當代中國結構性變化中的中小成本電影

饒曙光

摘要：大片與小片或是說中小成本電影，是電影創(chuàng)作與研究領域之中一對相互對立的概念，但同時這二者之間也是相互對應、相互依存的。大片及其中小成本電影是一個歷時性的概念，其量化標準也是隨著電影、尤其是電影產(chǎn)業(yè)及其規(guī)模的發(fā)展變化而不斷調整的 面對大片和小片，或者說中國式大片與中小成本電影，中國電影人的認識經(jīng)常性地陷入某種游移、矛盾乃至兩極分化的狀態(tài)。中小成本電影也有所謂類型片與文藝片的區(qū)分，人們往往更多地關注后者。差異化電影創(chuàng)作固然重要，但更重要的是全面推進差異化電影市場體系建設.，中小成本電影也就是多樣化電影，高概念電影一個也不能少，兩手抓，兩手都要硬，只有這樣中國電影才能與好萊塢電影在長期的市場博弈中取得相對的主動權和更多的話語權，才能實現(xiàn)創(chuàng)新、協(xié)調、綠色、開放、共享發(fā)展，才能一步一步從電影大國走向電影強國。

關鍵詞：電影藝術；中小成本電影；塔基；中國式大片；文藝片；高概念電影；差異化電影；差異化電影市場體系

中圖分類號：J90

文獻標識碼：A

一、作為塔基的中小成本電影及其他

眾所周知，大片與小片，或者說中小成本電影是相互對立的概念，但二者同時也是相互對應、相互依存的。在計劃經(jīng)濟體制時代，中國電影的投資、回報基本上是恒定的，也就無所謂大片與中小成本電影的Ix分。與此同時，大片與中小成本電影也是一個歷時性的概念，其量化標準也隨著電影、尤其是電影產(chǎn)業(yè)及其規(guī)模的發(fā)展變化而不斷調整。2011年，第28屆中國電影金雞獎將原來的最佳數(shù)字電影獎改為最佳中小成本故事片獎，以此激勵中小成本電影的發(fā)展，并且“將中小成本故事片獎的參評范圍鎖定在制作成本800萬元以下的影片”。2015年，第30屆中國電影金雞獎并沒有調整中小成本電影的量化標準，仍然將中小成本故事片獎的參評范圍鎖定在制作成本800萬元以下的影片。顯然，這個中小成本電影800萬元的量化標準似乎與中國電影產(chǎn)業(yè)、尤其是中國電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模的迅猛發(fā)展已經(jīng)有了不小的差距但如何確定中小成本電影的新的量化標準，短時期內恐怕也難以形成大家都公認的標準。不過，或許大家都心中有數(shù)，也不影響有關中小成本電影的學術討論。

觀眾或許還記得2002年張藝謀導演的《英雄》上映所引發(fā)的震動及其連鎖效應：3000萬美元前所未有的大投入，李連杰、張曼玉、梁朝偉、章子怡、甄子丹、陳道明等大腕明星組成的空前強大陣容，首次邀請好萊塢特效公司加入……所有這些讓《英雄》成為中國式大片（筆者稱為超級商業(yè)大片）的開山之作，最終贏得2.5億元票房收入，占當時全年中國電影市場總票房的1/4?！队⑿邸烽_啟了中國式大片的新時代，也引發(fā)了中國式大片的潮流。隨后幾年，《無極》《夜宴》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等大投入、大制作、大明星、大場面的影片紛紛出現(xiàn)，極盡豪華之能事，確實也給當時的觀眾帶來了強烈的視聽沖擊和震撼。正如吳冠平先生指出的那樣，“2002年之后的十年，基本是大片當?shù)赖氖??！辈贿^，視聽的盛宴和華麗的宣傳等商業(yè)元素一度讓觀眾產(chǎn)生新鮮感甚至盲目追求和崇拜，但明顯的模式化、空洞化很快也讓觀眾產(chǎn)生了明顯的審美疲勞，因而也不可避免地產(chǎn)生了遞減的效應。導演陳可辛曾經(jīng)提出了“十年大片時代結束”的概念，在他看來中國的大片時代從2002年的《英雄》開始，到2012年的《泰囧》結束。

人們便又情不自禁地懷念起中小成本電影，尤其是中小成本電影帶給人們心靈上的慰藉、感悟和啟迪。而談到中小成本電影，兩部現(xiàn)象級的影片《瘋狂的石頭》和《失戀33天》至今仍然讓人津津樂道。2006年，由劉德華映藝娛樂公司主導的亞洲新星的全新作品——《瘋狂的石頭》，創(chuàng)紀錄地獲得了3000多萬元票房，擊敗了《海神號》《冰河世紀2》等多部好萊塢巨片，讓所有電影人眼前一亮?！笆^現(xiàn)象”也就成為包括電影業(yè)界在內的所有人經(jīng)久不衰熱烈討論的話題。2011年，《失戀33天》以“黑馬”的姿態(tài)闖入大眾的視線，一定程度上扭轉了中小成本電影“影院一日游”的尷尬，以投資1500萬元而最終突破了3.2億元的票房，成為電影業(yè)界乃至全社會熱議的話題事件，同時也以其豐厚的投入產(chǎn)出比再度引起了全社會對國產(chǎn)中小成本影片的熱切關注與探討?？v觀中國電影市場，雖然從《瘋狂的石頭》開始每年都會有幾部“黑馬”級的中小成本影片在電影市場中突出重圍，但從整體上看大部分的國產(chǎn)中小成本影片還是在為籌集影片拍攝資金、尋找電影發(fā)行渠道、糾結影片上映檔期、爭奪電影放映場次、擔憂影片票房收入的尷尬境地中苦苦掙扎。面對國產(chǎn)大片在營銷、市場層面的強勢，中小成本影片的處境依然尷尬。另外，國產(chǎn)電影如果過分集中于中低成本的話題之作，所產(chǎn)生的副作用就是助長投資商“以小博大”的投機心理，越來越多的投資商不再愿意投資大片，轉而以更低的風險投拍話題性強的小片，導致中小成本影片同質化競爭嚴重。

面對大片和小片，或者說中國式大片與中小成本電影，中國人的認識經(jīng)常性地陷入某種游移、矛盾乃至兩極分化的狀態(tài)，可以說是忽左忽右?！队⑿邸飞虡I(yè)上的巨大成功，引發(fā)了很長時期的“大片崇拜癥”；而《瘋狂的石頭》和《失戀33天》的“黑馬”姿態(tài)，便又讓很多人看到了以小博大的巨大商機和空間，經(jīng)常性陷入“小片臆想癥”。事實上，中小成本電影是整個電影基礎的基礎，是電影生態(tài)不可或缺的“塔基”：如果這個基礎、這個“塔基”不牢固，整個電影生態(tài)可能就會產(chǎn)生塌方式效應。但是，中小成本電影雖然豐富了市場，但還不是主流，更不能代表電影、尤其是電影工業(yè)的全部，還必須要有建立在塔基基礎上的“金字塔尖”。盡管中國電影也存在產(chǎn)業(yè)結構失衡的問題，市場過度依賴大片，但同時也需要冷靜、辯證地認識、分析這個問題。“事實上，真正健康合理的電影產(chǎn)業(yè)，一定是以商業(yè)大片為領頭羊、中小成本影片全面開花的金字塔形結構。缺少了優(yōu)質商業(yè)大片的中國，要靠什么來展示國家形象？”王中磊先生也認為，“每次中小成本電影取得成功都會給整個行業(yè)帶來非常大的推動力和生命力，也給新導演、新演員帶來了機會，但國產(chǎn)大片確實在行業(yè)當中發(fā)揮了行業(yè)標準的作用。中國電影市場可以容納很多商業(yè)大片，也需要各種高品質的大片去創(chuàng)造更大的市場?！?

筆者曾經(jīng)提出，中國電影要想與好萊塢電影進行長久的博弈并且贏得一定的主動權，需要采取“游擊戰(zhàn)”和“陣地戰(zhàn)”兩種方式。所謂“游擊戰(zhàn)”，主要是以差異化、多樣化的電影與好萊塢電影進行差異化的競爭，并且以數(shù)量優(yōu)勢爭取更多的市場份額。所謂“陣地戰(zhàn)”，則主要是以大工業(yè)規(guī)制、高科技規(guī)制的電影也就是中國式大片、中國式“高概念”電影與好萊塢電影進行正面較量和對抗。眾所周知，“游擊戰(zhàn)”與“陣地戰(zhàn)”只是一種比喻性的說法，未必非常合適。但不管怎么說，采取這樣的戰(zhàn)略，是由中國電影現(xiàn)有的發(fā)展水平以及與好萊塢電影的博弈關系所決定的。毫無疑問，中國電影要想與好萊塢電影抗衡打“陣地戰(zhàn)”，必須要有《狼圖騰》《捉妖記》《九層妖塔》《尋龍訣》等這樣電影大工業(yè)規(guī)制的大片，盡管這些影片并不完美，在敘事以及人文內涵及其人文表達方面都或多或少存在著問題?，F(xiàn)在的中國電影市場，好萊塢電影除了災難片、科幻片、動畫片以及系列片表現(xiàn)繼續(xù)強勢之外，其他類型的電影所謂“吸金”的能力和力量貌似有限。這也就為本土內涵豐富的多樣化電影與好萊塢博弈提供了“游擊戰(zhàn)”的相應的空間。即使是美國好萊塢電影那幾種強勢的類型，由于想要在不同地區(qū)、不同國家、不同宗教和文化背景實現(xiàn)“贏家通吃”，不可避免地會走向扁平化，對至少一部分不單純追求視聽刺激的中國電影觀眾的吸引力在下降。因此，一些美國大片為了吸引中國電影觀眾而生搬硬套加入了所謂中國元素，但結果卻讓中國電影觀眾看得并不是很爽而是有點難受。但是，為了與好萊塢電影尤其是好萊塢大片進行有效的市場博弈，我們也必須進一步拓展中國式大片，進而形成匹配中國電影產(chǎn)業(yè)實際的中國式“高概念”電影范式和模式。毫無疑問，這種中國式高概念電影要有強大的資本、工業(yè)和技術尤其是高科技的支撐，能夠與好萊塢電影尤其是好萊塢大片進行正面博弈也就是“陣地戰(zhàn)”。

筆者還是想反復提醒中國電影人，一切好萊塢都不是紙老虎。我們對電影的認識也必須與時俱進，不能停留在過去任何一個理論學派的界定和闡釋上。大工業(yè)規(guī)模、高科技時代的現(xiàn)代電影真的不僅僅是人文和藝術，更是工業(yè)和技術。美國好萊塢就是借助于別的國家?guī)缀蹼y以趕超的工業(yè)規(guī)模及其各種高新技術打造出了《星球大戰(zhàn)》《阿凡達》那樣的電影，讓其他國家望洋興嘆、望塵莫及。一方面不斷開拓和定義現(xiàn)代電影的概念和疆域，另一方面把很多國家都排斥在了現(xiàn)代電影生產(chǎn)之外。尤其是美國的系列片成為了包括中國電影市場在內的全球電影市場的“殺手锏”。毫無疑問，盡管《狼圖騰》《捉妖記》《九層妖塔》《尋龍訣》也存在著這樣那樣的問題，但總體上無疑代表了中國電影工業(yè)規(guī)模、高科技技術的提升和進步。即使這樣，如果讓《尋龍訣》與《星球大戰(zhàn)7》面對面，硬碰硬，以陣地對陣地，勝算有多大還是讓人憂慮的。因此，中國電影還是需要不遺余力地發(fā)展和提升所謂重工業(yè)產(chǎn)品、高概念電影，因為最終兩強相遇必須要面對面，硬碰硬，以陣地對陣地，躲是躲不過去的。從這個意義上說，發(fā)展和提升中國電影重工業(yè)、高概念電影的任務依然任重而道遠，動搖不得。相應的工業(yè)化、專業(yè)化、國際化以及規(guī)?；?、系列化，都是我們需要不斷強化和完善的。更重要的是，高科技、高新技術在電影中的運用決不局限于技術層面，決不僅僅局限于特效及其視聽奇觀，而是要與整體化的電影創(chuàng)意相匹配，成為創(chuàng)意鏈條結構的有機組成部分。也就是說，從高科技、高新技術層面而言，中國電影與美國好萊塢電影的差距也決不僅僅是特效及其視聽奇觀，而是包括電影制作、發(fā)行、放映以及整體營銷所有環(huán)節(jié)的“創(chuàng)意”元素與能力。盡管近期中國電影在電影特效及其視聽奇觀層面取得了長足進步，但與電影產(chǎn)業(yè)鏈所有環(huán)節(jié)相關的整體性創(chuàng)意能力，包括電影敘事能力甚至是敘事短板，依然需要我們高度注意和警惕。電影高科技，電影敘事，兩者相互依存，缺一不可，需要高度平衡協(xié)調，而不能成為“蹺蹺板”。事實上，從歷史的角度看，中國電影經(jīng)常發(fā)生各種各樣的“蹺蹺板”效應。而且，以上諸多方面我們仍然與好萊塢電影存在著不小的短板，發(fā)生“木桶效應”的可能性及其嚴重后果也不可小覷。

隨著中國電影市場空間和容量的不斷拓展，已經(jīng)大到一個檔期足夠同時容納下2到3部10億元以上量級的現(xiàn)象級影片，就像暑期檔可以同時有《捉妖記》《大圣歸來》《煎餅俠》三部影片，國慶檔可以同時有《港囧》《九層妖塔》《夏洛特煩惱》。從整體上看，我們曰前還只能以數(shù)量優(yōu)勢對付好萊塢電影的單位優(yōu)勢、質量優(yōu)勢，以多類型、多品種、多樣化的電影贏得更多的話語權和主動權。從這個意義上說，中國電影保持較高的數(shù)量、產(chǎn)量也是必要的，盡管可能會有一些電影、尤其是中小成本電影、尤其是中小成本電影中的偏小眾的文藝片從市場層面而言可能會成為炮灰。任何電影市場都不相信眼淚，處于初級階段、成長階段的中國電影市場更不可能例外。

二、中小成本電影：類型范？文藝范？

以小博大無疑是所有電影人、尤其是電影投資者夢寐以求的電影夢想，但夢想成真的恐怕不可能是大多數(shù)。另外，與大投入、大制作、大明星、大場面的大片的相對保障而言，中小成本電影的變數(shù)就更大，更讓人難以捉摸，以至于電影專業(yè)人士甚至認為“無規(guī)律可循”的2015年，有近50部影片在賀歲檔期間上映，與前幾年同期多部國產(chǎn)大片同場較量的局面相比，2015年12月的電影市場更是中小成本影片成為主流。國產(chǎn)電影中，傳統(tǒng)意義上的大片也僅有《尋龍訣》一部，三大導演張藝謀、馮小剛、陳凱歌同時缺席，獨領賀歲檔、賀歲片數(shù)年風騷的馮小剛只是在《老炮兒》中作為演員亮相銀幕。就類型而言，中小成本電影中的喜劇片無疑是其中的佼佼者乃至最大贏家。從暑期檔的《煎餅俠》到國慶檔的《港囧》《夏洛特煩惱》，“10億”級票房的中小成本電影，幾乎都是喜劇片，其中兩部堪稱票房黑馬的《煎餅俠》和《夏洛特煩惱》則都是跨界之作?！断穆逄責馈房芍^“逆襲”成功的典范，從一開始的反響平平到力壓同期的《港囿》，總票房達14.41億元。在今年破10億元的影片當中，《夏洛特煩惱》是投資成本最低、明星陣容相對較小的影片。而投資2000萬元的《煎餅俠》的最終票房接近12億元，更讓眾多業(yè)內人士尤其是學術專家大跌眼鏡。從投資量級上看，這三部電影均為中低成本電影，創(chuàng)造了小投資獲大回報的神話。如果以800萬元或1500萬元以下的投資來定義中小成本電影的話，中小成本電影拼的就是劇作，這是中小成本電影“以小搏大”的根基所在。成功的中小成本電影在中國影市中仍屬于“鳳毛麟角”，然而總結它們的成功經(jīng)驗便會發(fā)現(xiàn)，喜劇性情趣以及能夠與現(xiàn)實有效互動、接地氣是贏得市場與觀眾的“法寶”。

在中小成本電影的喜劇片創(chuàng)造小投資獲大同報的神話之前，只要貼上青春片的標簽就能獲得相當不錯的票房成績。不少電影公司也就不顧是否有充分的準備和資源而大干快上青春片，希冀盡快能夠在火熱的市場氛圍中分得一杯羹。但是，如果青春片創(chuàng)作和生產(chǎn)不能深入對青春、人性、人生有所觀察、思考和表達，不在深度和廣度上有所類型拓展而是簡單地按照娛樂需求進行“配方式生產(chǎn)”，那么失望肯定會大于希望。青春片逃不過“出國”、“車禍”、“墮胎”的老三樣情節(jié)，最終只是一些似曾相識的橋段、音樂和符號的拼接，青春只?？諝?，對愛情追求的真誠被遮蓋，最終引起了觀眾的審美疲勞乃至審美反感。從《萬物生長》《左耳》《梔子花開》，再到《既然青春留不住》《年少輕狂》，效益也出現(xiàn)了不斷走低的趨勢。貼上青春片標簽就能獲得高票房的黃金時代已經(jīng)過去，貼上喜劇片標簽就能獲得高票房的黃金時代又能持續(xù)多久呢？

“自來水”助推中小成本電影市場“逆襲”成功成為了值得注意的“電影新現(xiàn)象”?！白詠硭?，即“免費水軍”，擷取“自發(fā)而來的水軍”之意，區(qū)別于對應那些為推廣而被雇傭的營銷水軍。與網(wǎng)絡灌水發(fā)帖造勢的專業(yè)水軍不同，“自來水”指熟悉互聯(lián)網(wǎng)社交平臺的粉絲們自發(fā)免費做水軍，“洗腦”般地推薦喜愛的電影?！白詠硭备拍钭钤缫娪陔娪啊稇?zhàn)狼》影迷以自愿為原則而發(fā)起宣傳的行為，并在動畫電影《西游記之大圣歸來》的推廣中顯示出巨大威力。據(jù)悉，作為一部無明星無噱頭的國產(chǎn)動畫電影，《大圣歸來》首日排片僅為7.16%，待遇遠不如排片60%的《小時代4》。不過，影片憑借自身較高的質量和品質，贏得了“自來水”的觀眾們拼命刷口碑，上演了一出票房成功逆襲的電影新現(xiàn)象，最終取得了9.56億元票房。在國慶檔，《夏洛特煩惱》這部沒有“大明星、大制作、大導演”的“三無”影片再次上演“自來水”電影新現(xiàn)象，依靠口碑的力量一路逆襲，風頭甚至壓過了同檔期同為喜劇片的《港囿》。

“自來水”的形成和互聯(lián)網(wǎng)時代的傳播方式密切相關，無疑是自媒體時代的有益產(chǎn)物。有了互聯(lián)網(wǎng)的基礎，一部影片口碑擴散的時間縮短至兩三天。拍電影不是“玩票”也不是賭博，唯有對電影心存敬畏，對觀眾心存尊重并且保有“電影初心”，才能創(chuàng)作出高質量高品質的電影，也才能夠收獲“自來水”們的追捧，贏取較高的票房以及市場回報?！白詠硭钡漠a(chǎn)生是有前提的，那就是影片的質量、品質、內涵必須獲得絕大多數(shù)觀眾的認同、認可。對于中小成本電影而言，沒有雄厚的資本助力，但依靠高質量高品質贏得的“自來水”成為市場逆襲的關鍵所在。2015年，有不少堪稱是“票房黑馬”的電影，都是靠觀眾的口碑及其“自來水”電影新現(xiàn)象成就的。與“自來水”相反的則是《小時代4》和《梔子花開》的高開低走。眾所周知，與《大圣歸來》同檔期的《小時代4》和《梔子花開》一開始排片比例相當高，但卻因低口碑引發(fā)各種爭議導致不斷走低，于是擁有較高口碑的影片《大圣歸來》成為了一種“對抗性選擇”，形成了完全相反的走勢并且形成了鮮明對照。毫無疑問，這是包括年輕觀眾群體在內的中國電影觀眾的一次“自我救贖”。期望未來中國電影涌現(xiàn)出越來越多的“自來水”，那就說明中小影片有了肆意生長的空間，更說明中國電影創(chuàng)作者逐漸與觀眾之間產(chǎn)生了良好互動，平民電影時代——WE時代，宣告來臨。

中小成本電影中的文藝片或者說藝術片經(jīng)常性地受到輿論的關注，甚至經(jīng)常性地成為輿論的熱點、焦點。文藝片在市場上不斷重復性上演“票房慘淡一日游”，成為了中國電影業(yè)內人士每年都要討論數(shù)次的話題。特別是賈樟柯、王小帥、婁燁等人的悲情呼吁及其與市場的抵抗性狀態(tài)，更是讓許多處在放映第一線的影院、尤其是影院經(jīng)理處于某種風口浪尖。筆者堅持認為，單單是站在道德高地批評影院、影院經(jīng)理固然可以發(fā)泄情緒，但并不能有效解決問題。文藝片或者說藝術片“叫好不叫座”也不是中國電影市場獨有的現(xiàn)象，而是世界很多國家都面臨的現(xiàn)實困境。中小成本影片生存難的問題其實不只存在于我國電影市場中，即使在好萊塢這樣的電影市場體系相對成熟完善的格局中，低成本影片的獨立制片人同樣也面臨著融資難等相似的發(fā)展問題。毫無疑問，這個問題在電影產(chǎn)業(yè)整體上仍然處于初級階段、成長階段的中國表現(xiàn)得更加明顯、更加突出。從王小帥的《闖入者》，到張艾嘉的《念念》，雖擁有獨特的文藝氣質和人文關懷，但在影院的排片極低，最終票房也令人尷尬。對于此種現(xiàn)狀，執(zhí)著于文藝片創(chuàng)作的導演王小帥頗有些絕望地表示，自己的《闖入者》要的不是票房，而是成本。

在2015年中國電影440億元票房成績的背后，文藝片所占比例確實讓人尷尬乃至難堪。雖然有《山河故人》《推拿》《心迷宮》《喜馬拉雅天梯》《家在水草豐茂的地方》《塔洛》《一個勺子》等影片獲得了良好的口碑，藝術上的探索也可圈可點，卻依然陷入了慣常的“叫好不叫座”的市場怪圈。事實上，在2015年具有較強文藝色彩的影片當中，只有《烈日灼心》取得了過億的票房成績。對于中小成本的文藝片來說，票房3000萬元是個很難邁過的坎。被業(yè)內人士稱作是“2015年度神片”的《心迷宮》上映前曾經(jīng)在國內外各電影節(jié)上展獲獎項，與其他貼著“文藝”標簽的影片一樣，首日排片量不足4%，上映4天卻收獲了500萬元票房，最終靠著觀眾的口口相傳票房突破了1000萬元?！缎拿詫m》采取了不一樣的營銷方式，“從一開始我們就放棄了鋪開的平面廣告，而是選擇了兩百家影院，基本都在一二線城市，是以往低成本電影口碑最好的院線，意味著這些影院所覆蓋的受眾，都是接受小成本獨立電影的觀眾”影片導演忻鈺坤認為，如果僅僅靠追加發(fā)行費用，在影院買廣告、求排片，會產(chǎn)生非常大的浪費，也沒有好的效果，后來《心迷宮》上映足足一個月，票房一千多萬，雖沒有大賺，但每個部門都有盈利。在忻鈺坤看來，目前好的趨勢是由于銀幕數(shù)量的急劇擴大，影院之間的競爭開始形成，一些院線和商場開始進行差異化、個性化經(jīng)營，有意引進一些小成本的藝術電影來吸引不同需求的觀眾。

賈樟柯導演的新作《山河故人》上映時，筆者正在四川省北部的巴中、南江、廣元、劍閣等地調研區(qū)縣基層電影情況。2015年10月30日晚到了大巴山深處的普安鎮(zhèn)，發(fā)現(xiàn)唯一的一家電影院也在同步上映《山河故人》。盡管觀看影片的只有三個人，但還是讓筆者驚喜不已，畢竟區(qū)縣的所謂小鎮(zhèn)青年也能夠與北京、上海的人同時看到新上映的影片。相對于2006年的《三峽好人》，《山河故人》迄今為止已經(jīng)獲得了，2000多萬元的票房，創(chuàng)下了賈樟柯電影票房的最高紀錄。只要有人精耕細作，只要在北上廣深、省會城市、計劃單列市等大中城市努力尋求并且有效對接自己的觀眾群體，像《山河故人》這樣高品質的偏小眾的文藝片達到5000萬元票房應該不會只是一個夢。據(jù)筆者觀察，偏小眾的文藝片的潛在觀眾數(shù)量還是不少的，至少在北上廣深、省會城市、計劃單列市等大中城市是如此。筆者認為，文藝片的市場份額仍然與當下的市場高速發(fā)展、加速度發(fā)展的格局不匹配?！拔乃嚻c類型片的市場份額比例應該達到2：8左右，現(xiàn)在是1：9還不到?！渡胶庸嗜恕菲狈繎撨_到5000萬元，類似《喜馬拉雅天梯》這樣的影片應該達到3000萬元?！笔聦嵣?，前者最終票房是3010萬元，后者只有1057萬元。另外，描寫歷史變遷與作家命運的《黃金時代》票房則不盡如人意。盡管《黃金時代》也有話題性，但是其話題性相對集中在文藝青年的層次，而文藝青年并不是自己買票進電影院觀影的主體觀眾，所以其票房并不理想?，F(xiàn)實情形就在于“精英在評論，大眾在消費”：聚集在豆瓣和時光網(wǎng)的都是一些資深影迷，基本上他們的觀點還是偏向于“文藝”或者“小眾”片。

再以少數(shù)民族電影創(chuàng)作為例，藝術創(chuàng)作水平和質量都取得了長足的進步。近期代表性作品有漢族導演參與創(chuàng)作的母語電影《西藏天空》，蒙古族導演巴音執(zhí)導的《諾日吉瑪》、卓·格赫的《德吉德》，以及《我的旗》《遙遠的錫林郭勒》《伊犁河》《漫翰調》等影片，它們從不同層面、不同角度表現(xiàn)了中華民族大家岡各民族團結友愛、親如一家、和諧共生的人性內涵、文化內涵，藝術地呈現(xiàn)了中華民族共同精神家園的“母題”。筆者在《光明日報》上的一篇文章認為：當前的少數(shù)民族電影已形成較為系統(tǒng)的創(chuàng)作，可以說進入了一個新的“黃金時代”，并呈現(xiàn)出新發(fā)展、新格局的態(tài)勢。19盡管這些電影票房成績無法和IP、粉絲、好萊塢的各種商業(yè)電影分庭抗禮，但其所贏得的良好口碑和呈現(xiàn)的創(chuàng)作勢頭，無疑為高速發(fā)展、加速度發(fā)展的中國電影贏得了一定的尊重。關鍵環(huán)節(jié)還在于有差異化、個性化的經(jīng)營，有效對接自身的目標觀眾群體并且形成更多的互動。

中小成本電影是電影產(chǎn)業(yè)鏈的基礎，中小成本電影的健康發(fā)展在很大程度上預示著電影產(chǎn)業(yè)的方向和未來。中小成本電影的意義并不全在于市場價值，而是在于它們對電影產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意性引領作用，從這個意義上阱，這類影片具有開路先鋒的作用。它們?yōu)殡娪肮I(yè)提供活力，促進整個工業(yè)的良性發(fā)展。應該看到大片和中小成本影片之間互補互動的關系，它們各自存在并且良性互動才是健全的電影工業(yè)，也才能滿足觀眾的差異化需求。近些年來中國電影已進入高速發(fā)展期，隨著市場包容度的提升和觀眾選擇權的擴大，國產(chǎn)電影所呈現(xiàn)出的多樣化態(tài)勢已經(jīng)勢不可擋。無論如何，無論是拍攝偏大眾化的商業(yè)類型電影，還是拍攝偏小眾化的藝術電影，它們并沒有高低上下之分——不過前提必須有基本的藝術減意和專業(yè)的藝術態(tài)度。正如胡克先生指出的那樣，“中小成本電影要打破藝術片和類型片的界限，作為電影，只有—個標準是應該信守的，就是拍有創(chuàng)造力、有游戲感、有嚴肅精神追求的。”更重要的是，我們期盼的多樣化、多品種、多類型的格局正在形成。一些偏藝術追求和探索、偏個人化表達的電影，也有了一定的生存空問，電影市場格局正在不斷優(yōu)化?！朵摰那佟贰赌婀怙w翔》乃至《一次別離》等影片，或許現(xiàn)在上映，情況可能會有所改觀。像《山河故人》《喜馬拉雅天梯》這樣的電影在前幾年可能難以取得今天這樣的成績，盡管依然并不盡如人意。筆者相信，中國電影市場正在發(fā)生一些積極的結構性變化，包括年輕觀眾群體在內的電影觀眾也正在以自己的實際行動走向“自我救贖”，盡管說是很初步也很艱難，甚至有可能出現(xiàn)反復和波折。這將會是一個極其艱難、反復曲折的過程，不可能一蹴而就，我們必須有“持久戰(zhàn)”的心理準備以及“方法論”準備。

三、差異化創(chuàng)作與差異化電影市場體系

2015年，中國電影市場在影院建設方面同樣也呈現(xiàn)出了高速發(fā)展乃至加速度發(fā)展的態(tài)勢?！?015年影院建設繼續(xù)保持快速增長，全年新增銀幕8035塊，平均每天增長22塊，全國銀幕總數(shù)已達31627塊。全國影院已全部實現(xiàn)數(shù)字化，縣級城市影院全覆蓋已基本實現(xiàn)?！边z憾的是，雖然國產(chǎn)電影市場高速發(fā)展，2015年屢屢創(chuàng)下單片票房新高，但是院線的發(fā)展卻仍然是同質化嚴重，幾乎每家影院都在放同樣的電影。如何探索“長線放映”與“差異化放映”，如何能給文藝片一處安身之地，給觀眾多種看電影的選擇而不是只有一種類型的電影不得不看，依然是懸而未決的難題。可以說，當銀幕數(shù)量只有10000塊，20000塊時，中國電影市場差異化運作的機會、空問并不大。但是，隨著銀幕數(shù)量增長到30000塊以上，差異化運作的空間將會增大，機會也將會增多但實際的情形是，“中國電影產(chǎn)業(yè)起步的1800張銀幕到今天的3萬張，13年來，中國放映市場規(guī)模和容量呈幾何式增長。但市場放映規(guī)模的擴大，并沒有讓更多中小影片享受紅利，許多的電影難以獲得相對公平的放映空間，沒有營造出與市場規(guī)模擴大相匹配的電影多元化，這絕不是影院和電影人的初衷。”現(xiàn)有的主流商業(yè)院線體系經(jīng)營模式、盈利模式是大一統(tǒng)的、同質化的，缺乏差異化經(jīng)營手段、經(jīng)營策略及其相應的政策支持、政策保障，所以中小成本電影很難進入主流商業(yè)院線。即使是勉強進入，也往往成為“一口游”、“一場游”，成為市場的某種“點綴”。作為發(fā)行放映領域有著幾十年經(jīng)驗的專家劉嘉女十開出了她自己的藥方，就是要努力開拓影院特色化、差異化經(jīng)營：“影院經(jīng)營特色，發(fā)展自己可持續(xù)動力，破局關鍵就是去同存異。我們需要更多影院智慧排片、特色排片，給豐富多彩的節(jié)目不同的排映空間，讓中國影院與中國電影的百花齊放相匹配，為市場的豐富性和觀眾的多選擇提供便利?！?/p>

中小成本電影因為票房壓力、經(jīng)濟壓力相對較小，藝術表達和呈現(xiàn)的空間相對自由，藝術想象的空間可以得到有效發(fā)揮，所以具有更多創(chuàng)意價值和人文價值，也具有相對較高的藝術品質和藝術感染力。過去我們對中小成本電影的支持更多停留在創(chuàng)作層面、輿論層面；如果能夠在市場層面給予更多的關注和支持，也有可能獲得良好的市場表現(xiàn)。由于沒有特色化、差異化的院線，使得一大批有特色、有思想、有道德、有溫度，寄寓著溫暖而浪漫情懷的中小成本電影得不到更大層面觀眾的接受，得不到媒體的更多關注和報道，也就不可避免地造成了全社會整體上對中國電影的誤讀、誤判、誤評。

筆者大概在2011年就寫文章提出了全面推進電影市場體系差異化建設的問題。其實，早在2009年，國務院頒布的《關于促進電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》就提出要推動特色化、差異化影院。2014年3月，《國務院關于推進文化創(chuàng)意和設計服務與相關產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的若干意見》下發(fā)，明確提出，到2020年，“文化創(chuàng)意和設計服務的先導產(chǎn)業(yè)作用更加強化……建設一批特色鮮明的融合發(fā)展城市、集聚區(qū)和新型城鎮(zhèn)”?？梢哉f，不失時機地有效、有序推進特色化、差異化院線和影院，是中國電影實現(xiàn)“創(chuàng)新、協(xié)調、綠色、開放、共享”發(fā)展新理念的關鍵環(huán)節(jié)和步驟，也是中國電影從電影大國走向電影強國的關鍵性環(huán)節(jié)和步驟?，F(xiàn)在我們的銀幕數(shù)已經(jīng)超過了30000塊，并且還有持續(xù)的有效增量，可以說是萬事俱備只欠東風。換句話說，現(xiàn)在不僅是全面推進電影市場體系結構性調整的有利時機，同時也是時不我待。再不出手，也許不僅會失去有利時機，甚至有可能悔之晚矣。

筆者不愿意使用藝術院線、藝術影院概念，而是使用特色化、差異化院線、影院概念。毫無疑問，當下中國電影當務之急就是要推動特色化、差異化院線、影院的建設，盡快實現(xiàn)并且逐步完善差異化電影市場體系，為多類型、多品種、多樣化的電影提供有效的市場出口和出路。從創(chuàng)作層面而言，“多類型、多品種、多樣化”的電影格局正在逐步形成，藝術品質優(yōu)良、人文內涵豐富的影片不斷涌現(xiàn)，卻由于沒有差異化院線，難以與電影市場有效對接，難以與更大層面的觀眾見面。我們必須站在一個戰(zhàn)略制高點去設計差異化院線建設方案，用與商業(yè)電影不一樣的營銷方法開拓潛在的市場，從傳播層面細化和完善“多類型、多品種、多樣化”的電影格局。當務之急就是要在頂層設計的基礎上通過政府推動、公司經(jīng)營、社會參與、全民互動、全方位推進差異化電影市場體系建設，就像當年全面推動電影產(chǎn)業(yè)化改革一樣。包括建立在高科技基礎上的多樣化電影傳播體系，建立在人民的、歷史的、藝術的、美學的基礎上的包容性電影評價體系。

從學術以及理論層面而言，市場層面處于相對弱勢狀態(tài)的電影如紀錄電影、少數(shù)民族電影、戲曲電影、農村題材電影、現(xiàn)實主義電影，更需要我們更多的關注、關愛。只有這樣，才能使得中國電影市場更加合理，生態(tài)更加優(yōu)化，發(fā)展也更加平衡，更加具有包容性和可持續(xù)性。隨著網(wǎng)絡等新媒體平臺的崛起，電影傳播渠道更加多元、靈活，電視播映、互聯(lián)網(wǎng)發(fā)行及衍生產(chǎn)品開發(fā)都可能會對電影傳播體系建設帶來革命性的變化，同時也為差異化院線建設提供新的契機。中小成本電影題材一般較為輕松，注重現(xiàn)實性和話題性，能主動迎合當下社會心理，更“接地氣”，也就更容易引起觀眾共鳴。當下電影的主要受眾群體是被稱為“網(wǎng)生代”的“80后”、“90后”乃至“00后”，他們深受網(wǎng)絡思維影響，甚至天然具有瓦聯(lián)網(wǎng)思維基因，對新事物接受也更快，直接給了電影創(chuàng)新的動力和空間。從宏觀的角度觀察，年輕觀眾群體與互聯(lián)網(wǎng)思維及其生態(tài)又是高度融合在一起的。明白了這一點，也就不難理解為什么吳宇森、陳凱歌、馮小剛等大導演的作品市場表現(xiàn)不盡如人意；像《破風》那樣在類型上有重大拓展的電影票房也不理想。真的不是我們不明白，而是世界變化太快。至于如何有效應對中國電影的這些結構性變化，對于中國電影和每一個中國電影人而言都是一個前所未有的新的挑戰(zhàn)和考驗。但是，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的不斷成熟，一部分更關注藝術與審美需求的觀眾開始分化出來，并逐漸發(fā)展壯大，也直接帶給偏小眾的文藝片更多的市場機會和空間。也就是說，觀眾的細分為中國電影的產(chǎn)業(yè)結構調整帶來了新的歷史性機遇。

中國電影從電影大國走向電影強國不僅依賴有情懷的藝術家，更依賴能夠欣賞不同類型電影的新的觀眾群體，尤其是高端觀眾群體。中國電影的未來，在很大程度上也是取決于中國電影與中國電影觀眾、尤其是年輕觀眾群體的關系。中國電影尤其是創(chuàng)作層面如何適應觀眾群體的新的變化，又如何有效滿足更大觀眾群體、不同觀眾群體多樣化的文化需求，挑戰(zhàn)也是前所未有的。其中最重要的環(huán)節(jié)就是要全方位推進現(xiàn)代電影文化體系建設。所謂現(xiàn)代電影文化體系建沒，簡單說就是國民影視教育、全民影視教育，全方位提升全民觀影素質、消費習慣，并且培養(yǎng)足夠量的高素質、能夠欣賞不同類型電影的觀眾群體。這是中國電影可持續(xù)健康發(fā)展的基礎性工程，也是戰(zhàn)略性工程，必須要有戰(zhàn)略性思考、戰(zhàn)略性布局以及戰(zhàn)略性評價體系。只有到了那個時候，中國電影觀眾、包括年輕觀眾群體欣賞電影的能力和水平的提高必然反過來倒逼中國電影提高質量和品質，也就會形成更加積極有效和良性的互動。那么，無論是中國電影還是中同電影觀眾、包括年輕觀眾群體都會為自己贏得更多的尊重。事實上，中國電影市場想要保持長久的、持續(xù)性的無限生機和巨大活力，絕不能依靠短暫輝煌的“粉絲電影”，而需要更多“養(yǎng)眼”、“養(yǎng)心”、“養(yǎng)腦”、“以文化人”的優(yōu)秀電影?？傊?，中國電影觀眾、尤其是年輕觀眾群體并不完全就是單純的粉絲，更不是某些人想象的所謂“腦殘”、“腦缺”，他們對電影的消費態(tài)度、心態(tài)乃至水平不會永遠停留在一個水平上，一定是不斷有所調整和提高。相信觀眾、尤其是年輕觀眾能夠更多地關注中小成本電影尤其是所謂“藝術電影”，以每個人的實際行動幫助中國電影生態(tài)更加優(yōu)化，發(fā)展更加良性。

中小成本電影不僅在電影生產(chǎn)數(shù)量上占據(jù)著主流，是電影業(yè)中最活躍、最有魅力和生機的力量，而且對于中國電影產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)“創(chuàng)新、協(xié)調、綠色、開放、共享”發(fā)展新理念具有戰(zhàn)略性意義。具體說，中小成本電影存培養(yǎng)電影創(chuàng)作隊伍、輸送電影人才、探索電影創(chuàng)作、打開最廣闊的市場等各種可能性方面，都具有不可替代的重要作用。由于中小成本電影投資相對較小，創(chuàng)作者可以聚焦創(chuàng)作本身而不是投資回報率之類的經(jīng)濟問題，其自由度和想象空間也就更大，實現(xiàn)電影敘事及其各種表達探索的可能性，最終為電影未來發(fā)展提供更多的智慧和能量?？傊?，中小成本電影也就是多樣化電影，高概念電影一個也不能少，兩手抓，兩手都要硬，中國電影才能與好萊塢電影長期的市場博弈中取得相對主動權和更多的話語權，才能實現(xiàn)創(chuàng)新、協(xié)調、綠色、開放、共享發(fā)展，才能一步一步從電影大國走向電影強國。