流，在信息傳遞與互動(dòng)中，讓批評(píng)活動(dòng)持續(xù)不斷地進(jìn)行。以往就文本而文本的超越性關(guān)懷的話語(yǔ)體系被顛覆了，尊重和肯定每個(gè)受眾的存在價(jià)值變得極為重要，因?yàn)槊赖呐袛嗍歉行郧楦械?，雖然知性和理性有助于對(duì)作品的鑒賞，但它是在情感作用下逐漸內(nèi)化的過(guò)程，就像植物將陽(yáng)光和水轉(zhuǎn)化成葉綠素一樣。

在藝術(shù)欣賞的語(yǔ)境中，每一位參與互動(dòng)的人，或者是“每一位批評(píng)家，就像每一位藝術(shù)家一樣，都具有一種偏見(jiàn)和偏愛(ài)，它與個(gè)體的存在本身聯(lián)系在一起，將之轉(zhuǎn)化為一種敏感的知覺(jué)與理智的洞察器官，并且在這么做的時(shí)候不放棄本能的愛(ài)好，這正是他的任務(wù)，而方向與真誠(chéng)性正是從中引申出來(lái)的”。[6]374有了這樣的態(tài)度，我們才能建立一個(gè)好的批評(píng)制度，把大眾吸引到我們身邊來(lái)，充分發(fā)揮優(yōu)秀文化資源的價(jià)值。

六、結(jié) 語(yǔ)

今天在商業(yè)教化的強(qiáng)勢(shì)下，如何使大眾依然能得到超越式的人文關(guān)懷，讓生活變得有詩(shī)意，將藝術(shù)的審美欣賞與日常生活審美化聯(lián)系在一起，已經(jīng)成為社會(huì)文化發(fā)展的一個(gè)主題。但真正要使大多數(shù)人掌握藝術(shù)欣賞和生活審美化的技能是一件艱難的事情，我們的先驅(qū)早就開(kāi)始為此努力，如蔡元培、陶行知等。美國(guó)哲學(xué)家杜威在20世紀(jì)30年代，針對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展人們卻遠(yuǎn)離藝術(shù)活動(dòng)的狀況，寫出了“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”這本美學(xué)巨作。努力建構(gòu)一種生活指向的美學(xué)體系，旨在開(kāi)啟人們藝術(shù)欣賞的潛能和開(kāi)發(fā)豐富的審美資源。但這么多年來(lái)，我們所取得的進(jìn)步還很有限，這說(shuō)明我們尚未找到問(wèn)題的癥結(jié)和行之有效的方法。

本文想強(qiáng)調(diào)的是，先輩的理想不能放棄，我們還須努力求索，因?yàn)榕c人的機(jī)體一樣，文化中的亞健康是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的問(wèn)題，需要我們付出很大的精力，正因?yàn)椤叭耸悄康摹?康德)，審美主體性是我們首先關(guān)注的目標(biāo)?？梢哉f(shuō)，我們的一切工作開(kāi)始于人的趣味，也成功于人的趣味之上。正如席勒所說(shuō)，“雖然將人們?nèi)∠蛏鐣?huì)的動(dòng)力可能是人的需要，雖然將社會(huì)行為原則灌輸給人們的因素可能是理性，但是，單憑美就可以賦予人們一種社會(huì)的品性。唯有趣味能給社會(huì)帶來(lái)和諧，因?yàn)槿の对趥€(gè)體身上孕育了和諧”。[9]29因此，我們必須在理論層面深入研究人的需求、行為以及思想，確立正確的目標(biāo)，尋找出更多更有效的方法和手段。

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[9] 列維，史密斯.藝術(shù)教育：批評(píng)的必要性[M].王柯平，譯.成都:四川人民出版社，1998.

(責(zé)任編輯：紫 嫣)

From Classics to Daily Life:On the Subjectivity of Aesthetic Objects

ZHAO Yue-qing

(Department of Art, East China Normal University, Shanghai 200241, China)

Aesthetic research has shifted from text research to the study of reception on the part of the audience. This kind of shift is in turn related to the development of contemporary aesthetic culture. Today, against the backdrop of a diversification of art forms and language, the gulf between the general public and the elite in aesthetic culture is alarmingly widening. A question arises as to how to bridge this gap and make aesthetics a way of daily life for the masses. We can not only learn to appreciate art from the classics, but also channel this ability to the field of daily experience and empower the public to obtain transcendent humanistic concern amid a commercial atmosphere.

classic; experience; aesthetic objects; subjectivity

2016-08-17

趙躍慶(1958—)，男，上海人，華東師范大學(xué)美術(shù)系副教授，主要從事國(guó)畫創(chuàng)作與美術(shù)教育理論研究。

B83-0

A

2095-0012(2016)06-0058-07