諾貝爾文學獎評委會第三次姿態(tài)調(diào)整
——以莫言獲獎事件為核心

劉 驥 鵬

(商丘師范學院 文學院，河南 商丘 476000)

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諾貝爾文學獎評委會第三次姿態(tài)調(diào)整
——以莫言獲獎事件為核心

劉 驥 鵬

(商丘師范學院 文學院，河南 商丘 476000)

摘要：莫言獲諾貝爾文學獎這一事件盡管過去了一段時間，然而其中包含的復雜況味仍值得仔細解讀。在20世紀60年代中期以前，諾貝爾文學獎基本是基督教文化區(qū)域的一種文學大獎。出于自身影響力與美譽度方面的考慮，該獎的文化姿態(tài)進行了三次調(diào)整，莫言獲獎是其最近一次調(diào)整的主要標志。諾獎之所以選擇莫言，除了莫言作品具有突出的文學成就并在海內(nèi)外得到較好的傳播之外，還有其他一些非文學的因素。為了世界文學場域評價機制的多元化，中國文化界應該考慮設立面向世界的文學大獎，以便平衡文學文化領(lǐng)域的話語權(quán)。

關(guān)鍵詞：諾貝爾文學獎；莫言獲獎事件；文化姿態(tài)調(diào)整

2012年，瑞典皇家科學院將諾貝爾文學獎(以下簡稱“諾獎”)授予中國作家莫言，從而結(jié)束了中國本土作家與諾獎無緣的歷史，連同2000年該獎授予法國籍華人作家高行健，諾獎二度獎給華人作家。不少人在為高行健、莫言自豪的同時，也在不自覺地追問，他們倆就是最優(yōu)秀的華人作家嗎？為什么諾獎設立后的一個世紀中沒有華人作家獲獎而在21世紀僅僅10余年中卻有兩位華人作家獲獎？要回答這類問題，還需加深對諾獎的了解。本文擬以諾獎文化姿態(tài)調(diào)整為突破口，從文化政治的角度嘗試解讀莫言獲獎事件，探尋這一事件的深層動因以及相關(guān)問題。

一、諾獎文化姿態(tài)的調(diào)整

文化姿態(tài)是指社會中的行為主體(組織或個人)在行動中體現(xiàn)出來的價值觀念、文化傾向。諾獎的文化姿態(tài)是指諾獎評委會在遴選、確定獲獎作家作品時體現(xiàn)出的宗教—文化傾向、價值觀念與評價標準。諾獎的文化姿態(tài)不是一成不變的，而是隨著各種因素的變化而調(diào)整。諾獎最初的評價標準主要來自于諾貝爾本人的著名遺囑，即“獎勵近年來創(chuàng)作出具有理想傾向的最佳作品的人”；其立場與觀念主要是張揚西方啟蒙運動以來逐漸形成的自由主義思潮，并帶有鮮明的基督教文化意識與西方中心主義的烙印。因此，文中所涉及的文化姿態(tài)調(diào)整主要是指其對基督教文化意識與西方文化本位心態(tài)的調(diào)整。在20世紀60年代中期之前，諾貝爾文學獎基本上是廣義上的西方文學獎(由于俄羅斯習慣上被視為歐洲國家，蘇聯(lián)的幾位獲獎作家可以視為歐洲文化圈之內(nèi)的)，獎勵的基本都是基督教文化區(qū)域內(nèi)的作家作品，唯一明顯的例外是1913年獲獎的泰戈爾及其作品《吉檀迦利》。然而，泰戈爾主要是在英國接受教育的，并深受基督教文化的熏陶，“由于他那至為敏銳、清晰與優(yōu)美的詩；這詩出之于高超的技巧，并由他自己用英文表達出來，使他那充滿詩意的思想業(yè)已成為西方文學的一部分”[1]。這里的“表達”一詞不夠準確，改為“翻譯”更準確一些。因此，有評論者認為，“泰戈爾不過是殖民主義對東方文化入侵與文化滲透的戰(zhàn)利品?！薄叭绻└隊柺侵袊嘶蛉毡救?，可以肯定他當時毫無獲獎的可能性”[1]。

在20世紀60年代中期以前，諾獎的授獎范圍雖然也有所延展，但都是在基督教文化圈內(nèi)的延展，因此只能算作文化姿態(tài)的微調(diào)。直到60年代中期之后，其文化姿態(tài)才出現(xiàn)了真正意義上的調(diào)整。

(一)諾獎第一次姿態(tài)調(diào)整(1966—1968)：“西方文學世界的擴展”

諾獎1966年授予以色列作家約瑟夫·阿格農(nóng)(與德國流亡瑞典的女作家奈莉·薩克斯分享榮譽)，1968年授予日本作家川端康成。這是諾獎第一次大的姿態(tài)調(diào)整，三年之內(nèi)兩度授予基督教文化區(qū)域以外的亞洲作家，此舉意味著瑞典皇家科學院使諾獎由一個基督教文化區(qū)域內(nèi)的文學獎變?yōu)榭缱诮涛幕瘏^(qū)域的文學獎。這次姿態(tài)調(diào)整的背景是冷戰(zhàn)、阿以沖突以及日本經(jīng)濟的崛起。

在冷戰(zhàn)背景下，資本主義陣營與社會主義陣營的對峙使諾貝爾文學獎更青睞前一陣營的作家，盡管也獎給了蘇俄作家伊凡·亞歷克塞維奇·蒲寧和鮑里斯·列昂尼多維奇·帕斯捷爾納克，但前者是流亡作家，后者是激烈批判政府的作家，兩次授獎都帶有濃厚的政治色彩；只有在后來獎給肖洛霍夫時算是對自身聲譽的一次挽救。從冷戰(zhàn)角度看，以色列盡管沒有加入北大西洋公約組織，但它是英美武力支持下成立的國家，屬于西方陣營的一員?；讵q太人在二戰(zhàn)中被納粹屠殺的殘酷現(xiàn)實，歐美主流社會不僅逐漸淡化了歷史上延續(xù)已久的反猶主義，而且對其抱著懺悔的態(tài)度，并從一個極端走向另一個極端，強力支持猶太人建國，在巴勒斯坦人生活的土地上圈出一塊作為以色列的國土。此后的幾次中東戰(zhàn)爭，西方都站在以色列一邊，以色列成為西方尤其是美國控制中東地區(qū)的一個棋子。在這種背景下，就不難理解約瑟夫·阿格農(nóng)的獲獎了。

自冷戰(zhàn)開始之后，日本成了歐美圍堵中蘇陣營的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。朝鮮戰(zhàn)爭時，日本列島是主要的物資供應基地，日美歐之間的政治聯(lián)盟非常緊密。到了60年代，日本經(jīng)濟全面崛起，1964年舉辦奧運會，日本成為資本主義陣營的新寵兒與被注目的中心。四年之后，諾獎授予了日本作家川端康成。這當然是一位優(yōu)秀作家，但沒有上述因素，恐怕他也難以獲獎，最起碼不會在當時獲獎。

此次調(diào)整之所以稱為“西方文學世界的擴展”，原因在于兩個獲獎作家所在的國家雖然在地理上屬于東方，但在政治、軍事和意識形態(tài)上卻是西方陣營的組成部分。諾獎通過對上述兩個作家的授獎，在形式上確認了其所在國與西方陣營其他國家在文化、文學上的某種一致性，并由此擴展了諾獎自身的覆蓋區(qū)域與影響力，從而向世界文學大獎邁出了重要一步。

(二)諾獎第二次姿態(tài)調(diào)整(1986—1991)：“對非洲文學的良心發(fā)現(xiàn)”

似乎在一夜之間，默默無聞的非洲文學突然受到上帝的青睞：諾獎1986年頒發(fā)給尼日利亞作家沃萊·索因卡，1988年授予埃及納吉布·馬哈富茲，1991年授予南非的內(nèi)丁·戈迪黙。5年之內(nèi)3次光顧非洲，顯示出一種迫不及待的補償心理。這次調(diào)整的大背景是后殖民主義思潮的崛起。

1978年，賽義德的《東方主義》出版，“單槍匹馬地開創(chuàng)了一個學術(shù)研究的新領(lǐng)域”[2]22，旋即在西方主流學術(shù)界掀起一股后殖民主義浪潮。重視殖民地東方，關(guān)注弱勢文化成為一種學術(shù)時尚。這股強勁的學術(shù)思潮也影響到諾獎評委會的取舍標準。顯而易見，在世界各大區(qū)域中，非洲文化是最為弱勢、最被漠視的區(qū)域文化。在后殖民主義視域中，曾經(jīng)淪為西方殖民地的非洲，是西方世界矯正自身文化本位觀念的一個良好的試驗場。

除了這一大背景外，還有一個逐漸被人遺忘了的小背景也在發(fā)生作用，這就是華人學者黃祖諭①與當時的諾貝爾文學獎評委會主席于倫斯坦的論戰(zhàn)。黃在一篇文章中批評瑞典文學院有“歐洲文學中心主義”傾向，不重視中國和其他歐美以外國家的文學，于倫斯坦在《哥德堡郵報》上予以回應。最終，于倫斯坦不得不承認：“不論是文學獎還是其他類別的獎，都不是要獎給這個授獎領(lǐng)域里最優(yōu)秀者的獎金”[3]149，并在接受德國記者采訪時鄭重承諾：“盡量使獲獎者遍布全球”[3]225。因此，兩年后，從授予尼日利亞劇作家沃萊·索因卡開始，諾獎評委會急不可待地通過“嘉獎”非洲作家來糾正自身的偏頗。

(三)第三次姿態(tài)調(diào)整(21世紀初)：“對中國當代文學的初步接受”

2000年，諾獎授予由中國大陸移民法國的高行健，評獎結(jié)果公布以后，在世界文學界、傳媒界、政治界掀起一場軒然大波，贊賞者有之，感激者有之，批判者有之，嘲弄者也有之。這次評獎的政治性是毋庸置疑的。諾獎授予高行健，既表明其未忽視漢語作家，但又給中國政府一個不大不小的“難堪”，其冷戰(zhàn)心態(tài)是顯而易見的。這次試探遭到了中國政府與中國主流文化界的抵制。

就莫言這次獲獎而言，2012年進入諾貝爾文學獎最后角逐的作家，人們普遍看好村上春樹，而不怎么看好莫言，畢竟村上春樹在世界范圍內(nèi)的影響比莫言大得多，那么，結(jié)果為什么是后者而非前者？

盡管莫言宣稱，諾貝爾文學獎是獎給作家個人而不是國家的[4]，盡管有人也宣稱莫言獲獎與中國崛起毫無關(guān)系，這里還是必須指出一個常識性的事實，那就是諾獎評選從來都是考慮國別、文化、宗教、意識形態(tài)等因素的。事實上，連莫言本人也曾認為，“你說文學和一個國家的經(jīng)濟發(fā)展有沒有關(guān)系??？……這個我想只能等經(jīng)濟慢慢發(fā)展了，等國家成為一個強國，語言變成強勢語言，文學肯定會受到重視?！盵5]158從地域分布來看，在諾獎評出來的105個作家中，歐美作家(包括蘇聯(lián))占了近90%，亞洲6個，非洲3個，拉丁美洲4個?？梢?，諾獎主要是一種歐美文學獎，其唯歐美獨尊的西方本位心態(tài)異常明顯。

其實，我們從上述三次轉(zhuǎn)型中也可以看出端倪：難道在諾獎設立后65年這樣一個漫長時間里，非基督教文化區(qū)域就沒有值得諾獎評委會青睞的作家？事實顯然不是這樣。僅從中國的角度來看，魯迅、老舍、沈從文沒有獲獎，而莫言卻獲獎了，這并不等于莫言的藝術(shù)成就足以傲視上述幾位優(yōu)秀作家，顯而易見，莫言得益于中國影響的擴大。在上述幾位作家生活的年代，諾獎評委會可以無視中國文學的存在，正像可以無視亞非眾多國家文學的存在一樣，但時至今日，形勢已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。中國在崛起，已經(jīng)不容西方世界忽視。中國已經(jīng)成為西方媒體關(guān)注的中心之一。無論是批判、抨擊，還是贊嘆、欣賞，抑或是客觀報道，中國話題都是西方媒體受眾最關(guān)注最感興趣的話題之一。中國不經(jīng)意間成了西方世界打量自己時的一面鏡子，兩者構(gòu)成了哈哈鏡中的不同鏡像。2007年底爆發(fā)金融危機之后，歐美經(jīng)濟至今難以走出困境；中國經(jīng)濟雖然也經(jīng)歷了起伏跌宕，但總體上保持了較高的增長率，并成為世界經(jīng)濟發(fā)展的主要動力。近幾年，歐債危機愈演愈烈，歐洲不少國家渴望中國政府出手購買其國債，中國有可能扮演歐洲經(jīng)濟的拯救者角色。這種心理預期使其對中國政府與中國社會的批評有所緩解，對中國文化的認同有所加深，歐美方興未艾的漢語熱潮就說明了這一切。因此，盡管在世界范圍內(nèi)，莫言的影響不及村上春樹，但如把諾獎授予村上，無非是在已經(jīng)兩度獲獎的日本增加一個新的諾獎作家而已，因為日本已經(jīng)有了川端康成和大江健三郎兩位獲獎者；而把大獎頒給莫言，則意味著中國主流作家首度獲得此項大獎，其意義完全不可同日而語。

事實上，諾獎評委會在遴選獲獎作家的時候并不完全出自文學性價值，而往往考慮覆蓋面等方面因素，20世紀80年代中期后殖民主義思潮崛起以來非洲的幾位獲獎作家，全部來自尼日利亞、埃及和南非這種非洲大國。這說明，諾獎是不能忽視人口等因素的，否則就會影響其影響力與美譽度。在莫言之前，中國是世界上唯一被諾獎漠視的大國 ，諾獎授予莫言，顯然也是出于一種平衡性的考慮。

由高行健到莫言，由獎勵國門外的批判者變?yōu)楠劷o體制內(nèi)的批判者，諾獎評委會對中國大陸由對抗轉(zhuǎn)為適度妥協(xié)，因而向著和解前進了一步。這種妥協(xié)是其西方中心主義觀念的又一次調(diào)整，顯示出西方主流文化界在新的社會背景下的反思與敞開。因而獲得了大多數(shù)媒體的肯定，尤其是中國大陸，從官方到媒體都欣然接受這一事實，并將其看做中國文學乃至中國文化影響擴大的一種標志。

然而，中國20世紀為何一直沒有獲得諾獎？這是一個不能因為莫言獲獎就可以淡忘的話題。必須承認，中國大概是歐洲社會最難理解、最為隔膜的大國。印度盡管也地處亞洲，但它曾是西方殖民地，三百多年的痛苦歷程，使印度幾乎成為西方的一部分，它使用英語作為官方語言。而泰戈爾長期在英國接受教育，能嫻熟地將自己的作品譯為英文，因此，西方對其作品的了解幾乎不存在什么障礙。與歐印之間占有與被占有式的交融不同，日本在巨大壓力下欣然采取了全盤西化的政治文化策略，“脫亞入歐”式的投懷送抱，經(jīng)濟軍事的迅速崛起，都使西方主流文化界對日本有一種手足相依的感覺。直到今天，我們提及“西方”一詞的時候，仍不自覺地把日本包括在內(nèi)，或許表述為“日本是地處東方的西方國家”比較合適，以至于后來“西方七國首腦會議”干脆把日本視為“西方七國”之一。在這種社會心理狀態(tài)下，日本文學顯然很容易被歐洲文化界接納。

拉美各國本來就是歐洲移民建立的國家，是老歐洲的另一文化支脈，歐洲主流文化界對其文學的接受幾乎不存在多少文化障礙。而非洲作為被西方完全殖民的地域，其被歐美接納的原因一如印度,也來自于這種占有與被占有式的交融?；蛟S中東伊斯蘭世界對西方來說是一個異數(shù)，但是，地理上的接近，自十字軍東征以來超越千年的對抗與融合，使彼此之間的了解相當深入。其中頗為耐人尋味的是，諾獎評委會對穆斯林文學的接納，除了前面提到的授予埃及作家納吉布·馬哈富茲之外，就是2006年授予土耳其作家奧爾罕·帕慕克。這兩位作家的祖國都是親西方的國家，在歐美的主導下，埃及率先與以色列媾和，成為阿拉伯世界接受西方世界主導地位的典范；土耳其則是中東唯一加入北約的國家，一直在孜孜不倦地尋求歐盟的接納。由此可見，諾獎評委會的政治立場是很鮮明的。

同上述區(qū)域文化相比，中國文化大致是這個世界上西方文化視野中最陌生并與其差異性最大的異質(zhì)文化。而意識形態(tài)、國家政治體制上的差異，更擴展了這種文化心理上的距離感。亨廷頓在《文明的沖突》一書中就將中華文明與穆斯林文明視為西方文明的挑戰(zhàn)者，并斷言未來很可能在基督教文明與穆斯林文明、中華文明之間出現(xiàn)戰(zhàn)爭[6]61。這從另一角度說明了西方文明對中華文明的疏離感與恐懼感，因此中國現(xiàn)當代文學也就成了歐洲文學視域中難以理解的“他者”。當然，漢字作為非拼音文字，增加了西方人理解中國文學的難度，但更主要的原因是真正跨越中西語言障礙，將中國作家作品成功地翻譯為西方主要語言而保持其文學品味的翻譯家為數(shù)甚少。這種種因素，都使諾獎評委會難以認同中國作家作品。

整體來看，諾獎文化姿態(tài)調(diào)整也是西方政治霸權(quán)逐漸削弱的結(jié)果。20世紀40—60年代，以印度、中國等為代表的亞非拉國家紛紛獨立，反對殖民主義成為一種聲勢浩大的社會政治運動。在這種社會背景下，西方本位尤其是歐洲本位的觀念得到一定程度的抑制。至此，諾獎逐漸開始了漫長的文化姿態(tài)調(diào)整歷程。在近半個世紀的時間里，逐步由以、日這種西方政治軍事陣營的國家擴展到其前殖民地非洲，而最終擴展至中國。實際上，這種調(diào)整蘊含著其不得不然的一種行為邏輯，也是一種交易：以承認對方為籌碼而尋求對方的承認，即雙向認同。通過三次調(diào)整，諾獎僅僅讓渡出了屈指可數(shù)的獲獎份額，卻贏得了基本覆蓋整個世界文學的合法地位與美譽度，其中蘊含的文化營銷策略是相當成功的。如果沒有三次調(diào)整，諾獎只能稱為西方文學獎或基督教文化區(qū)域的文學獎。

二、諾獎第三次姿態(tài)調(diào)整何以從莫言開始

盡管在莫言獲獎之前，諾獎已經(jīng)獎勵了一個華人作家，但高行健是一個加入法國國籍的華人作家，在獲獎之前，其小說創(chuàng)作在其文化母國——中國幾乎沒有什么影響，因此，他的獲獎最多只能算做諾獎第三次文化姿態(tài)調(diào)整的一種試探。中國主流學術(shù)界的認同缺失，以及政府層面的批評，加上對高行健小說成就的爭議，都使諾獎評委會陷入一種尷尬境地。它急需一次針對中國作家的相對比較純粹的文學授獎才能擺脫其尷尬。也就是說，只有一位真正的中國主流作家獲獎才能挽救諾獎自身在中國讀者中的文化聲譽與影響力。

不過，諾獎評委會選擇莫言而不是其他中國作家是有多種原因的。當然，最基本的原因還是在于莫言小說具有突出的文學成就。作為20世紀80年代中期崛起的小說家，莫言成為中國新時期小說現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的領(lǐng)軍人物之一。20世紀80年代中后期，中國小說在敘述方式、語言表達、審美觀念等方面發(fā)生了一次重要轉(zhuǎn)型，莫言成為這次轉(zhuǎn)型的主要參與者與引領(lǐng)者之一。在審美觀念上，莫言大量地引入粗鄙、丑陋、惡俗的物象，使審丑(包括生活中的殘缺)與荒誕成為一種時尚，如：《透明的紅蘿卜》對黑孩生存境遇的描寫，對美麗善良的菊子姑娘在兩個青年匠人斗毆中眼部不幸受傷的敘述；《紅高粱》中的戴鳳蓮父親貪財嫁女的毫無人性，土匪兼抗日英雄余占熬殺人越貨的放肆，日本強盜的殘忍，都給人以深深的震撼。在敘事方式上，以戲謔、嘲弄、玩世不恭的語態(tài)觀照現(xiàn)實中的蕓蕓眾生與家國世情，解構(gòu)神圣，顛覆偶像，嬉弄長上，以深度逆反的方式將新時期的思想解放浪潮引向深入。稍后崛起的王朔、王小波在這方面都或多或少地受到莫言的影響。在語言表達上 ，莫言小說大量使用通感、隱喻、象征、夸張、變形、堆砌等修辭手段，語言汪洋恣肆、鮮活生動，注重通過色彩、畫面與音樂烘托氛圍、創(chuàng)造境界，并通過孜孜不倦的努力，開拓出一個充滿野性、生機勃勃、瑰麗多彩的“高密東北鄉(xiāng)”藝術(shù)世界。參與并引導了上述小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的莫言，并沒有停止探索的步伐，進入20世紀90年代以來，莫言的“地瓜小說”[7]365有意識地借鑒中國傳統(tǒng)的敘事方式，使原來頗具先鋒意味的藝術(shù)實驗向著更可讀、更具親和力的方向邁進。其創(chuàng)作新銳而不晦澀，鮮活而少肉麻，有意識地拉近了與讀者大眾的距離，成為“當代大陸作家群中，最動人的‘說故事者’”[8]。所有這一切，都使莫言成為80年代以來最引人注目的屈指可數(shù)的中國作家之一。

盡管莫言獲獎是以其突出的文學成就為基礎(chǔ)的，但僅僅取得這樣的文學成就，諾貝爾文學獎評委會未必就選中莫言。因為“任何一個獎項都有評獎標準，選擇的標準，得獎的最根本的理由是你的作品符合了人家的設獎標準，并不完全因為你寫出了最好的作品才得了獎”。“所以用作品的好壞去衡量得獎是不科學的，你只能用是否符合設獎的標準來衡量，這樣就沒有什么不好理解的了?！盵5]159也就是說，諾獎評委會并不完全以作家作品的文學成就來作為遴選標準。眾所周知，諾貝爾文學獎的評獎結(jié)果經(jīng)常出現(xiàn)對純文學標準的偏移：一是獎給了一些非純文學作家，如丘吉爾、柏格森、羅素以及德國歷史學家特奧多爾·蒙森，這些人各自在自己的領(lǐng)域內(nèi)建樹頗豐，如丘吉爾在政治管理領(lǐng)域，柏格森、羅素在哲學研究領(lǐng)域，特奧多爾·蒙森在歷史研究領(lǐng)域，都在西方贏得了很高的聲譽，但他們畢竟不是真正意義上的純文學作家，授予這樣一些人的確是過于牽強了，無論評獎委員會出于何種動機。1927年，中國文化界紛傳梁啟超要被推薦為諾貝爾文學獎候選人，而劉半農(nóng)則托臺靜農(nóng)就推薦魯迅為諾貝爾文學獎候選人一事，寫信征求魯迅本人的意見，魯迅回復臺靜農(nóng)說：“梁啟超自然不配，我也不配，要拿這獎，還欠努力?！盵9]580他說自己不配，除了自謙以外，確實覺得自己的文學成就還達不到世界一流水準——作為西方文學的一位學生②，魯迅對西方文學有著較重的膜拜意識，如對《小約翰》的推崇就言過其實；而說梁啟超不配，恐怕是指梁啟超主要是作為社會活動家與學者而活躍在文化界的，盡管其新聞體的政論“其文條理明晰，筆端常帶情感”[10]，影響了整整一代學子，盡管他也寫過一些詩歌以及《新中國未來記》這樣的小說，但在魯迅看來，其純文學成就畢竟是很有限的。在這里，魯迅是基于嚴格意義上的純文學標準。然而，諾獎評委會自身卻屢屢漠視這一標準。其實，就對文體的建樹以及對一代文風的影響而言，梁啟超遠比丘吉爾、柏格森、羅素、蒙森等人成就高、影響大。倘若魯迅地下有知，對此將會作何評論？其二是將許多卓有成就的文學大家排除在獲獎作家之外，如托爾斯泰、易卜生、哈代、高爾基、卡夫卡、魯迅、沈從文、馬塞爾·布魯斯特、詹姆斯·喬伊斯、米蘭·昆德拉等等一大批文學成就很高的作家被拒之于諾獎大門之外，這清楚地表明諾貝爾文學獎評委會對純文學性標準的一再漠視，在諸多因素的考量中，往往因意識形態(tài)、文化立場與價值指向而犧牲文學價值，這是諾獎飽受詬病的主要原因?；诖?，我們在正視莫言不菲的文學成就的同時，自然不能忽視另外的獲獎因素。

首先，審視莫言獲獎這一事件，還應該看到，與中國新時期以來的其他優(yōu)秀作家相比，莫言小說的傳播是很成功的。作家創(chuàng)作時不可能完全沒有讀者意識，也就是說，作家在創(chuàng)作過程中或多或少是考慮讀者這一因素的，莫言當然也不例外。事實上，莫言之所以成為80年代中期以來最受中外讀者歡迎的中國大陸作家之一，還得益于其小說的成功傳播。第一，如前所述，莫言小說的故事性、情節(jié)性以及對可讀性、大眾性的追求拉近了與讀者的距離。莫言創(chuàng)作不僅僅是為老百姓寫作，而是“作為老百姓寫作”[7]122，作品有著強烈的底層情懷。第二，20世紀90年代以來，莫言在創(chuàng)作中越來越重視小說中的故事元素，尤其善于用通暢俗白的語言來講故事，有意識地增強小說的口語化與可讀性，將原生態(tài)的民間口語挪到文本中，大大擴展了作品的表現(xiàn)力和親和力，這使莫言小說贏得了大量的普通讀者。

其次，莫言小說的影視編播以及獲獎明顯擴大了莫言在海內(nèi)外的影響。莫言成名以來的20多年間，視頻壓倒文字，成為受眾最熱衷的接受媒介。在這樣一個視頻狂歡的時代，任何作家的作品如果不接受影視改編，其影響必然會大受限制，甚至連批評家都會或多或少地漠視其存在，而張煒就是這樣一個典型例子。與張煒小說同影視的近乎隔絕相反，莫言剛剛成名就成了視覺媒介的寵兒。小說《紅高粱》發(fā)表后很快被改編、攝制成同名電影，上映后不僅贏得了大量的觀眾，而且于1988年獲得西柏林國際電影節(jié)的“金熊獎”；《白狗秋千架》被改編成影片《暖》，在十六屆東京國際影展上獲得“金麒麟獎”。上述影片的成功傳播刺激著受眾轉(zhuǎn)而閱讀莫言小說，這都顯著提升了莫言的國際知名度和認知度。葛浩文、陳安娜等著名翻譯家之所以選擇翻譯莫言小說，顯然有這方面的考慮，因為接納翻譯文本的出版商肯定不能忽視讀者市場的接受程度。

再次，除上述因素之外，莫言小說還滿足了諾獎評委會及西方文化界的某些特殊需要。莫言認為，“任何一個獎項都有評獎標準，選擇的標準，得獎的最根本的理由是你的作品符合了人家的設獎標準，并不完全因為你寫出了最好的作品才得了獎”?！八杂米髌返暮脡娜ズ饬康锚勈遣豢茖W的，你只能用是否符合設獎的標準來衡量，這樣就沒有什么不好理解的了?！盵5]159莫言作品強烈的批判性多多少少滿足了諾獎評委會對中國政府與中國社會的批判需求，使其能在獎給中國主流作家(與中國大陸的一種妥協(xié))的同時，在一定程度上維護了其高高在上的批判者的道德尊嚴。在當代中國大陸頂尖作家中，莫言的批判性是很強的，與賈平凹、張煒、韓少功、王安憶、余華等作家不時將批判鋒芒更多地指向人性與文化傳統(tǒng)有所不同，“直面社會敏感問題”是莫言“寫作以來的一貫堅持”[11]343。他不時將批判的鋒芒指向政治或政府的某些政策(如《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《生死疲勞》、《蛙》等小說)，這使西方文化界感到一種如遇知音般的親切。實際上，莫言最早被西方關(guān)注的長篇小說就是那本批判性很強而藝術(shù)性較差的《天堂蒜薹之歌》，美國漢學家葛浩文與法國翻譯家尚德蘭不約而同地與莫言聯(lián)系要翻譯這部作品[5]136，自然是出于對這部小說強烈的政治批判性的贊賞。諾獎委員會一名評委就對《天堂蒜薹之歌》推崇備至,并“獲得諾貝爾獎評委會的特別推薦”③。這部小說除了部分章節(jié)段落(如對金菊難產(chǎn)的超現(xiàn)實主義描寫、張扣演唱歌謠的敘述)比較生動之外，全書的亮點不是很多，僅十幾萬字的篇幅，就頗感沉悶冗長(莫言本人在瑞典公開承認這部作品的粗劣，顯然是不希望媒體拿這部作品來說事)。當然，不是說中國政府與中國政治就不可以批評，在不少情況下，善意的批評是監(jiān)督的一種手段，能夠促使社會向著更完善的方向轉(zhuǎn)化。事實上，莫言批評計劃生育政策的長篇小說《蛙》早在獲諾獎之前就已經(jīng)榮獲了中國作家協(xié)會設立的茅盾文學獎，得到所謂“體制內(nèi)”的充分認同。但是，如果過分推崇這種批評并將其作為評價作家作品的一個重要標準，而削弱了文學自身的存在，這不能不說是另一種政治壓倒文學的偏頗表現(xiàn)?？梢?，在莫言獲獎這一事件中，政治因素并沒有退場。此外，莫言作品對中國大陸丑陋、落后、保守的世情民俗與人物形象的描繪，也滿足了西方殘存的對東方保持的心理優(yōu)勢與歷史想象，或多或少地與“東方主義”構(gòu)成了某種“共謀”關(guān)系。因為在德里克看來，只有東方人的主動參與，東方主義才得以合法化[12]89(事實上，這也是張藝謀電影在西方屢獲大獎的重要原因之一)。不得不說，這些特點，加上電影的推波助瀾，使莫言擁有了不少西方讀者，也使其作品更容易獲得西方文化界的認同。

實際上，莫言創(chuàng)作并不符合相當長時期內(nèi)的西方主導性的小說創(chuàng)作趨勢。自20世紀初以來，淡化情節(jié)、展露深層心理、強化哲理建構(gòu)，在西方是一種越來越強的發(fā)展趨勢。莫言是以善于說故事著稱的作家，重視故事情節(jié)，可讀性與親和力強，但對人物深層心理的揭示，特別是對哲理世界的建構(gòu)方面，與賈平凹、張煒、王安憶、韓少功、余華等作家相比，優(yōu)勢并不明顯。另外，莫言小說的主導傾向并不符合諾貝爾本人關(guān)于“理想傾向”的遺囑，因為莫言是以“審丑”與諷刺見長的作家，較少涉及人的理想狀態(tài)，也很少描繪理想世界。

總之，諾獎對授獎覆蓋面與自身美譽度的追求，意味著它必須考慮中國作家，但授予什么類型的中國作家，對其來說是煞費苦心的，當然最好是授予一個在國際上有影響且對中國政府的某些政策持批評態(tài)度的中國作家，盡可能地照顧到東西方的不同關(guān)切。也就是說，在某種意義上，莫言獲獎是諾獎評委會平衡策略的結(jié)果。

三、諾獎的承認策略與文學評價機制應有的多元化

如前所述，諾獎評委會的評獎操作一直以來是以歐洲為中心向外輻射的一個過程，也就是通過不斷的調(diào)整來尋求某種合法性和美譽度的過程，上述三次調(diào)整在客觀上就或多或少地促進了東西方文明的理解與交流。

但也必須看到，在世界文學場域，諾貝爾文學獎在文學評價體系中是占據(jù)絕對霸權(quán)地位的文化品牌。作為整個諾貝爾獎母品牌中的子品牌，它在文學場域，沒有與之競爭的勢均力敵的對手，因而具有強烈的壟斷特征。它掌控著世界文學場域的話語權(quán)，可以隨意延展或縮小文學的疆域，確定作家作品的優(yōu)劣，張揚自己的價值觀念與宗教—文化立場。在通常情況下，它不需要考慮其他文學評價者以及讀者、作家們的感受，只有當其公正性、合法性受到強烈質(zhì)疑的情況下才會作出某些調(diào)整，讓渡出極為有限的授獎名額。在某種程度上，諾獎的第二、第三次調(diào)整顯然可以視為對黃祖諭式批評的一種回應。

在中國當代文學第17屆年會的小組討論會上，曹萬生教授指出，諾獎評委會是有一套文化戰(zhàn)略的(小組發(fā)言記錄)。我個人認為，該評委會未必有一套制定好的明確的文化戰(zhàn)略，但其評獎結(jié)果卻是符合了某種文化營銷策略的。從品牌傳播的角度來看，用盡可能低的廣告費用支出，謀求盡可能高的品牌認知度和美譽度，是符合品牌傳播的效費比原則的。諾獎的成功傳播恰恰符合這樣一條原則，如前所述，諾獎憑著區(qū)區(qū)10多個非基督教文化區(qū)域內(nèi)的作家，由基督教文化區(qū)域內(nèi)的文學獎(廣義上的歐美文學獎)上升為唯一的世界級文學大獎，其塑造文化品牌的努力是相當成功的。

如上所述，諾獎之所以能通過讓渡極小的獎勵份額獲得世界上極廣泛的認知度與較高的美譽度，還有一個重要的原因，這就是世界上缺少與之并存、競爭的世界文學大獎，現(xiàn)有的某些文學獎勵影響都比較小，尤其是非基督教文化區(qū)域，缺少跨國別、跨洲、跨不同宗教文化區(qū)域的文學大獎。

正像國際關(guān)系領(lǐng)域應該抵制政治軍事霸權(quán)而倡導多元化、金融經(jīng)濟領(lǐng)域應該有多家評級機構(gòu)一樣，文學文化領(lǐng)域的評價體系與評價機構(gòu)也不應該是單一的，這其中就體現(xiàn)在相關(guān)的獎勵方面。我們沒有必要也不可以在文化、文學領(lǐng)域搞對抗，但卻不能放棄競爭，否則不僅自己沒有話語權(quán)，而且還容易助長現(xiàn)有評價機構(gòu)的傲慢與偏見。為了激活評價標準的競爭，中華文明內(nèi)外應該設立一個統(tǒng)一的文學大獎，當然面向的不只是漢語文學，而應該是世界各民族、各國別、各種宗教—文化系統(tǒng)的文學，這樣可以有效地擴展我們的文化軟實力，也給世界各領(lǐng)域帶來另一種評價體系，有利于促進世界文化及其價值標準的多元化。

注釋：

①黃祖諭，祖籍河南，新中國成立前移居國外，曾在瑞典哥德堡大學講授中文。

②魯迅認為自己寫小說依仗的是“讀了百多篇外國小說”，參見《吶喊·自序》，《魯迅雜文全集》，河南人民出版社，1994年版。

③英國《衛(wèi)報》向讀者推薦了六部莫言著作，首篇就是《天堂蒜薹之歌》，這本書也被《紐約時報》譽為中國鄉(xiāng)村版的《第二十二條軍規(guī)》，也曾被比做中國版的《憤怒的葡萄》；此外，諾貝爾文學獎評委會主席彼得·英格倫建議，閱讀莫言應當從1995年首次以英文出版的《天堂蒜薹之歌》開始。

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【責任編輯：郭德民】

中圖分類號：I206.7

文獻標識碼：A

文章編號：1672-3600(2016)04-0057-06

作者簡介：劉驥鵬(1963—),男，山東沂南人，教授、博士，主要從事文學思潮與文化轉(zhuǎn)型研究。

基金項目：河南省高校哲學社會科學創(chuàng)新團隊支持項目 “中國文學演變與文化轉(zhuǎn)型”(編號:2014-CXTD-08)。

收稿日期：2015-11-10