中西文化對女神身體的想象——以《洛神賦圖》《維納斯的誕生》為視點

楊鵬妃 潘艷慧

(1.浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州310023;2.浙江工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州310023)

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中西文化對女神身體的想象
——以《洛神賦圖》《維納斯的誕生》為視點

楊鵬妃1潘艷慧2

(1.浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州310023;2.浙江工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州310023)

《洛神賦圖》與《維納斯的誕生》中的洛神和維納斯是基于中西不同文化的各自女神身體圖像想象和呈現(xiàn)的典型代表。運用潘諾夫斯基的“三個層次”的圖像學(xué)分析理論對顧愷之《洛神賦圖》和波提切利《維納斯的誕生》中的洛神和維納斯身體圖像進行比較分析，可以發(fā)現(xiàn)中西文化對女神身體的不同想象：洛神和維納斯身體圖像所蘊含的本質(zhì)性的內(nèi)在意義，即中國的“天人合一”與西方的“天人相分”的思維模式，不僅支撐并解釋了洛神和維納斯各自身體的“神性”和“人性”象征圖式，而且決定了作為女神身體圖像的表現(xiàn)形式的身體之“形”和身體之“體”。

洛神賦圖；維納斯的誕生；女神；潘諾夫斯基；圖像學(xué)

人類對女神身體的想象是人類對自我身體理解的反映，是人類認識自我的體現(xiàn)。不管是在歐洲舊石器文化遺址發(fā)掘出的“豐乳肥臀”的“史前維納斯”雕像，還是中國女媧人首蛇身的遠古神話形象，都寓意著人類對女神身體想象和創(chuàng)造呈現(xiàn)的悠久歷史。隨著人類逐漸進入文明社會，人們對女神身體想象也逐漸從最初的母神生殖崇拜升華為具有藝術(shù)審美的身體欣賞，而女神身體圖像更是人們對女神身體想象最普遍而直接的視覺呈現(xiàn)。圖像是特定歷史時期歷史文化的象征形式，女神身體圖像亦是社會文化所構(gòu)建和造就的：波提切利《維納斯的誕生》[1]和顧愷之《洛神賦圖》[2]中維納斯和洛神的不同女神身體圖像，正是基于中西所處的文化內(nèi)容如何支配著藝術(shù)家采用某種方式呈現(xiàn)某種圖式。前者創(chuàng)作于人文思想激越文藝復(fù)興時期，后者創(chuàng)作于文化繁榮的魏晉南北朝時期。雖然時代不同且相隔千年，兩者卻具有相似的歷史環(huán)境和思想自由、個性發(fā)展的文化空間，正是這些相似條件的存在讓女神身體圖像的比較研究頗具價值。本文運用潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論對顧愷之《洛神賦圖》和波提切利《維納斯的誕生》中的洛神和維納斯身體圖像進行比較分析，通過身體圖像分析探究中西文化對女神身體的不同想象。

一、身體之“形”與身體之“體”

潘諾夫斯基將圖像闡釋分為三個層次：“前圖像學(xué)描述”、“圖像學(xué)分析”和“圖像學(xué)解釋”。“前圖像學(xué)描述”作為第一層次是指對圖像自然意義的解釋，其解讀涉及圖像基本的物理事實與視覺事實。這一層次包含兩種圖像意義的解釋：事實意義與表現(xiàn)意義。兩者共同屬于圖像分析第一層次的第一性。圖像的事實意義是指形式、線條、色彩、材料及技術(shù)手段等，通過視覺感應(yīng)，形成具有識別性的形式符號。從圖像研究的“實事意義”出發(fā)，基于中西方不同的繪畫理念和工具，《洛神賦圖》和《維納斯的誕生》各自的女神身體圖像呈現(xiàn)了不同的藝術(shù)形式，前者主要通過極簡飄逸的線條白描勾勒呈現(xiàn)一個二維平面的具有線條節(jié)奏感的身體之“形”；后者則是通過焦點透視、線與面的巧妙結(jié)合呈現(xiàn)三維立體的具有體積感的身體之“體”。

《洛神賦圖》中的洛神身體圖像，不似維納斯身體的客觀描摹，而是一個被衣飾覆蓋，身體形象極其概括的“形”之身體。洛神橢圓形的面部既無維納斯般光影變化下清晰立體的鼻子和嘴唇，也無細致有層次的眼眸，眼睛和嘴唇只是輕輕一點染，便再無多余的線條。身體裸露的部分膚色統(tǒng)一是白色，不同于維納斯肌膚在光線襯托下色澤層次鮮明、充滿真實的肉感。洛神在衣飾遮蔽下稍稍露出的手也只是簡單的線條勾勒。然而看似簡單的勾勒之“形”卻包裹著極盡的神韻。曹植在《洛神賦》中將洛神的“形”概括為“翩若驚鴻，矯若游龍”[3]，顧愷之正是以之為基礎(chǔ)對女神身體之“形”展開想象，將語言描寫之“形”轉(zhuǎn)化成圖像之“形”。

首先是洛神游龍般婉曲的身體輪廓。在線條的關(guān)照上以曲龍為美，龍的形狀，主要在于蛇身，蛇靈動婉曲的姿態(tài)在洛神身體描畫中被生動復(fù)現(xiàn)：由衣裙遮蔽下足而構(gòu)成的“人面無足”的身體，正是對“無足之神”的龍的形態(tài)的巧妙照應(yīng)。同時，游龍般的身形更是莊子美學(xué)的精髓，“逍遙游”于無限天地之間，是一種游龍般的精神自由和解放。洛神身體“形”之婉曲延展正是其超逸精神的絕佳形式。再者是洛神長袖落落、裙裾翩翩、衣帶當(dāng)風(fēng)的“衣折秀媚”之“形”，這是顧愷之對曹植“翩若驚鴻”的圖像呈現(xiàn)。洛神飄忽于水面上或半空中, 無數(shù)衣帶在身后飄飛，衣服的皺褶和折襞，腰帶的彎曲蜿蜒，衣袖的飄動，以及柔軟的絲織衣物與身體曲線的互相配合，共同構(gòu)成了洛神身體“形”之美。異于西方裸體直入心靈的審美力度之強，中國洛神身體被衣冠的遮蔽、衣帶的飄逸代替了人體線條的流動，給人一種超然的精神感和含蓄朦朧的距離之美。

不似中國洛神身體圖像在簡練飄逸線條下的扁平清瘦、衣裙蔽體，《維納斯的誕生》中的維納斯身體圖像在光與影的空間關(guān)系下呈現(xiàn)了更接近少女人體的自然形式：肌肉與膚色飽滿而富有彈性，光澤而富有色調(diào)，毫無遮飾的裸體充滿了立體的肉感和性的誘惑。以脖子的描畫為例，洛神的脖子，僅僅是兩條線的勾勒，而維納斯的脖子，甚至是身體其他部位都呈現(xiàn)出柔和的陰影變化，于是身“體”的圓潤之感立現(xiàn)。此外，維納斯身體圖像在結(jié)構(gòu)、比例上無不靠近真實人體形象：《維納斯的誕生》高175厘米，寬287.5厘米，維納斯的身形完全按照真人比例來繪制高度，其身體的各個部位都按照客觀女體的身體比例被細致客觀地描摹再現(xiàn)。這種熔鑄了“數(shù)”的計算的客觀描摹使維納斯的身體圖像與中國洛神不求客觀描摹但求得形傳神形成了鮮明對比。在對中國洛神身體的創(chuàng)想中，身體的比例大小并不在考慮的范圍，洛神身體既無真人的大小，甚至比周圍描畫的樹木山河要略大，更不用說身體各個部位關(guān)于“數(shù)”的比例的計算和安排。顧愷之對洛神身體的二維呈現(xiàn)加重了平面感和其“形”的抽象性，波提切利則通過身體繪畫的三維模式呈現(xiàn)維納斯身體形象的立體性和真實性。

中國洛神身體之“形”與西方維納斯身體之“體”體現(xiàn)了兩幅繪畫不同的實事意義。在基于線條、色彩等共同構(gòu)成的相互關(guān)系下，由一個姿勢、一個表情體現(xiàn)圖像表現(xiàn)特質(zhì)的即為表現(xiàn)意義?！八煌趯嵤乱饬x，因為它是通過‘移情’而不是單純的等同領(lǐng)悟到的?！盵4]通過線條、色彩等的描繪，洛神之“形”和維納斯之“體”都各自呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)意義，即不同的身體之“神韻”。前者是以“形”為載體來傳達神韻的“形神美”，后者是以“體”之表象表現(xiàn)神韻的“人體美”。

中國繪畫自古以來就有關(guān)于“形神”的思想理論。戰(zhàn)國荀況《荀子·天論》云：“形具而神生”；[5]西漢劉安《淮南子·原道訓(xùn)》曰：“形閉中距，則神由無入矣”[6]；還有幾乎與顧愷之同時代的葛洪在其《抱樸子·內(nèi)篇·至理》言：“形者，神之宅也?！?一作形)勞則神散……”[7]這些關(guān)于“形神”的言論是顧愷之“以形寫神”論的基礎(chǔ)，加之魏晉玄學(xué)的影響，以“形”為載體來傳達神韻的“形神美”成為顧愷之洛神身體圖像所追求的表現(xiàn)意義。從洛神衣帶飄浮的方向可以看出洛神身體運動的方向，而臉的朝向卻和身體運動方向相反，回眸顧盼，似即又離的神情，表現(xiàn)女神無限惆悵的情態(tài)和神韻。不同于顧愷之以“形”傳神，波提切利則是以“體”傳神。在創(chuàng)作維納斯形象時，波提切利的導(dǎo)師曾提示他：“她的靈魂和心是愛和慈悲，她的眼是尊嚴和大度，她的手是健康和壯麗，她的足是優(yōu)美和貞節(jié)……哦，何等的美啊！”[8]足見其客觀描摹的人“體”對于傳達人性美內(nèi)涵的重要性。正如文藝復(fù)興時期的理論大師阿爾貝蒂所說：“感情都是由身體的動作來加以顯示的……一幅畫應(yīng)該包含一個能向我們說明發(fā)生了什么事情的人物，他或者向我們招手……威脅的眼睛警告我們離開……”[9]可見客觀描摹的人“體”形式一旦出現(xiàn)，維納斯的精神、氣質(zhì)、情感之美的內(nèi)容也就呼之欲出了。維納斯的眼睛的線條向下微微傾斜，眼睛的視線隨著頭部的右傾而低垂，使得眼神傳達出憂郁哀婉的神韻。同時，嘴唇微微閉攏，嘴痕平整而不彎曲，在與眼睛相互配合下，一個具有憂郁表情的女神形象被鮮活地呈現(xiàn)。此外波提切利從古典雕塑中獲得靈感，他將維納斯身體的重心放在一只腿上，另一只則呈現(xiàn)腳尖點地的姿勢，使身體呈優(yōu)美的“S”形，這樣的畫面處理減輕了緊張的情緒，使人物身體放松下來，顯得歡快生動。

不管是中國的洛神之“形”以傳神，還是西方維納斯之“體”以傳神，都只是藝術(shù)家表現(xiàn)圖像意義的表象形式，是圖像自然意義的解釋。自然意義內(nèi)含的實事意義是對作為表現(xiàn)意義的“美”的“神韻”的實現(xiàn)。“形”與“體”的不同“圖前像描述”有其對“美”的身體的共同追求，前者是身形如游龍，衣帶翩翩，極盡神韻的朦朧飄逸之美，后者是明麗性感，充滿人性光輝的典型人體之美。

二、女“神”與“女”神

中國洛神身體之“形”與西方維納斯身體之“體”體現(xiàn)了兩幅繪畫不同的“前圖像描述”，而“形”與“體”作為身體圖像的“符號”，只是潘諾夫斯基圖像闡釋中第二層次“圖像學(xué)分析”的表象?！皥D像學(xué)分析”主要指向圖像的象征意義，是我們撥開女神身體圖像表象特征的“形”與“體”的形式存在，探究其形式下重要意義的圖像分析。

中國洛神身體圖像的“形”之表象蘊含著中國文化之于繪畫的關(guān)于“神性”的象征圖式。首先是道家文化之于洛神身體圖像關(guān)于“神人有別”的象征意義。在道家的神仙思想體系中，神仙擁有永恒不變的生命，他們超越自然和社會的束縛，生活于無限自由的空間。神仙這般美好的生命境界始終是世人可望不可及的“神性”存在?！堵迳褓x圖》中的洛神騰云駕霧悠游在空中，始終與人保持遙遠而不可接近的距離，從畫中曹植阻攔周圍的人靠近和遠觀仰望的神態(tài)可以反映出人對神的崇尚和敬畏之情。在身體形象的塑造上也不同于畫中的其他凡人，洛神衣帶飄飄，仿佛凌空飛舞，而曹植主仆則衣冠收緊，博帶下垂。與凡人不同，洛神著地點沒有任何痕跡，仿佛漂浮在真空一般。這正與“矯若游龍”的龍之身份相符?！褒垺弊怨乓詠砭捅蛔馂樯袷ブ锵螅堵迳褓x圖》中的洛神身體婉曲如蛇形，極盡“神”的自由與變換，與圖中的凡人產(chǎn)生強烈的對比和反差。再次是儒家思想之于洛神身體圖像關(guān)于道德教化的象征。儒家的審美觀念特別強調(diào)倫理道德的教化價值，藝術(shù)家所創(chuàng)想的美的形式要服從于儒家道德教化?！堵迳褓x圖》脫胎于曹植的《洛神賦》，而《洛神賦》是曹植模仿戰(zhàn)國時期楚國宋玉《神女賦》中對巫山神女的描寫而作。與《神女賦》中“聞君游高唐，愿薦枕席”的熱情奔放、大膽追愛的巫山神女不同，曹植將洛神視為遵從禮教只可遠觀不可褻玩的女“神”。這一點被顧愷之充分地領(lǐng)會和繼承，他將美貌而不淫逸的端莊賢淑、堅貞自持、克己復(fù)禮的美好道德品質(zhì)賦予具有神性的女性身體，使之具有社會教化的功能。進而，洛神身體圖像的“神性”象征圖式成為了具有儒家所強調(diào)的倫理道德意識形態(tài)影響力的圖像?？鬃釉凇墩撜Z·八佾》說：“字謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美也?！盵10]儒家文化中的“美”與“善”是緊密相連的，其思想所強調(diào)的道德教化價值實質(zhì)上是“美”與“善”兩者的結(jié)合。中國所謂的“女神”，“女”字所代表的內(nèi)涵如果是女性“美”的特質(zhì)的話，那么“神”就是“善”(符合儒家所提倡的倫理道德)的人格化身。

然而不管是道家的“神人有別”，還是儒家的“道德教化”，其“神性”的象征內(nèi)涵無不灌注著成其為圖像的意識形態(tài)影響力。道家文化中與凡人有別的女神身體圖像激勵著世人培養(yǎng)以“修道”為前提的與人為善，積功累德的精神道德素養(yǎng)，其勸渝人心，凈化社會的意識形態(tài)的影響力與儒家克己復(fù)禮、堅貞自持等倫理道德的教化力可謂殊途同歸。顧愷之將儒、道的社會文化思想注入到他對女神身體的想象中，創(chuàng)造了一個符合儒家倫理、道家生命境界，具有高尚“神”性的具有意識形態(tài)影響力的圖像，使之以“神”性象征達到社會教化的作用，完成通過圖像實施意識形態(tài)影響的目的。

在距離顧愷之所處時代一千多年之后，波提切利創(chuàng)作的維納斯身體圖像的“體”之表象則蘊含著文藝復(fù)興時期人文精神之于身體圖像的關(guān)于“人性”的象征圖式。《維納斯的誕生》浸潤著文藝復(fù)興伊始的人文精神，卻也離黑暗的中世紀一步之遙。作為中世紀后第一個在世人面前展現(xiàn)的退去衣飾的裸體女性人體，維納斯作為宣揚人文精神的象征圖像向在中世紀宗教和神學(xué)壓制下?lián)碛衅桨褰┯驳拿娌勘砬楹退闹?、毫無情感和被嚴實的圣衣包裹的女神身體象征圖像發(fā)起挑戰(zhàn)。波提切利正是迎著人文精神復(fù)興的曙光，用“維納斯的誕生”向世人宣告“人”的新生。波提切利所想象和呈現(xiàn)的維納斯身體的象征圖像，不再如中世紀般“神旨”的傳達，而是作為“女”神人體所彰顯的美對“人”的存在和價值進行重新確認。于是，從潘諾夫斯基圖像分析的第二層次出發(fā)，不同文化背景下的女神身體圖像呈現(xiàn)了不同的象征意義，前者更傾向于“神性”、神人有別，道德至上；后者更傾向于“人性”，神人同形，以人為本。西方的神擁有與人一般的身體，人與神的距離并不像中國那樣遙遠。古希臘人以人的形象來塑造神的形態(tài)，以人的性格來決定神的性情。如天后赫拉有凡間婦女的嫉妒心、雅典娜代表智慧和藝術(shù)卻也免不了偏愛和報復(fù)心理……這些正是西方人文精神最早的源頭。在光輝的希臘人文藝術(shù)燭照下，女神身體圖像的想象和創(chuàng)造無不和人體美聯(lián)系在一起，尤其是代表著愛和美的維納斯更是成為上千年來藝術(shù)家對人體美想象和創(chuàng)作的最佳對象。《維納斯的誕生》中的維納斯美麗修長，頭部與身體的比例為1:8以上，這樣的人體比例表現(xiàn)了文藝復(fù)興時期對古希臘審美的認可和繼承。女神脫去了宗教神性的外衣，其按照人的真實比例的裸體形象更是對人自身赤裸裸地肯定。裸體藝術(shù)的起源是性欲，一位西方著名哲學(xué)家說：“任何一個裸像，無論它如何抽象，從來沒有不喚起人們的零星情欲，即便是微弱的念頭?！盵11]出于對人性的蔑視和對性的恐懼，中世紀宗教圣衣遮蔽下的女神身體圖像通過實施圖像意識形態(tài)作用使人們羞于正常性欲的表達，而波提切利將古希臘復(fù)興的人文精神注入女神身體圖像，通過富含“人性”意識的象征圖像向世人傳達人性解放的信息。

雖然同樣被稱為“女神”，這個稱謂反映在圖像上，各自卻具有不同的圖像解釋。波提切利《維納斯的誕生》對女神身體的想象，基于源于希臘承于文藝復(fù)興時期的人文精神，強調(diào)的不是“神性”，而是對“以人為本”的“人性”弘揚。與中國女神的“神性”相比，波提切利《維納斯的誕生》中的維納斯則更多被賦予了作為“人性回歸時代”的“女”的特質(zhì)。這里的“女”不只是中國女性“美貌”的內(nèi)涵，更多的是一種作為“人”，作為“女人”的一種性別確認，性別的確認即是對自我和他者的確認，亦是對“人”的覺醒和發(fā)現(xiàn)。很顯然，女性將被壓迫較男性更深，女性作為真正的“人”的解放才是最為徹底的人的解放。維納斯身體圖像所呈現(xiàn)的“女神”，“女”作為“女性性別確定”是作為第二層次的“圖像學(xué)分析”，內(nèi)含著的是圖像分析中“人性”的象征意義，而“神”作為“神話人物”只是存在于第一層次的表象意義。這與中國的“女神”身體圖像不同，盡管中國魏晉南北朝在玄學(xué)盛行之下亦有相對的人的覺醒，但是與前進一千多年的新興資本主義社會相比，中國“女神”中“女”的特質(zhì)似乎并不存在作為真正“人”的意義，中國古代將美女稱為“尤物”，只是處在男性統(tǒng)治者的附庸地位，所以“女神”之“女”的圖像呈現(xiàn)只不過一種“美人”的表象意義，而真正的屬于第二層次的“圖像學(xué)分析”的象征內(nèi)涵的則是女“神”之“神性”的內(nèi)涵。

三、隱遁山水與走出海洋

在潘諾夫斯基圖像分析的三個層次中，第一性的自然意義和第二性的象征意義只是圖像的兩種現(xiàn)象性意義，與兩者不同的第三層次的“圖像學(xué)解釋”則是對圖像本質(zhì)、潛在性的內(nèi)在意義的揭示，是對國家、時代、階級、宗教、或哲學(xué)信仰的基本態(tài)度一一被無意識透露出來并壓縮在作品里。繪畫者對繪畫圖像的創(chuàng)作總是潛移默化地受到所在地域的歷史、文化傳統(tǒng)等的影響。從《洛神賦圖》與《維納斯的誕生》中女神身體圖像所置身的背景圖像(山水背景和海洋背景)中可以感知到來自兩個本源性不同的文化關(guān)照對他們女神身體想象的本質(zhì)影響——農(nóng)業(yè)文明與海洋文明。起源于長江、黃河流域的中國，擁有廣袤的耕地資源，封閉的地理環(huán)境，形成了懂得與自然和諧相處的農(nóng)耕文化傳統(tǒng)。自給自足的中國農(nóng)人對自然具有深厚的感情，認為作為認識客體的自然和人是一種相互依存相互包容的關(guān)系——天人合一，強調(diào)的是物與我的相互融合、溝通?！疤烊撕弦弧笔恰爸袊鴼v代藝術(shù)家遵循的一個根本原則”[12]。學(xué)者唐君毅提出：“中國文化精神在重此心天合一之人生共相，故文學(xué)藝術(shù)諸種造詣，亦即同歸于此一共相，而莫能自外?！盵13]由此可見，處在魏晉追求返歸自然的玄學(xué)思潮中的顧愷之對女神身體的想象和呈現(xiàn)的思想本源也逃不開“天人合一”的思想模式。與中國相對的西方文明則源自于希臘的海洋文明，希臘半島位于愛琴海和愛奧尼亞海環(huán)抱之中，境內(nèi)多山，耕地很少，但它具有世界上最為曲折的海岸線，所以具有十分有利的海運和經(jīng)商條件。古希臘賴以生存的便是海運交通，正是在與海洋的斗爭過程中，形成了不同于東方人與自然和諧相融的思維方式——天人相分?！疤烊撕弦弧迸c“天人相分”作為兩個不同民族文化信仰的根本態(tài)度和潛在原則，是我們從內(nèi)在意義層面解釋洛神和維納斯身體圖像固有的“根本原理”[14]。

在人與客觀世界、自然的對立思維的影響下，波提切利將維納斯的身體放置于畫面的中心，讓她出于僅看作是客體背景的大海。維納斯的人體作為呈現(xiàn)的主體表現(xiàn)對象，其身體占據(jù)了構(gòu)圖的主要空間，使以人為主體的思想充分展現(xiàn)，強調(diào)了“人是宇宙的精華，萬物的靈長”的人文精神?！疤烊讼喾帧庇^念下對于“人”的重視和主體表現(xiàn)讓維納斯身體圖像成為整幅畫刻畫核心，更是造就“體”之維納斯的潛在思維動力。維納斯身體圖像的第二層次“人性”的象征內(nèi)涵與第一層次的“體”之形式圖式正是被“天人相分”固有思維模式所牽引和影響。這同樣也適用于中國洛神的身體圖像?！疤烊撕弦弧钡臐撛谒季S模式，讓顧愷之將洛神放置于充滿山、林、水、石的自然之中使之相互融合表現(xiàn)“氣韻生動”之象?！拔镂蚁嗷臁钡奶烊撕弦坏挠^念使洛神身體圖像不似維納斯位于中心以偌大的身體呈現(xiàn)，而是以與自然山水等同的姿態(tài)融合于自然之中。《洛神賦圖》中樹的形態(tài)就好似是對人的比擬，樹的造型棵棵獨立，并不成森林密布之狀。張彥遠稱六朝山水“列植之狀，則若伸臂布指”[15]，這也暗示了當(dāng)時樹木繪畫表現(xiàn)的真諦：畫家是把樹當(dāng)成人物來描繪的。所謂“大塊載我以形”，洛神身體氣韻生動之“形”也與自然之形分不開，而自然與洛神同在的生生不息的生命品格正是“神性”的體現(xiàn)。

可見，洛神和維納斯身體圖像所蘊含的本質(zhì)性的內(nèi)在意義(“天人合一”與“天人相分”的思維模式)，不僅支撐并解釋了女神身體的象征圖式(“神性”或“人性”)，而且決定了女神身體圖像的表現(xiàn)形式(“形”或“體”)。在這兩種模式下，顧愷之的《洛神賦圖》和波提切利的《維納斯的誕生》對女神的身體想象呈現(xiàn)出“山水性”和“海洋性”的身體圖像。前者是脫離凡塵，與自然融合，自由如龍，神韻非凡的“神”人之“形”。后者則是充滿人味，謳歌人本，完美人類典型的“女”人之“體”。

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(責(zé)任編輯 林東明)

Chinese and Western Body Images of Goddess in Paintings of Goddess Luo and The Birth of Venus

Yang Pengfei1Pan Yanhui2

(1. School of Humanities, Zhejiang University of Technology, Hangzhou, Zhejiang 310023;2. School of Foreign Languages, Zhejiang University of Technology, Hangzhou, Zhejiang 310023)

Goddess Luo and Venus in Paintings of Goddess Luo and The Birth of Venus are typical representatives of body images and imaginations based on different cultures. The paper intends to probe into the different connotations of the body images of Goddess Luo and Venus in the paintings within the framework of Erwin Panofsky’s three-level theory in iconology, trying to research the different cultures hidden in the different body images of goddesses. The different meanings of body images of Goddess Luo and Venus reflect different thinking modes: one is Chinese nature-human integration, the other western nature-human separation. The differences not only explain the different body symbol schema of “divinity” and “humanity”, but also determine the different formation of images of “shape” and “ body”.

painting of Goddess Luo; birth of Venus; goddess; Erwin Panofsky; iconology

G04:J0-03

A

1008-293X(2016)05-0074-05

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2016.05.014

2016-05-02

楊鵬妃(1991-)，女，浙江紹興人，浙江工業(yè)大學(xué)碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)。

潘艷慧(1970-)，女，湖北浠水人，浙江工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院副教授，研究方向：比較文學(xué)和文學(xué)翻譯