詩歌語法的“深層語法”
————雅各布森野對等冶與野平行冶詩學(xué)思想論

江飛

（安慶師范大學(xué)文學(xué)院袁安徽安慶246011）

詩歌語法的“深層語法”
————雅各布森野對等冶與野平行冶詩學(xué)思想論

江飛

（安慶師范大學(xué)文學(xué)院袁安徽安慶246011）

羅曼·雅各布森堅信，詩歌必然是“語法的詩歌”，詩學(xué)必然以研究“詩歌的語法”為中心任務(wù)。他通過大量的詩歌語法批評實踐證明，在一切詩歌文本中，詩歌語法所遵循的“對等”和“平行”法則是詩歌語法的“深層語法”，是主導(dǎo)性的詩性功能在文本中最直觀、最豐富的顯現(xiàn)，某種程度上它們也成為判斷“文學(xué)性”的客觀標(biāo)準(zhǔn)。這種詩歌語法研究使人們暫時擺脫了對所謂“真理價值”的追問，而引向了對“文學(xué)行為”具體化的一種檢驗，并由此開辟了理解文學(xué)本體結(jié)構(gòu)的一條科學(xué)化道路，這種語言詩學(xué)對于當(dāng)下文學(xué)理論的跨學(xué)科建設(shè)、糾正文化研究忽視文學(xué)本體的弊端等都具有重要的借鑒和啟示意義。

羅曼·雅各布森；語言詩學(xué)；詩歌語法；對等；平行

在《結(jié)束語：語言學(xué)與詩學(xué)》（1958年）一文中，著名語言詩學(xué)家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896-1982）通過融合馬泰休斯（Vilem Mathesius）、比勒（Buhler）、穆卡洛夫斯基（Mukarovsky）、馬林諾夫斯基（Malinowski）等人的“功能學(xué)說”以及新興的“信息科學(xué)理論”，提出了影響巨大的“語言交際六功能結(jié)構(gòu)說”。其中，“意向于信息本身，為了其自身目的而聚焦于信息，乃是語言的詩性功能”，詩性功能是“語言藝術(shù)的占主導(dǎo)地位的決定性的功能”[1]69，而在非語言藝術(shù)中則居于次要地位，換言之，“詩性功能占主導(dǎo)”成為“文學(xué)性”（literariness）之所在。那么，詩性功能又是如何在語言藝術(shù)中發(fā)揮主導(dǎo)作用呢？這必然涉及文學(xué)性在文本中的具體操作和表現(xiàn)，而這正是雅各布森結(jié)構(gòu)主義語言詩學(xué)大展拳腳的地方，亦即其他語言學(xué)家和詩學(xué)家望而卻步的地方。

在雅各布森看來，詩歌的本質(zhì)——詩性（即文學(xué)性），不是在語言要素之外去尋找，給詩歌定性的是自足而獨立的語言各個層面和語法要素有意識的操作；詩性的實現(xiàn)，是這諸多層面相互作用、相互重疊、以互惠、補(bǔ)充和對照的形式嚴(yán)格建構(gòu)而成的。正因如此，雅各布森堅持使用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)方法，以豐富多樣的詩歌批評實踐和比英美新批評有過之而無不及的“細(xì)讀”功夫，探究詩歌文本的“語法結(jié)構(gòu)”（grammatical structure），為我們描繪出一個嚴(yán)格按對等和平行法則運(yùn)行的、復(fù)雜精妙的詩歌語法世界。

一、詩歌語法：詩性功能的文本顯現(xiàn)

在雅各布森看來，“所有的語言都建立于語法范疇的系統(tǒng)之上，而這些范疇的意義是以這樣的事實為特征的，即它們對一個特定的言語社群來說是強(qiáng)制性的”[2]102-103。這種強(qiáng)制性正是語法范疇區(qū)別于詞匯意義的特征所在，因此，語法范疇的這種強(qiáng)制性也必然成為詩歌語言的強(qiáng)制性，換句話說，語法系統(tǒng)是詩歌語言建立的必要基礎(chǔ)，沒有語法，詩歌就成了“空中樓閣”。早在與馬雅可夫斯基關(guān)于詩歌手法的對話（1919年）中，雅各布森就領(lǐng)悟到：韻律問題和語法問題之間有著密切聯(lián)系，不存在語法缺失的（agrammatism）韻律，只存在符合語法的（grammatical）韻律以及違反語法的（antigrammatical）韻律。不單單韻律與語法緊密相關(guān)，語義與語法更是密不可分，“big”與“biggest”、“他”與“他們”之間的區(qū)別是不言而喻的?？梢哉f，無論是在日常語言中，還是在詩歌語言中，完全非語法的話語是沒有意義的，語法的強(qiáng)制性決定了“不要語法”是根本不可能的。

比較來看，日常語言符合語法是司空見慣的，而詩歌語言違反語法也是屢見不鮮的。前者是為了傳達(dá)內(nèi)容的直接有效，后者意在偏離慣常的語法規(guī)范而獲得反常的、陌生化的效果。按喬姆斯基（Noam Chomsky）的術(shù)語來說，日常語言的語法以“受規(guī)律支配的創(chuàng)造性”為特征，而詩歌語言的語法則以“改變規(guī)則的創(chuàng)造性”為特征。進(jìn)而言之，語法范疇在日常語言中和詩歌語言中的表現(xiàn)也存在著差異：

語法范疇的網(wǎng)絡(luò)決定了我們整個語言的構(gòu)造，這些網(wǎng)絡(luò)的特征性標(biāo)志在我們的日常語言中常常比較模糊，而在詩歌中則變得極富表現(xiàn)力，也更具有意義，正如語法平行所具體顯露的。[2]179

可見，同一個語法范疇，如“性”（陰性和陽性），在日常語言中是模糊不清的，沒有什么明確區(qū)別，而在詩歌語言的語法系統(tǒng)中，我們注意到陰性與陽性之間的對立不僅具有書寫的意義，而且經(jīng)常還具有決定性意義，比如波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）的詩歌《貓》；又如人稱和格等語法范疇，在日常語言中常被省略或忽視，而在普希金的“無意象詩歌”（imageless poetry）《我曾經(jīng)愛過你》中則發(fā)揮著至關(guān)重要的抒情功能。

因此，雅各布森堅信：詩歌必然是“語法的詩歌”，詩學(xué)必然以研究“詩歌的語法”為中心任務(wù)，語法平行是語言詩學(xué)研究的重點，而“語法平行”的重中之重則是“語法范疇的平行”。進(jìn)而言之，語法平行非無源之水、無本之末，而是對等原則在詩語結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)的結(jié)果，根本上是詩性功能表現(xiàn)的結(jié)果，而語法范疇的對應(yīng)或?qū)α㈥P(guān)系，既確保了對等原則和平行結(jié)構(gòu)的實現(xiàn)，也成為詩歌符號自身最具表現(xiàn)力和意指性的關(guān)系。雅各布森通過大量詩歌語法批評實踐證明，在一切詩歌文本中，詩歌語法所遵循的對等和平行法則是詩歌語言最基礎(chǔ)、最普遍、最根本的“語法”，這成為主導(dǎo)性的詩性功能在文本中最直觀、最豐富的顯現(xiàn)。

二、對等：詩歌語言的主導(dǎo)原則

雅各布森認(rèn)為，“詩性功能將對等原則從選擇軸投射到了組合軸”[1]69。格雷馬斯認(rèn)為這個定義在詩學(xué)研究上引起了“革命的沖動”，實現(xiàn)了“從等級關(guān)系到等值（對等）關(guān)系”的轉(zhuǎn)變。[3]289究竟何謂“對等原則”（the principle of equivalence），又何謂“投射”（project）呢？

通過對“失語癥”的研究，雅各布森發(fā)現(xiàn)：人類的言語行為采用兩種最基本的操作模式——選擇和組合，分別依據(jù)相似性和鄰近性的原則進(jìn)行操作，由此形成了人類言語行為得以實現(xiàn)的縱橫坐標(biāo)軸，即選擇軸（隱喻軸）和組合軸（轉(zhuǎn)喻軸）。所謂“對等”，就是選擇軸上根據(jù)相似性關(guān)聯(lián)在一起的關(guān)系項之間地位同等，可以彼此替換，它是語言各個層面（音位、詞法、句法、語義等）都必然存在的結(jié)構(gòu)原則。比如，在“北京歡迎你”這個句子中，“北京”與“京都”“京城”等是對等關(guān)系，“歡迎”和“迎接”“接待”是對等關(guān)系，“你”和“我”“他”是對等關(guān)系。而所謂“投射”，原是心理學(xué)術(shù)語，雅各布森借此來表明：原本作用于選擇軸的對等原則，移入到了組合軸中，使后者的組成部分之間也具有了對等關(guān)系，投射的結(jié)果也就使詩歌的語言單位具有了雙重身份——既是組合圖式又是聚合模型。

其實，在日常言語交際中，任何話語都是從選擇軸投射到組合軸，因為語段中的每個詞語都是經(jīng)過選擇然后組合成句的。組合即意味著按照語言規(guī)則（langue）把一個符號與其他符號鏈接在一起，但一般來說，語段結(jié)構(gòu)中的各項之間不構(gòu)成對等關(guān)系，即“北京”和“歡迎”“你”之間不存在對等關(guān)系。而在詩歌的話語結(jié)構(gòu)中，“對等被提升為系統(tǒng)的構(gòu)造手法”，選擇軸上的選擇關(guān)系（相似性）強(qiáng)加到組合軸的組合關(guān)系（鄰近性）之上，使組成詩句的詞語之間也形成了對等關(guān)系。比如，“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首之五》），“綠”與“紅”、“垂”與“綻”、“風(fēng)”與“雨”、“筍”與“梅”，本是選擇軸上的對等詞，但在詩歌結(jié)構(gòu)中被組合成平行對句了，而且，這種組合常會形成一種偏離甚至違背某些語言規(guī)則的個性化言語（parole），如這句的正常語序應(yīng)當(dāng)是“風(fēng)折垂綠筍，雨肥綻紅梅”，正是詩性功能賦予了詩語創(chuàng)新求變的特權(quán)。由此，我們可看出詩歌語言與日常語言的差異：對等原則一般作用于日常語言的“語言”層面，而作用于詩歌語言的“言語”層面，換句話說，日常語言的組成部分一般由語法結(jié)構(gòu)連接，詩歌語言的組成部分一般按對等原則連接。語法原則是日常語言的主導(dǎo)原則，而對等原則是詩歌語言的主導(dǎo)原則。我們不妨借用“分析的語言”和“隱喻的語言”來表示此二者。①如果詞與詞之間的關(guān)系得到充分的表現(xiàn)并以語法形式組織起來，這就被稱作“分析的關(guān)系”；如果詞與詞是通過對等原則而隱含地聯(lián)系起來，這就是“隱喻的關(guān)系”。按照這兩種關(guān)系構(gòu)成的語言，我們分別稱之為“分析的語言”和“隱喻的語言”。參見高友工、梅祖麟《唐詩的魅力——詩語的結(jié)構(gòu)主義批評》，李世耀譯，上海古籍出版社1989年版，第123頁。詩歌語言中未嘗不可以有分析的語言，但在選擇軸上運(yùn)作的對等原則無疑使詩語的隱喻性成為主導(dǎo)特性。

在雅各布森看來，詩歌中的對等不僅僅是詞語的對等，而是詩語各層面的對等：

在詩歌中，一個音節(jié)與相同序列的另一個音節(jié)對等；詞語重音與詞語重音、非重音與非重音對等；長韻律與長韻律、短韻律與短韻律對等；詞語有界限與詞語有界限、詞語無界限與詞語無界限對等；句法停頓與句法停頓、無停頓與無停頓對等。音節(jié)變?yōu)闃?gòu)造手法的單元，長音和重音亦是如此。[1]71

在這里，雅各布森主要說明了韻律對等，實際上，語法對等更為重要，比如形態(tài)素（性、數(shù)、格、時、體、式、態(tài)、稱等）之間的對等，可以說，“按照對等原則考慮詩中的語音特征和語法特征是一種自然而簡單的方法”[4]122。當(dāng)然，語言各層面對等的自由度并不相同，如在格律詩中押韻詞的音位對等是一般強(qiáng)制性的，而詞匯、語義等對等選擇則比較自由，在自由詩中更是如此，這與前面所言的語言單元的自由遞增等級直接相關(guān)。

既然對等原則作為普遍原則在詩歌語言中無所不在，那么，它與文本意義生成之間又有著怎樣的密切關(guān)系呢？這需要我們對詩歌語言中“對等原則”的內(nèi)涵與作用進(jìn)一步探究：

其一，對等不僅意味著“相同”和“相似”，還意味著“相異”和“相反”。

如雅各布森所言，“選擇是在對等（相似和不相似、同義和反義）的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的”，在他所舉的例子中，“兒童”不僅與“小孩”“少年”等因相似而對等，也與“成人”“大人”等因相反而對等，再如對等輔音/m/和/n/之間，相似在于二者都是鼻音；相異在于一為雙唇鼻音，一為舌尖鼻音。實際上，任何事物之間都有可能找到其相似或相異之處，正所謂“萬物畢同畢異”，同中有異，異中有同，而詩人的職責(zé)正在于同中尋異、異中求同，因此，“近取譬”也好，“遠(yuǎn)取譬”也罷，都成為對等原則的體現(xiàn)，②“近取譬”“遠(yuǎn)取譬”為朱自清在《新詩的進(jìn)步》中所提出，“所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發(fā)見事物間的新關(guān)系，而且用最經(jīng)濟(jì)的方法將這關(guān)系組織成詩”，這種“事物間的新關(guān)系”在詩語中便成為對等關(guān)系，“最經(jīng)濟(jì)的方法”便是省略。參見朱自清《新詩雜話》，江蘇文藝出版社2010年版，第7頁。前者如“芙蓉如畫柳如眉”“霜葉紅于二月花”之類，“柳”與“眉”、“霜葉”與“二月花”之間因同為紅色而形成對等，這種對等追求的是“形似”；后者如“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”之類，“西湖”與“西子”相去甚遠(yuǎn)，但因為恰到好處的美而形成對等，這種對等追求的是“神似”。如劉勰所言，這些取譬類比是沒有定法的，“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”[5]602。無論如何，都以一種比喻（轉(zhuǎn)喻、明喻、隱喻、逆喻等）的形式呈現(xiàn)出對等特性，而這種對等形式也就使意義的豐富和含混成為了可能。

其二，語音和語法的形式對等會形成語義的對等，尤其是在語音和意義之間，存在著必然的、不可分割的關(guān)聯(lián)。

如雅各布森所言：“語音的對等，作為它的構(gòu)成性原則投射到序列上，不可避免地包括了語義對等，而且，在任何語言層面、任何這樣一種序列的構(gòu)成部分，都激起了這樣的兩種相關(guān)聯(lián)的體驗，即霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）所言的‘為相似目的的比較'和‘為不相似目的的比較。'”[1]83也就是說，對等原則在語言各層面的投射，既產(chǎn)生了相似關(guān)系連接的各要素之間的比較，同時也引起了不相似的語義之間的比較。比如，雅各布森以愛倫·坡（Edgar Allan Poe）詩歌《烏鴉》中的一節(jié)為例來說明語音對等與意義之間的必然聯(lián)系，兩個相鄰的詞語“Raven”（烏鴉）和“never”（永不），在外形和語音上的對等構(gòu)成鏡像關(guān)系（/n.v.r/-/r.v.n/），成為首要的雙關(guān)語，而每節(jié)開頭都出現(xiàn)的“never flitting”與該節(jié)最后的“l(fā)ifted nevermore”之間外形和語音上的對等，無疑又增強(qiáng)了烏鴉“永恒絕望”的象征意義，這正是雅各布森所言的：“在一個相似性強(qiáng)加于鄰近性的序列中，兩個彼此靠近的、相似的音位序列傾向于承擔(dān)一種雙關(guān)功能。語音相似的詞語根據(jù)意義被放置在一起。”[1]86對此，雅各布森更明確地認(rèn)為，語音與意義的相關(guān)性是相似性疊加于鄰近性之上的一個簡單的必然結(jié)果，他把語音的這種意指功能稱之為“語音象征主義”（sound symbolism），并認(rèn)為這是一種不可否認(rèn)的客觀關(guān)系，建立于不同的感覺模式之間，尤其是視覺與聽覺經(jīng)驗之間的一種現(xiàn)象聯(lián)系之上。盡管戴維·羅比（David Robbie）在評價雅各布森的這一觀點時認(rèn)為，“誰也不能保證所有的形式對等都可賦予詩歌以意義，也不能保證所賦予的意義對詩歌來說是有趣的和重要的”，但是，“有一點是明確無誤的，這就是形式對等一旦與意義關(guān)系相聯(lián)系就會變得意趣盎然”[6]53。

其三，在話語的整體語境中，對等原則可以使對等要素的本義發(fā)生改變，而生成新的意義或引申意義。

在雅各布森看來，意義不是主觀上不可捉摸的東西，而是語言結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造，他在語義學(xué)的基礎(chǔ)上，區(qū)分了“一般意義”和“語境意義”，前者指符號本身具有的共性的意義，即布龍菲爾德（Leonard Bloomfield）所言的“一般或核心意義”，后者指由整個語境、話語域所給定的意義，即布龍菲爾德所言的“邊緣或轉(zhuǎn)換意義”，語境意義將一般意義具體化，甚至加以修飾。①參見雅各布森《意義的若干問題》與《元語言學(xué)的若干問題》，出自《羅曼·雅柯布森文集》，湖南教育出版社2001年版，第61-62頁。不難看出，雅各布森的區(qū)分充分兼顧到一個詞語的原初本義，及其在特定語境中與其他詞語相關(guān)聯(lián)所形成的轉(zhuǎn)義。在上例中，“烏鴉”在“永不”等對等詞語的關(guān)系中發(fā)生了改變，由一只普通的“烏鴉”變成了“永恒絕望”的象征符號。

其四，對等原則的投射強(qiáng)化了符號的任意性原則，模糊了符號的線性法則，并將共時性的聯(lián)想關(guān)系加于歷時性的句段關(guān)系之上，使意義的含混（ambiguity，“復(fù)義”）成為必然。

雅各布森指出，在指稱語言中，能指與所指的連接是基于它們被編碼的鄰近性之上的，符號線性地指向指稱物，這經(jīng)常被混亂地標(biāo)之以“語言符號的任意性”②“語言符號具有任意性”是索緒爾語言學(xué)方法論原則第一方面的一個層次。；而在詩歌語言中，相似性強(qiáng)加于鄰近性之上，組合軸的符號按照對等原則重新編碼，這等于強(qiáng)化了符號的任意性原則，打開了能指與所指之間一對多、多對一等對應(yīng)關(guān)系的可能通道（如“推敲”故事所表明的），其結(jié)果便是：符號的線性法則變得模糊，指稱性被壓制，符號自身的可感性變得鮮明，符號與指稱物相分離，換言之，符號不再指向外在世界，而是反身指向符號自身——這便實現(xiàn)了“詩性功能”。

此外，對等原則的投射，也使選擇軸上的共時性聯(lián)想關(guān)系加于組合軸的歷時性句段關(guān)系之上，分而言之：一方面，組合的語法關(guān)系和邏輯關(guān)系被聯(lián)想的對等關(guān)系部分地取代，那些語法的、邏輯的連接詞被“最經(jīng)濟(jì)地”省略掉，由此帶來詞語與詞語之間不同程度的裂隙，而這裂隙也正成為意義生成的“不確定點”，有待于讀者的聯(lián)想和想象，如“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫《秋興八首（其八）》）；另一方面，選擇軸的共時性加于組合軸的歷時性之上，兩種秩序合二為一，使兩個語言單元之間因其相似性而互相吸引，又因其相異性而互相排斥，更重要的是，那些共時性的語言同樣具有歷時性，因為它們都有著歷史的積蘊(yùn)，承載著過去時代詩人們的不斷賦意（比如漢詩中“月”“水”等慣常意象），這正成為后來詩人所無法回避的“影響的焦慮”。因此，對等原則可使這些浸潤著歷史積淀的語詞，在新的詩人手中、在新的組合語境中，呈現(xiàn)出時空交錯的張力，生發(fā)出歷史與現(xiàn)實、群體與個體相交織的新意。

綜上，由于單向度的意義生成（符號直達(dá)指稱物）被壓制，代之以多向度的符號之間的選擇和組合，而被選擇的詞語既擔(dān)負(fù)著歷史的余意，又于組合中“不斷地在互相修飾”，“互相破壞彼此的詞典意義”[7]319，使序列之間的裂隙不可避免，因此，意義的含混成為必然。正如雅各布森所言：“含混是任何自我聚焦的信息的一種內(nèi)在的、不可剝奪的特性，簡言之，是詩歌的一種必然特征?！盵1]85歸根結(jié)底，意義含混來源于對等原則的普遍性和強(qiáng)制力，來自于詩性功能的支配性和統(tǒng)攝力。

三、平行：詩歌語言的結(jié)構(gòu)法則

對等原則構(gòu)成了詩歌的平行（parallelism）結(jié)構(gòu)。在雅各布森看來，“平行”是詩歌必需的、恒定的結(jié)構(gòu)法則，“任何一個詞或句子，當(dāng)它們進(jìn)入由普遍的平行原則建構(gòu)起來的詩歌之中時，就受到這個系統(tǒng)的制約，立刻融入相關(guān)語法形式和語義價值的強(qiáng)大陣列”[2]179。在晚年時，他更坦言道：“在我的學(xué)術(shù)生命中，沒有什么其他的主題能占據(jù)我對平行問題持續(xù)不斷的思考?！盵2]100為什么“平行”會有如此大的“魔力”呢？

概括來說，構(gòu)成平行關(guān)系的兩項具有兩個基本特征：其一，彼此相似相異，即二者之間具有相似性，但也存在著差異，一方不能取代另一方，也不能重疊而合為一體；其二，相互關(guān)聯(lián)依存，即平行是雙方的，一方無法離開另一方而存在，沒有這種關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一，就沒有平行。無論是日常生活中的諸多事物，如樓梯、斑馬線、鐵軌、雙杠等，還是音樂藝術(shù)中的“對位法”曲調(diào)，如賦格和卡農(nóng)；無論是不同專業(yè)、不同學(xué)科之間，還是不同民族、不同國家的文化之間，我們都可看出平行的辯證統(tǒng)一關(guān)系，由此，“平行”也實現(xiàn)了從幾何學(xué)概念向哲學(xué)概念的過渡。很顯然，這種辯證關(guān)系如同愛因斯坦的相對論一樣，為雅各布森所吸納，既表現(xiàn)在他對語言藝術(shù)的平行結(jié)構(gòu)的分析中，也體現(xiàn)在他對語言學(xué)和詩學(xué)的比較研究中，以及詩學(xué)與其他藝術(shù)學(xué)科（如音樂學(xué)）的比較符號學(xué)研究中。

在《語法的平行及其俄羅斯方面》一文中，雅各布森認(rèn)為，希伯來圣經(jīng)詩歌中的平行模式最先引起了西方學(xué)者關(guān)注，如包伯特·魯斯（Pobert Lowth）在其所譯的《以賽亞》（1778年）“序論”中最早提出“平行”概念：

一個詩節(jié)或詩行，與另一個詩節(jié)或詩行的和諧一致，我稱其為平行。一個已給出的命題，第二個命題則附加于它或附屬于它，與之形成意義上的等同或?qū)Ρ?，或者語法構(gòu)造與之相近，我將它們稱為平行句；而相關(guān)句中對應(yīng)的詞或詞組則是平行詞。[1]146

平行是一種和諧關(guān)系，存在于相應(yīng)的詩節(jié)與詩節(jié)、詩行與詩行、詞語與詞語之間，其結(jié)果是語法結(jié)構(gòu)的相似，意義的相同或相反。魯斯的這一“平行觀”簡潔明了，在詩歌中也十分容易辨認(rèn)，因此為后來對荷馬史詩的語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行句法研究奠定了基礎(chǔ)；同時，魯斯還對“同義平行”“反義平行”和“綜合平行”這三種類型進(jìn)行了解釋，他認(rèn)為正是這幾類平行不斷地彼此混合，為作品提供了多樣化和美。①“同義平行”（Parallels Synonymous）指以不同的但對等的詞語表達(dá)相同的意義，即提出的命題被再次重復(fù)，表達(dá)雖然是各種多樣的，但整體的意義幾乎是一樣的；“反義平行”（Parallels Antithetic）指以語言表達(dá)或意義的對立使二者保持一致，對立的層面可以是多種多樣的，如句子中詞語與詞語的對立，或兩個命題的矛盾對立等；“綜合平行”（Parallels Synthetic）指只以相似的結(jié)構(gòu)形式組成的平行，即詩歌由一種純粹的不同組成部分的對應(yīng)而構(gòu)成，名詞對名詞，動詞對動詞，否定對否定，疑問對疑問等，因此，平行句的物質(zhì)外形以及句子承轉(zhuǎn)等結(jié)構(gòu)基本相同。

此后，希伯來圣經(jīng)詩歌中“平行”的重要性及其歷史地位被后來的研究者（如Newman和Popper）所確認(rèn)，并且1940年代以來的詩學(xué)研究也不斷揭示出，“平行”結(jié)構(gòu)同樣也在荷馬史詩、烏加里特（U-garitic）詩歌作品以及古典的迦南史詩（Canaanite epics）等傳統(tǒng)詩歌中有著相關(guān)的表現(xiàn)。這些研究通過對不同時代、不同地域、不同民族詩歌的比較分析，一定程度上證明了“平行”結(jié)構(gòu)的普泛性與承繼性。當(dāng)然，這些研究又往往局限于某一孤立現(xiàn)象，因而相對顯得狹隘而缺少統(tǒng)一。因此，雅各布森迫切提出：要對看起來變化無窮的平行進(jìn)行一種更嚴(yán)格的語言學(xué)分析，以及一種精確的、綜合的拓?fù)鋵W(xué)分析，于是，他把現(xiàn)存的有關(guān)“平行”的諸多獨立的個別現(xiàn)象研究綜合起來，得出一個普遍結(jié)論：“在詩歌系統(tǒng)中，沒有教條的平行，只有平行結(jié)構(gòu)的一種潛在規(guī)則在運(yùn)作”[2]104-105，從而把作為一種形式特征的“平行”提升為一種根本的結(jié)構(gòu)法則，真正將魯斯的大膽而早熟的平行研究提高到一個新的水平。這正是雅各布森語言詩學(xué)的重要貢獻(xiàn)之一。

雅各布森最早對“平行”問題的關(guān)注，可追溯到他在莫斯科大學(xué)時期（1914-1918年）對俄國民間文學(xué)尤其是口語史詩的研究。按其所言，“在我的學(xué)生時代，我就已經(jīng)被俄國口語詩傳統(tǒng)中敘事詩里鮮明的內(nèi)在結(jié)構(gòu)打動了，也就是被那種從頭到尾將鄰近詩節(jié)緊緊連在一起的‘平行'打動了”[2]101。盡管術(shù)語“平行”早在兩百年前就已用來描述圣經(jīng)詩歌的詩律，但這一重要問題在當(dāng)時并未引起俄國民間文學(xué)專家的興趣。雅各布森敏銳地意識到這一問題的重要性，并覺察到：俄國詩歌的平行與芬蘭史詩的平行雖然相近，但是前者更加自由，更加多樣。沿著這一思路，他在《俄國現(xiàn)代詩歌》（1919年）中提出了有關(guān)“平行”的基本觀點：

詩歌語言包含一個基本操作，即將兩個要素結(jié)合在一起……這一操作的語意變量是：平行，比較（平行的一種特例），變形（投射到時間上的平行），隱喻（化二為一的平行）……這一并置過程的音調(diào)上的變量是：韻律、類韻、頭韻（或者重復(fù)）。[8]59

在這里，他將“比較”“變形”“隱喻”等操作手法理解為“平行”的各種表現(xiàn)形式，由此，“平行”便具有了某種更深層次的、不變量的結(jié)構(gòu)特性，這成為其“平行”思想的基本出發(fā)點。后來，他又在霍普金斯的詩論中找到了有力佐證。1865年，20歲的霍普金斯在《詩歌結(jié)構(gòu)》（Structure of the verse）和《平行原則》（Princi鄄ple of parallelism）等文章中提出：“平行在我們的詩歌中扮演著重要角色”，“平行構(gòu)成一首詩和彼此結(jié)合的次級系統(tǒng)”，他認(rèn)為：

詩歌的技巧（artifical）部分，也許我們可以恰當(dāng)?shù)卣f，所有技巧，都?xì)w于平行的原則。詩歌的結(jié)構(gòu)是連續(xù)平行的結(jié)構(gòu)，其涵蓋范圍從希伯來語詩歌的特定平行和教堂音樂的輪唱，到希臘語、意大利語或英語詩歌的錯綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。[1]145

按其所言，平行原則是一切詩歌的結(jié)構(gòu)特性的基礎(chǔ)，雅各布森在《語法平行及其俄國方面》一文的開篇對霍普金斯的這一真知灼見表示了認(rèn)同。之所以敢把“平行”提高到世界語言都共有的“法則的平行”（canonic parallelism），是因為雅各布森對全世界范圍內(nèi)的近20種語言（以印歐語系與拉丁語系為主）的詩歌作品都進(jìn)行了細(xì)致深入的比較分析，他發(fā)現(xiàn)：這些詩歌中都普遍存在著“平行”結(jié)構(gòu)，而且，這一結(jié)構(gòu)確實為我們認(rèn)識不同語言之間以及語言的不同層面之間的各種形式關(guān)系大有裨益。因此，他更加堅定自己的觀點：“平行”不僅僅只是希伯來語詩歌的一種純粹的形式特征，也不僅僅是俄國民間文學(xué)的一種表達(dá)手法，而是一切詩歌語言的結(jié)構(gòu)法則。

接下來的問題是：為什么詩歌中會出現(xiàn)平行結(jié)構(gòu)？散文（prose，一般指小說）中是否也存在平行結(jié)構(gòu)？平行結(jié)構(gòu)具有怎樣的深層蘊(yùn)涵？這是雅各布森語言詩學(xué)必須回答的問題。

其一，平行結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生依然與語言的兩極——選擇和組合有著密不可分的聯(lián)系。在《語言的基本原理》中，雅各布森指出：

在語言藝術(shù)中，語言的這兩極的相互關(guān)系特別突出。對于這一關(guān)系的研究具有豐富的材料，見于各種詩歌形式，它們要求相鄰的詩行必須平行，比如圣經(jīng)詩歌或西芬蘭語詩歌。在某種程度上，俄語口頭詩歌也是這樣。這為我們研究某一特定的語言社區(qū)，產(chǎn)生前后一致效果的原因提供了客觀的標(biāo)準(zhǔn)。[9]77

也就是說，在詩歌語言中，選擇和組合的相互關(guān)系成為突出關(guān)系。因為詩性功能“將對等原則從選擇軸投射到組合軸”，所以，選擇軸上的相似性（相近或相反）強(qiáng)加于組合軸的鄰近性之上，于是在序列組合中，相似性獲得了優(yōu)先權(quán)。比如，音位的特征和序列，當(dāng)它們經(jīng)過選擇出現(xiàn)在韻律的或詩節(jié)的相對應(yīng)的位置時，都必然有意或無意地具有相似性，詩歌模式中的這種相繼語言序列之間特定的相似性是強(qiáng)制性的，而且是在全世界的語言中都完美地顯現(xiàn)出來的，形態(tài)的和詞匯的單元以及句法的和語法的單元也同樣如此，可以說，在詩歌語言的每個層面上都形成了“回環(huán)往復(fù)”（recurrent returns），即構(gòu)筑起層層疊疊的平行結(jié)構(gòu)。雅各布森尤其指出，不僅相鄰的詩行之間可要求平行，不相鄰的詩行和詩節(jié)之間也同樣可以要求平行?？傊?，平行是經(jīng)由選擇和組合而成的詩語的基本結(jié)構(gòu)，是對等原則投射的必然結(jié)果，是占主導(dǎo)的詩性功能在文本中的具體表現(xiàn)。

其二，雅各布森認(rèn)為平行的作用已經(jīng)越出了詩歌語言的范圍，許多類型的文學(xué)散文都根據(jù)一種嚴(yán)格的平行原則被建構(gòu)。

他認(rèn)為，在相對自由的散文作品中，也存在著一種深層的、潛在的平行，也就是說，平行結(jié)構(gòu)非規(guī)則地呈現(xiàn)其中，并且最大化地偏離時間相繼原則。而比較散文中的平行和詩歌中的平行來看，二者之間有著顯著的層次差異。在詩歌中，韻律自身就表明了平行結(jié)構(gòu)，而且韻律結(jié)構(gòu)是一個整體：統(tǒng)一的旋律、重復(fù)的詩行及其格律組成部分，決定了各層面（語法的、詞匯的以及組織意義的語音的）各要素的平行分布；而在散文中，語義單元一定程度上起著主要的、組織平行結(jié)構(gòu)的作用，在這種情況下，通過相似、相反或鄰近而連接的平行單元，積極影響著情節(jié)的安排、行動的主體和客體的個性以及敘述中的話題次序等；散文中的平行為適應(yīng)語義的要求而分布得相對分散，缺少規(guī)則，由此也就形成了散文所獨有的語義節(jié)奏，而不像詩歌或韻文中的平行那樣連續(xù)、集中、統(tǒng)一，其反復(fù)出現(xiàn)的節(jié)奏以韻律的整體結(jié)構(gòu)而顯現(xiàn)，無論怎樣，平行結(jié)構(gòu)與意義的生成是緊密相關(guān)、不可分割的。

此外，雅各布森還饒有意味地將文學(xué)散文置于詩歌和日常實用交際語言之間，并認(rèn)為“中間現(xiàn)象的分析是比研究對立的兩極更難的”，這并不是要拒絕研究散文敘事中的結(jié)構(gòu)特性，而是說，“沒有單獨的文學(xué)散文，只有一系列關(guān)系，讓它更接近于兩極中的一個”[2]107。有意思的是，他將“民間故事”確定為這種中間現(xiàn)象的理想散文，這是因為個人化的散文一般風(fēng)格多樣，變化很大，而相比之下，高度類型化的民間故事（普羅普業(yè)已證明）則更加穩(wěn)定和透明，個人散文越接近民間故事，它就越被平行主導(dǎo)，另一方面，民間故事的口語傳統(tǒng)使用語法平行去連接連貫的詩行，為詩歌提供了最清晰的、最模式化的形式，尤其適合于結(jié)構(gòu)分析。當(dāng)然，他也指出，在托爾斯泰的散文中，這種平行手法和民間故事的樸素細(xì)致一樣突出。雅各布森的這些見解無疑是深刻而富有啟發(fā)性的。

其三，平行結(jié)構(gòu)是各層面構(gòu)成要素之間的關(guān)系組合，主要存在三種關(guān)系：等級關(guān)系、二元對立關(guān)系、變量與不變量的關(guān)系。

等級結(jié)構(gòu)是語言的首要特點，而對等要素正分布在從語音到語義的各個層面上，平行作為對等要素在結(jié)構(gòu)序列中組合的結(jié)果，因此也必然體現(xiàn)在語言的等級層面上。雅各布森認(rèn)為：“在結(jié)構(gòu)和不同層面的等級要素中，存在著一個穩(wěn)定的對應(yīng)系統(tǒng)：句法結(jié)構(gòu)、語法形式和語法范疇、詞匯同義或完全相同，最后是語音和韻律的安排。這個系統(tǒng)通過平行將詩行連接起來，使之呈現(xiàn)出清晰的一致性和豐富的多樣性。在整個矩陣背景下，語音、語法和詞匯形式以及意義的多樣化顯得特別鮮明。”[2]102-103也就是說，平行使對等系統(tǒng)成為一個統(tǒng)一穩(wěn)定的等級結(jié)構(gòu)，使語音、詞匯、語法、語義等各層面的對應(yīng)和變化清晰地呈現(xiàn)出來。無論詩歌還是散文，按平行法則形成的語篇的整體結(jié)構(gòu)、行句的重章疊唱、韻律的和諧一致等，都決定了語法范疇、詞匯語義、語音語調(diào)的分布，當(dāng)然，韻律層面的平行一般為詩歌所特有，而散文中則少有?？傊?，平行結(jié)構(gòu)的分析使我們能更細(xì)致清晰地發(fā)現(xiàn)詩歌語言的等級關(guān)系和組織結(jié)構(gòu)。

平行是一種二元組合，即平行結(jié)構(gòu)由二元對立關(guān)系所構(gòu)成，這是“平行”概念本身便已包含了的，換句話說，平行是一種對等，而不是一種區(qū)分，對立統(tǒng)一是其結(jié)構(gòu)的辯證法所在。在詩歌語言的各層面中，二元對立從音位直至語義貫徹始終，使平行結(jié)構(gòu)在各層面都形成一個系統(tǒng)，而系統(tǒng)之間又等級化地彼此關(guān)聯(lián)、上下依存，沒有區(qū)別性特征對立的平行，就沒有音位；沒有音位對立的平行，就沒有詞匯；沒有詞匯對立的平行，就沒有句子，如此等等?？梢哉f，對詩歌話語的結(jié)構(gòu)分析，從某種意義上來說，就是尋找各個層面的二元對立關(guān)系，因為這正是平行結(jié)構(gòu)在詩歌語言中的普遍顯現(xiàn)，雅各布森也確實是這樣做的，并因此而遭受質(zhì)疑。他還指出，同化了語言學(xué)方法論規(guī)則的人類學(xué)研究已經(jīng)使我們發(fā)現(xiàn)，詩歌中的平行與神話中的平行以及儀式中的平行之間，存在著緊密聯(lián)系，平行在傳統(tǒng)和神話作品中的作用，揭示出在平行的結(jié)構(gòu)特性中，有著更新的、出乎意料的可能性。平行的這種作用使其二元結(jié)構(gòu)在文化人類學(xué)的各個層面上顯現(xiàn)出重要意義，從而為研究平行的內(nèi)在法則開辟了遠(yuǎn)景。

此外，“平行的任何形式都是不變量和變量的分配，不變量的分布越嚴(yán)格，變化就越易于被識別，效果也越顯著”[1]173，平行的“不變量”也即詩語各層面的對等要素之間的相同或相似，它最常見的表現(xiàn)形態(tài)便是音韻和詞語的相同或相似，形成某種重復(fù)；而對等要素之間又同時存在著相反或不相似，形成某種差異。一方面，“變量之下隱藏的不變量在平行轉(zhuǎn)換的拓?fù)鋵W(xué)中占據(jù)著至關(guān)重要的位置”[1]174；另一方面，在不變量的背景上，變化的變量顯得格外醒目。因此，變量與不變量之間不同語言層面的波動分布，使平行的詩歌具有一種高度多樣化的特性，并賦予各部分以個性，且彼此團(tuán)結(jié)、尊重整體。可以說，不變量與變量的關(guān)系也成為貫穿在平行結(jié)構(gòu)中的重要關(guān)系。

平行結(jié)構(gòu)的這三種關(guān)系緊密交織在一起，同等重要，同時共存，從而使平行結(jié)構(gòu)在詩歌語言中獲得最直觀又最復(fù)雜的表現(xiàn)。最重要的是，平行關(guān)系使意義的生成更加多元化。我們可以通過等級關(guān)系，追蹤意義的來龍去脈，也可以通過二元對立，感受意義在字里行間的沖突與強(qiáng)化，還可以通過不變量與變量的關(guān)系，預(yù)見可能出現(xiàn)的意義。因而平行結(jié)構(gòu)把詩意的過去、現(xiàn)在和未來都交融在一起，真正使一首詩成為有骨有肉的整體。

四、結(jié)語

詩歌語法是雅各布森結(jié)構(gòu)主義語言詩學(xué)努力探求的深層結(jié)構(gòu)，而對等原則和平行結(jié)構(gòu)則是詩歌語法的“深層語法”，是詩性功能在文本中的具體表現(xiàn)，某種程度上它們也成為判斷“文學(xué)性”的客觀標(biāo)準(zhǔn)，換言之，一個充分實現(xiàn)了對等原則和平行結(jié)構(gòu)的文本，一定是詩性功能占主導(dǎo)的文本，一定是具有“文學(xué)性”的語言藝術(shù)作品。在這樣的文學(xué)作品尤其是詩歌作品中，語法的對等和平行尤為重要。因為正是在語法層面，詩性功能在符號自身系統(tǒng)中獲得了最大范圍的實現(xiàn)，并作為一種中介性的強(qiáng)制力量，將語音層面和語義層面關(guān)聯(lián)起來，從而形成了統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)，使語言藝術(shù)區(qū)別于非語言藝術(shù)，使詩歌成為詩歌。

長期以來，傳統(tǒng)詩歌研究專注于詩歌之外的功能和價值，而對詩歌的語法分析一直到雅各布森所處的1960年代才被提上日程，且仍未得到深入勘探。而雅各布森則力圖以縝密客觀的詩歌語法結(jié)構(gòu)研究，來改變印象式的、價值評判性的傳統(tǒng)研究，雖然這種結(jié)構(gòu)主義的詩歌語法研究招致了諸多文學(xué)批評家，如喬納森·卡勒（Jonathan D Culler）、里法泰爾（Michael Riffaterre）等的非議與指責(zé)，但不容否認(rèn)的是，這種對文本意義生成的深層法則和機(jī)制的探求，確實使我們暫時擺脫了對所謂“真理價值”的追問，而引向了對“文學(xué)行為”具體化的一種檢驗，并由此開辟了理解“文學(xué)性”以及文學(xué)本體結(jié)構(gòu)的一條科學(xué)化道路，這種語言詩學(xué)對于當(dāng)下文學(xué)理論的跨學(xué)科建設(shè)、糾正文化研究忽視文學(xué)本體的弊端等都具有重要的借鑒和啟示意義，其開拓創(chuàng)新、科學(xué)實踐的精神也是值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)的。

[1]Roman Jakobson.Language in Literature[M].Cambridge：The Belknap Press of Harvard University Press，1987.

[2]Roman Jakobson，Krystyna Pomorska.Dialogues[M].New York：Cambridge University Press，1983.

[3][法]A·J·格雷馬斯.論意義[M]//符號學(xué)論文集：上冊.天津：百花文藝出版社，2005.

[4]高友工，梅祖麟.唐詩的魅力——詩語的結(jié)構(gòu)主義批評[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[5]劉勰.文心雕龍[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[6][英]安納·杰弗森，戴維·羅比.西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較[M].長沙：湖南文藝出版社，1986.

[7][美]布魯克斯.悖論語言[M]//趙毅衡.新批評文集.北京：中國社會科學(xué)出版社，1988.

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[9]Roman Jakobson，Morris Halle.Fundamentals of Language[M]. Hague：Mouton，1956.

（責(zé)任編輯周亞紅）

“Subliminal Grammar”of“Grammar of Poetry”：On Jakobson's Linguistic Poetics Concerning Equivalence and Parallelism

JIANG Fei
（School of Arts，Anqing Normal University，Anqing，Anhui 246133，China）

Roman Jakobson firmly believed that poetry is necessarily“grammatical poetry”，and the central task of poetics is necessarily to study“grammar of poetry”.Through multiple criticism practices about grammar of poetry，he proved that the principle of equivalence and parallelism that grammar of poetry follows is the“subliminal grammar”of grammar of poetry，is also the most intuitive and the most abundant show of poetic function in poetic text.To some extent，it becomes objective criterion to judge“l(fā)iterariness”. This research on grammar of poetry enables us to get rid of demands for“truth value”temporarily，turns to a test of the specific“l(fā)iterary activities”，thus paving a scientific way for the understanding of structure of the literature ontology.This linguistic poetics is important significance to constructing our interdisciplinary poetics and to correcting the error that ignores the literary ontology in cultural studies.

Roman Jakobson；linguistic poetics；grammar of poetry；equivalence；parallelism

I106.2

A

1673-1972（2016）02-0093-08

2015-12-09

國家社科基金重大項目“20世紀(jì)中國美學(xué)史”（12&ZD111）；安徽省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃青年項目“朱光潛語言詩學(xué)思想研究”（AHSKQ2014D102）；安徽省2016年高校優(yōu)秀青年人才支持計劃重點項目的階段性成果

江飛（1981-），男，安徽桐城人，副教授，博士，主要從事中西比較詩學(xué)、美學(xué)和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。