論余華《古典愛情》的先鋒表征

韓兵

（浙江師范大學人文學院，浙江金華321004）

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論余華《古典愛情》的先鋒表征

韓兵

（浙江師范大學人文學院，浙江金華321004）

摘要：中國古代的才子佳人小說在自身長久的藝術演進過程中，逐漸形成了相對穩(wěn)定的創(chuàng)作理念和敘事模式。在作為才子佳人小說模仿之作的《古典愛情》中，余華通過人物描摹的符號化、語言運用的陌生化、情節(jié)設置的戲仿化實現(xiàn)了對才子佳人小說傳統(tǒng)范式的顛覆，體現(xiàn)出鮮明的先鋒表征，帶來了新穎的審美體驗。

關鍵詞：《古典愛情》；符號化；陌生化；戲仿化；先鋒表征

《古典愛情》發(fā)表于《北京文學》1988年第12期，是先鋒文學的創(chuàng)作佳績。才子佳人小說“從題材內容上說，是描寫有才華的讀書人與美貌多才的官宦富室小姐的愛情婚姻故事的。”［1］2在這個模仿古典才子佳人小說故事模式的文本中，作為先鋒作家群體先驅與旗手的余華對封閉的、拘囿想象力的、僵化的傳統(tǒng)創(chuàng)作范式進行了無情的嘲諷與解構。他通過人物描摹的符號化、語言運用的陌生化、情節(jié)設置的戲仿化實現(xiàn)了對敘事傳統(tǒng)的毅然放棄和決然逃離，在消解了文學傳統(tǒng)所賦予的秩序和邏輯、建構起鮮明的先鋒性表征的同時，也“使小說這個過去的形式更為接近現(xiàn)在”［2］9。

1　人物描摹的符號化

人物形象的塑造是文本書寫的基本構成。在對待人物塑造的問題上，傳統(tǒng)的小說與先鋒小說選擇了截然不同的創(chuàng)作進路。

傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念推崇的是“心理型”人物觀。“心理型”人物觀注重人物內心活動，強調人物性格的一種認識傾向。劉再復先生認為，小說中的人物以各種形式組合的差別和變動顯示出不可重復的個性。在這個意義上，寫實傳統(tǒng)認為雖然小說人物在本質上屬于語言層面的虛擬建構，但是，人物內心世界的豐富性與復雜性絲毫不亞于現(xiàn)實生活中的真人。人物形象塑造的美學價值在于性格的審美顯示，性格不僅是產生美感力量的原動力，也是構成典型形象的重要標志。事實上，這也是被譽為小說黃金時代的19世紀的一個主流觀點。例如，普洛普提出，小說藝術的偉大之處在于小說家通過塑造真實的人物形象感動讀者、“引發(fā)淚水”，最終揭示“關于人的真理”［3］68。在這種觀念的經年浸染下，自覺地追求人物形象的逼真性與典型性，著力雕琢人物性格的豐富性與復雜性，在人物的性格成長或變動中寄寓、傳達深廣的社會歷史文化內涵和作者自身的生活經驗或道德說教已然嵌入傳統(tǒng)作家們的文化心理結構，成為他們奉為圭臬的審美指針與創(chuàng)作追求。

與傳統(tǒng)敘事高舉的“心理型”人物觀相左，先鋒文學把“功能性”人物觀當作自身敘事實驗的法寶。“功能性”人物觀追求在小說的建構過程中，把人物的行動視為一個敘事功能而對人物進行抽象化，只關注人物的行動在情節(jié)安排中的作用，完全不考慮人物的性格和思想。俄國形式主義代表人物普洛普提出，無論故事中的人物如何變化，人物在抽象的結構層面承擔的功能是相同的?！皩⑷宋锍橄鬄椤巧?，關注人物行動在故事發(fā)展自然時序中的功能，這是普洛普分析模式的基本特點?！保?］47在人物的塑造上，余華遵循的就是這種觀念。在他的筆下，人物被抽象化為一種敘事的符碼，他們沒有具體可感的外在形貌，沒有清晰鮮明的性格特征。他們在文本中只不過起推動敘事發(fā)展的功能，他們的存在，只是要讓故事得以繼續(xù)發(fā)展，作家看重的是事件的延伸，而不是他們的形象塑造。

在傳統(tǒng)的才子佳人小說中，對才子和佳人的家庭背景、音容笑貌、才氣橫溢和嬌美動人的描寫既是完整塑造人物形象的必須，也是為故事情節(jié)的進一步發(fā)展埋下的根苗。如《蘭花夢奇轉》中的松寶珠，從小男扮女裝，但麗色難掩：“瘦瘦的身子，長長的臉兒，春山橫黛，秋水含情，杏靨桃腮，柳腰蓮步，猶如海棠帶雨，楊柳迎風?！保?］6一個天資國色、動人心魄的美嬌娘讓人印象深刻。又如《鶯鶯傳》，一開篇就交代了張生“性溫茂，美風容”，一個形貌俊朗、才華高茂的書生形象立馬在眼前清晰顯現(xiàn)出來。其后又敘寫了在普救寺憑借自己的一身才氣，作詩向自己心儀的鶯鶯發(fā)動心理攻勢，結果就有了西廂那溫情綿綿的場景。但是在《古典愛情》中，余華對柳生的勾勒僅僅是“身穿一件青色布衣，下截打著密褶，頭戴一頂褪色小帽，腰束一條青絲織，帶恍若一棵暗翠的樹行走在黃色的大道上”［6］20。從“青色布衣”、“褪色小帽”隱約可見柳生并不是名賈貴胄的富家公子，沒有高頭大馬，沒有伶俐的書童，有的只是肩上背著的一個“灰色的包袱”，一路上陪伴他的也只有“投在黃色大道上的身影”和“筆桿敲打硯臺的孤單聲響”［6］21。柳生相貌描寫的缺失，也使其面貌朦朧難辨。文本中沒有安排柳生為祈見佳人而作求謁詩，也沒有揮就銘記兩人矢志不渝的定情詩，這也從側面交代了柳生詩才的匱乏。余華筆下的柳生既沒有傳統(tǒng)才子佳人小說中的書生所擁有的顯赫家世，也沒有傲人獨立的俊美儀容，更沒有才子所通有的玲瓏詩才，甚至在文本中沒有自己的聲音，留給讀者的只是一個指代書生意義、模糊不明的敘事符號。余華筆下的小姐惠身穿“霞裙月披”，“櫻桃小口笑意盈盈”，“一雙秋水微漾的眼睛飄忽游蕩”［6］25。只是“霞裙月披”、“櫻桃小口”、“秋水微漾”是描寫佳人容貌的慣用語詞，小姐惠給讀者留下的僅是一個指稱佳人生命存在的形象符號，其具體容貌仍是朦朧的霧中之花、水中之月。

人物性格是一個有著“具體各種屬性”的藝術整體，唯有各具特征的性格塑造，藝術形象才能獲得美的價值，產生美感力量。傳統(tǒng)敘事十分注重人物性格的刻畫，著力在人物的氣質、心理、習性、行為、價值觀念、思維方式等方面展現(xiàn)人物的心靈特征和性格蘊涵。如《玉嬌梨》中的蘇友白，執(zhí)意退親、不惜斷送功名表現(xiàn)了他的孤高傲岸；贈銀打發(fā)承差反映了他仗義疏財?shù)囊幻?；把無艷當成無嬌又表現(xiàn)了他謹慎中不乏武斷，這樣一個傲岸、講義氣又有些冒失的蘇友白就血肉豐滿地站在讀者面前了。再看《古典愛情》中的柳生和惠，不僅他們的外在形貌模糊不清，性格蘊涵亦是朦朧不明。

柳生為了光耀祖宗踏上黃色大道赴京趕考，為了激勵兒子全力以赴，柳母剪斷了全家賴以生計的織布。按說作為貧寒子弟的讀書人，在這么一個可以轉變自己人生運勢的機會面前應該目標明確、信念堅定、躊躇滿志地去博取功名，可余華偏偏讓他“愛讀邪書”并且“生疏了八股”，并沒有賦予他積極上進的意識。與小姐惠在花園初次相見時，柳生并沒有像傳統(tǒng)才子佳人小說中的才子那樣對心上人傾心不已，他所做的只是“仰視繡樓的雙眼紋絲未動”，在遭到丫環(huán)的呵斥后，他“仍然看著窗戶目不斜視”，在突遭的大雨中，他很晚才發(fā)覺落在自己身上的雨點，可仍呆呆站著，不肯離去。他也沒有像司馬相如那樣彈唱《鳳求凰》向美人示愛，也沒有像張生那樣作詩求見，他只是靜靜地站著，像被抽空了靈魂的軀殼，喪失了感知意識和行動能力。在菜人市場，余華是借柳生的眼睛來描繪所看到的一切，雖然通過柳生的視角觀察到的肢解人體的場景盡管是血腥的、殘酷的，可代表柳生主觀態(tài)度的文字敘述并沒有任何恐懼、緊張的情緒浸染。柳生的形象在這里被簡化為一架忠實記錄的攝像機，它并不準備對眼前發(fā)生的非人間場景“表示點兒屬于人世間的態(tài)度”［2］99。在給小姐惠擦拭尸體時，腿斷處七零八落的、稀爛的皮肉在柳生眼里成了“一片斷井頹垣”，被刺穿的胸部也“恰似一朵盛開的桃花”。面對小姐惠的尸體，柳生沒有常見的悲痛，“腦中卻是空空無物”，有的只是“茫茫無知無覺”，在這里，柳生的價值判斷和道德標尺被余華無情地剝蝕了，他就像一個沒有任何情感依附的人物符號，只剩下冷漠和虛空。

小姐惠與柳生從相遇到相愛沒有遭到傳統(tǒng)才子佳人小說中常出現(xiàn)的父母的反對、豪門貴胄的逼婚或是生死的阻隔，因此，在作者筆下，她的心理活動和情感起伏并不明朗，性格特征也隨之隱匿。既沒有表現(xiàn)出傳統(tǒng)敘事中佳人常有的初遇愛情時的欲拒還休，也沒有表現(xiàn)出在封建禮教禁錮下的痛苦與掙扎，更沒有顯現(xiàn)出蔑視綱常倫理、大膽追求真愛的決絕與反叛。小姐惠在這個仿才子佳人文本中的功能只是傳統(tǒng)敘事中“富家小姐”這一負載大量社會文化屬性形象的象征性存在和情節(jié)發(fā)展所不可或缺的敘事成分。她的性格特征并不是作家關心的對象，她的行為只不過是在柳生這一人物形象總體性暗淡的情狀下，使情節(jié)得以繼續(xù)發(fā)展的推動力。傳統(tǒng)才子佳人小說中有著鮮活具體的音容笑貌，繁富駁雜情感世界的佳人形象被余華執(zhí)意消解了。

余華認為“性格關心的是人的外表而并非內心，而且經常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的復雜層面的努力”［7］175，因此，他“并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要”。在他的文本世界中，“人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已”［7］175。《古典愛情》中，柳生和惠告別了性格發(fā)展的線性軌跡，也沒有豐沛的情感活動方式；《世事如煙》中，余華只給極少數(shù)人賦予了身份特征，其他人均用數(shù)字來替代，摒棄了傳統(tǒng)敘事應有的性別和名字；《鮮血梅花》中，喪失了主體性意識的阮海闊在“復仇”的名義下準的無依，隨處飄蕩；《往事與刑罰》中，余華的運筆所重顯然不在人物塑造，而在往昔的歷史與記憶……在余華的筆下，不考慮人物性格發(fā)展的邏輯背景，不注重人物形象的豐實度和可信度，拒絕將人物還原到欲望化、人格化的生命層面上來，人物只有動作沒有心理，只有身體沒有靈魂，人物作為抽空的生命符號只是作家進行文字游戲的工具而已，而沒有獨立存在的意義。

符號化的人物可以避免現(xiàn)實邏輯、文化、性格上的羈絆，不僅使人物果斷地拋棄了他所必須負載的大量的社會文化身份（如職業(yè)特征、時代氣息、文化背景），直接展示生命自身的本原性的生存圖景，而且讓敘事話語掙脫了傳統(tǒng)的寫實化的創(chuàng)作律令，逃離了真實性、典型性的拘囿，通過對故事本身的單純營構達到了表意上的暢通無阻，從而開辟了新的理想通路讓創(chuàng)作主體無所牽制地表達對真實的人類生存本相的獨特思考。這種對人物形象的符號化勾勒消彌了人物在文本中的人格特征，使他們喪失了自身的主體意識，成為余華表情達意的非人性符碼，只能按照作家的意圖行事，朝著作家努力的意義方向前進。人物符號化所導致的結果，不只是有效地剔除了那些緊裹在人物身上的物理屬性和社會屬性，使以往的典型化敘事法則徹底地破產，還使先鋒性“功能型”人物觀在當代文壇有了一席之地，進而導致了敘事傳統(tǒng)中人物塑造真實化、典型化藝術觀念的分崩瓦解。

2　語言運用的陌生化

才子佳人小說的創(chuàng)作主體多為士子文人，他們多有詩人和小說家的雙重身份。富于詩賦之才的小說家將他們的詩性思維融注到小說創(chuàng)作中，使其小說語言具有了精煉簡潔、嚴謹準確的特色，文風也隨之纖麗婉約。如李朝威的《柳毅傳》寫龍宮之富麗堂皇：“柱以白璧，砌以青玉，床以珊瑚，簾以水精，雕琉璃于翠楣，飾琥珀于虹棟。奇秀深杳，不可殫言?！保?］258這種多以四字句式的華詞麗藻、駢詞儷句來鋪排場景的賦體文風在卷帙浩繁的才子佳人小說中屢見不鮮。另外，才子佳人小說在記敘事件發(fā)展和人物言行時，也常常使用平正典雅、含蓄精煉的文言語詞。語言的詩化追求有著韻律、字數(shù)、形式等方面的嚴格約束，這就在無形中妨礙了作家對人物、事件、場景進行盡情傳達。此外，經年的歷史積淀使這種表意規(guī)范里的語詞負載了相對穩(wěn)定的形象特征和意義歸屬，語詞的搭配與句子的整合也已嵌入作家以及受眾的文化心理結構，成為一種僵化的無意識文化規(guī)約，讀者在面對這種存襲已久、有著固定意義指向的語匯時，已經喪失了對之進行深度感知的興趣和耐心，這就不利于讀者對語詞意涵進行深入解讀。

“藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度?！保?］33為了實現(xiàn)敘事的通達，激發(fā)讀者的閱讀興趣，余華在部分繼承傳統(tǒng)用語規(guī)范的同時也進行了大膽的藝術嘗試。他運用靈活多變的現(xiàn)代語詞，調動多種寫作技法，對文本語言進行了陌生化處理，在不破壞基本句法規(guī)律的前提下，在語義內容和邏輯范疇內對嚴謹準確的文言語詞做了最大可能的顛覆和發(fā)揮。

余華往往在一個詞上賦予通感色彩，調動讀者的多種感覺去體悟語詞所涵蘊的更多的表意信息。如“一片喧嘩聲從城門蜂擁而出，城中繁榮的景象立刻清晰在目”［6］32?！靶鷩W聲”一詞本身是用來形容聲音的嘈雜，帶有聽覺色彩，但在這里“喧嘩聲”竟然可以“蜂擁而出”，余華對它進行了跨感覺組合，賦予了它視覺色彩，我們仿佛看見喧鬧聲通過城門時的擁擠與雜亂，這就從側面形象地寫出了城中人聲鼎沸的熱鬧場景。余華還善于借喻指和喻體跨度較大的奇譬妙喻來對事物進行形象化的傳達。如“被利刀捅過的創(chuàng)口皮肉四翻，里面依然通紅，恰似一朵盛開的桃花”［6］47。余華把利刃捅過的傷口比作盛開的桃花，不可謂不顛覆了人們的思維定勢。在人們的習慣思維里，花是美好、祥和的象征，血是殘酷、暴力的所在，兩者是界限分明、不可調和的。余華用桃花來喻指跨度較大的傷口，使人們在兩者的鮮明對比中驚異于他超群的想象力，同時也領略到了一種攝人心魄的暴力美。

此外，在傳統(tǒng)才子佳人小說中，作家往往在敘寫人世間的悲劇、苦難時寄寓深沉，有著鮮明的愛憎臧否傾向，其敘事話語也因此浸染著作家清晰的價值評判和道德說教，如《霍小玉傳》中作家借霍小玉之口對李益出于私利背棄與霍小玉的海誓山盟和八年之約的薄情行為進行了強烈譴責：“我為女子，薄命如斯！君是丈夫，負心若此！……李君李君，今當永覺！我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安!”［10］35同樣是寫苦難，余華摒棄了對生活中悲慘事件的摹寫，卻對血腥場面的展現(xiàn)情有獨鐘。如《現(xiàn)實一種》寫的是親人之間的血腥殺戮；《一九八六年》對瘋子的瘋狂自戕場面進行了濃墨潑彩般地細致描繪等。嗜血的余華在展現(xiàn)這些血腥場景時摒棄了傳統(tǒng)敘事中敘寫苦難、殘酷事件時常用的情感宣泄和道德評判，作家往往采用一種“無我式”的零度情感語言，只是將敘事景觀原原本本的忠實記錄，并不摻雜任何闡釋性的話語，并不流露自己的任何態(tài)度和見解。這種冷漠書寫在對暴力、肢解、兇殺進行全方位視覺呈現(xiàn)的同時，使讀者對這種毫無掩飾的殘酷場景產生一種陌生之感，自身業(yè)已鈍化的感受力被強烈的視覺映像瞬間激發(fā)，給自己留下的只有難言的恐懼和徹骨的寒冷。

在《古典愛情》中，柳生眼睜睜地看著店主的利斧砍向幼女，斧頭落下后，按說余華該將筆觸轉到痛苦的哀嚎、肆流的淚水上，但筆鋒偏偏轉向了幼女，將她在骨肉分離時的身體反應寫得真真切切，讓人心生憐憫，不忍直視。“幼女在‘咔嚓’聲里身子晃動了一下”，這是利斧猛劈的力道所致，讀者甚至能在頭腦中織構出幼女瘦弱的身子猛地晃動的場景?！叭缓笏排せ仡^來看個究竟”，這個時候的幼女竟然完全沒有感覺到斷臂的痛楚，可見斧頭的鋒利無比，也更突出了幼女的可憐與店主的殘忍?！翱吹阶约旱氖直厶稍跇錁渡希粫r間目瞪口呆。”一邊是血肉模糊的身體，一邊是靜置在樹樁上的自己的手臂，這一靜態(tài)畫面的充分延展給人以極大的視覺震撼，被暴力肢解的幼女一時間也被眼前的殘酷景象驚嚇得不知所措。但余華并沒有偃旗息鼓，他的筆繼續(xù)寫著，“半晌，才長嚎幾聲”，一個“長嚎”可見幼女被剖骨剔肌后的鉆心之痛是何等的銷魂蝕骨。然后是“哭喊不止，聲音十分刺耳”，這里的“刺耳”顯然讓讀者覺得十分“刺目”。拒斥任何道德包裝和情感宣泄，讓零度情感式的敘事話語無所阻隔地訴諸讀者所感同身受的切身感受性，這正是余華想要的敘事通衢。

“看著”一詞，強調了文本的視覺特性，并成為觀察視角結構性內嵌的外在表征。畫面雖是血腥殘酷的，但作家并沒有對這一令人發(fā)指的血腥行為進行常見的道德指責和血淚控訴，也沒有對飽受摧殘的幼女表示出慣常的悲憫情懷，一切都在冷漠的敘述中進行，一切闡釋和感受都消融在這無聲的畫面里。冷漠地書寫表現(xiàn)出的是一種不加掩蔽的直觀呈示方式，也就是在苦難畫面的呈現(xiàn)過程中羈勒敘事主體的評說權力，拆除現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)中存襲的那道理智和道德防線，讓苦難以苦難本來的面目來照面，而不是以經過政治、道德等解釋性話語文飾過的形態(tài)來示人。通過話語的裸露與暴力懸擱人們的道德標準和價值體系，進而激發(fā)無所依傍的切身感受性，理性判斷就失去了至高的權威，丑惡和苦難也就得以實現(xiàn)了自身的本原性在場。讀者對這種敘寫方式的陌生之感源于余華殘酷地剝奪了人們習以為常的領悟苦難的方式，讓人們毫無依托地直面人性之惡和生之苦難。但是，在這種方式中呈現(xiàn)的丑惡和苦難往往更為真實與純粹，讀者產生的審美體驗也比往常更為強烈與持久，進而讓讀者“在超道德超文化超人道主義的超理性主義超習俗的本原存在的層次上，喚起對苦難與罪惡的一種‘畏’”［2］105。

余華的小說對敘事語言的陌生化處理，打破了傳統(tǒng)追求平正典雅的傳統(tǒng)敘事的語言規(guī)范，拓展了漢語語詞的所指空間，凸顯了語言的張力與活力。這種有力的語言沖擊有效增加了人們認知事物的難度，延宕了審美感受的時間，激活了業(yè)已萎頓的感受能力，推動人們擺脫審美疲勞，對習以為常的事物進行重新審視、認真開掘，以獲得更為真實、更為深刻的意義和價值。余華陌生化的語言追求“不是誘使人們走到敘事話語之外，而是讓人們卷入寫作的語詞運作之中。某些時候，語詞本身即是最終目的?！保?1］208這種言說方式不僅建構了先鋒文學的語用法則，彰顯了余華豐實的創(chuàng)作實力和面向現(xiàn)實的大膽突擊，還完成了小說敘事從傳統(tǒng)的“寫什么”到“怎么寫”的根本性轉變。

3　情節(jié)設置的戲仿化

愛情作為人類生活中的永恒話題，在中國古代各類文學作品的創(chuàng)作中占有非常重要的地位。作為中國古代文學中一個根深源長的脈流，才子佳人小說在自身的發(fā)展演進中逐漸形成了相對固定的情節(jié)模式。將郭昌鶴《才子佳人小說研究》對才子佳人小說情節(jié)設置的歸納概而述之，就成了“一見鐘情→小人（權臣）撥亂→才子高中→終得團圓”，或者稱為“定情→磨難→團圓的三部曲”［4］101，如《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《定情人》等小說就采用了這種故事模式。作為常數(shù)，這種敘事模式在情節(jié)設置上通過磨難來考驗定情男女的愛情，以團圓來獎掖他們的忠誠，對早期作家來說，不失為一種能給讀者帶來美感的“有意味的形式”。但是，隨著后人創(chuàng)作的亦步亦趨，把它當作生成新作的模本，那么這種情節(jié)模式就成了令人生厭的舊窠。

先鋒的余華致力于打破傳統(tǒng)的陳陳相因的故事模式，他在創(chuàng)作中多次使用戲仿手法“把原本正經的、嚴肅的事物、文本等，進行一次反其意而道之的書寫，從而解構原來的意義和價值”［12］25，實現(xiàn)了對文學成規(guī)和人們慣常思想觀念的徹底清算：《鮮血梅花》是對傳統(tǒng)武俠小說的戲仿，余華用非典型化的武林環(huán)境、病態(tài)化的主人公形象、無限延宕的復仇過程和令人啼笑皆非的復仇結局消解了傳統(tǒng)武俠故事中為父報仇的嚴肅主題；《河邊的錯誤》是對偵探小說的戲仿，兇手、作案動機、作案過程三個關鍵要素統(tǒng)統(tǒng)沒有出現(xiàn)，此外，作為案件真相主要探查者的馬哲沒有穿透重重迷霧看清真相的洞察力，反而在案件調查中陷入迷惘，小說的結尾也不是真相的終極展露而是調查人變成瘋子的荒誕收場；《愛情故事》是對“青梅竹馬”式愛情小說的戲仿，主人公憶起的初戀沒有甜蜜溫馨，結婚后的生活更是索然無味，在這個所謂的“愛情故事”里，傳統(tǒng)的愛情敘事不見了蹤影……

作為古典才子佳人小說的戲仿之作，《古典愛情》也擁有這類作品的鮮明特征：赴京趕考的貧寒書生、閨樓傷春的富家小姐、熱心牽線的丫環(huán)、幽深旖旎的后花園、心旌搖蕩的一見鐘情、溫柔繾綣的私人相會、難解難分的傷感別離。但這僅僅是余華為讀者設下的一個敘事圈套，反叛的先鋒的余華自然不會去重復那業(yè)已存在千年的套路化的敘事模式，隨著戲仿化的情節(jié)逐漸延伸，余華不動聲色地開始了對古典愛情的解構。余華選取三個時間點為敘事的啟端，分別講述了柳生的三次出行經歷，三次出行都可以看作是三個獨立的故事，但余華在本應是三個故事的高潮處悉心設置了三個崩塌式的情節(jié)，在效仿傳統(tǒng)的前提下，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)故事模式的叛離和嘲弄。

第一次出行，柳生在后花園偶遇傷春的富家小姐惠，兩人一見鐘情，私定終身，帶著小姐惠“不管榜上有無功名，還請早去早回”的深情囑托，柳生揮淚而別進京赴考。按照傳統(tǒng)的故事模式，肯定會出現(xiàn)父母因兩人身份懸殊而嚴禁兩人的愛情進一步發(fā)展，或者會出現(xiàn)達官貴人因看中小姐惠的容貌而進行逼婚，結果是柳生狀元及第，沖決這些外在的阻隔和小姐惠終獲圓滿。但是，余華并沒有讓柳生高中狀元，這就與讀者的閱讀期待發(fā)生了悖逆。草木尚有榮枯的轉換，而柳生卻不能錦衣榮歸，落榜的境地讓柳生深感恥辱，但是想到小姐惠倚窗而望的情形使柳生的心中對兩人的再次相見滿懷期待：“重逢的情形是黯然無語，也可能是鮮艷的”［6］32小姐惠如何與落榜而歸的柳生相見以及如何繼續(xù)他們的愛情根深蒂固地存在于我們的閱讀期待里。但是，余華在這時卻突然扭轉筆鋒，拒絕講述故事的任何按照常規(guī)經驗可能出現(xiàn)的情節(jié)，而是沒有任何征兆地展現(xiàn)出了令人錯愕不已的畫面：小姐惠已經無跡可尋，只剩滿眼的廢墟和朽木爛石，昔日威嚴氣派的府邸已經沒有緣由地敗落了。趕考歸來的柳生與小姐惠沒有溫暖的重逢，沒有愛情的繼續(xù)，世事的無常讓人感到詫異萬分，這一崩塌式情節(jié)的設置，使作品遠離了傳統(tǒng)的古典愛情敘事模式。

在柳生的第二次出行中仿照傳統(tǒng)模式安排了柳生與小姐惠的重逢。按照常規(guī)故事模式，久未相見的才子佳人的相逢肯定是傾吐相思、互訴衷腸，其畫面肯定是催人淚下的，氣氛一定是哀婉中透露著甜蜜的，如果進一步發(fā)展，還有可能是兩人締結良緣，廝守終老。但余華把兩人的相逢安排在了令人始料未及的菜人酒店，血腥冷酷的菜人酒店代替了兩人初次相見時的玲瓏精致的后花園，小姐惠已淪落為菜人，此時她的一條腿已經被商人買去，柳生用昔日小姐所贈的紋銀贖回了那條已經被割得支離破碎的腿后，在小姐惠的哀求下又親自將處于極度痛苦之中的惠刺死。兩人的重逢沒有出現(xiàn)讀者預料中的溫情脈脈的場景和共結歡好的結局，只有淪為盤中之菜的奄奄一息的佳人，柳生親手結束愛人的生命，又將讀者期待兩人團圓的愿望付諸流水。故事情節(jié)在本應是高潮處又一次出現(xiàn)了崩塌，這種充滿了極度血腥的故事演進和情節(jié)描寫在讓讀者體會到了余華血液中“冰渣子”的冷酷的同時，也讓讀者徹底將余華的古典愛情與常規(guī)經驗中的古典愛情劃清了界限。

在古典才子佳人敘事傳統(tǒng)中，以悲劇結尾的愛情故事常常用一種幻想的方式對兩人生前的悲劇作圓滿式的補償。如《孔雀東南飛》中的劉蘭芝和焦仲卿雙雙殉情后，兩人化為“連理枝”、“比翼鳥”永遠在一起，又如《牡丹亭》中葬身梅花庵觀的杜麗娘為柳夢梅還魂再生，二人終成眷屬。為了實現(xiàn)顛覆傳統(tǒng)的決絕性和徹底性，余華毫不留情地對這種補償式的圓滿進行了戲仿和嘲弄。第三次出行，柳生決定為小姐守墳。這時小姐惠卻返回人世與柳生相會，兩人共宿一夜之后小姐卻又神秘消失，滿心狐疑的柳生按捺不住心中的好奇挖開了小姐的墳，并發(fā)現(xiàn)了小姐惠死而復生的跡象。次夜，小姐惠神色悲戚地對柳生道：“小女本來生還，只因被公子發(fā)現(xiàn)，此事不成了”［6］60。小說至此戛然而止，留給讀者的是無盡的唏噓、感嘆。如前所述，小姐惠死而復返與情郎相會是對傳統(tǒng)“死而復生”模式的仿作，但是接下來余華對《古典愛情》結局的崩塌式處理，無疑再一次地解構了這種模式：小姐本可以復活的，但這種可能性卻被柳生親手毀滅。讀者的閱讀期待，在小姐有死而復生的希望時被重新喚起，認為故事將向符合自己的心理預期發(fā)展，但結局的崩塌式情節(jié)的設置卻再一次使讀者的愿望落空。戲仿手法對古典愛情造成的嘲弄使讀者所有關于古典愛情的浪漫想象、心理期待都被余華驅遣殆盡。

余華對傳統(tǒng)的故事模式和敘寫規(guī)范進行的戲仿，其最終結果是顛覆了傳統(tǒng)才子佳人小說所代表的文化意義和思維方式。歷史上（尤其是明清之際）之所以會產生這么多的才子佳人小說，根源在于作家們的合理訴求與這個訴求在現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的矛盾、沖突。正是現(xiàn)實的殘酷與命運的悲哀，才使得對現(xiàn)實不平的文人靠才子佳人的文學表達來獲得精神慰藉和心靈補償。既是外在于現(xiàn)實世界的心靈避難所，傳統(tǒng)才子佳人小說中的世界也就成了經過作家精心營造、粉飾過的理想世界：不同于紛繁雜亂甚至有些荒誕的現(xiàn)實，作家為了消解人間現(xiàn)世的苦難與丑惡，拒絕愛情的波折與殘缺，往往刻意夸大人物的主體力量，他們往往憑一己之力便可輕易蹈破現(xiàn)實的藩籬，達成自身的既定理想。他們不僅形貌俊美，而且還才華橫溢，不用干謁權門，不必因緣攀附，完全靠自己的才學就能金榜題名，獨占鰲頭，不僅受到皇上的重用，還能贏得佳人的青睞，最終功成名就、幸福完滿。他們在現(xiàn)實中沒有實現(xiàn)的理想，卻在藝術世界里完完全全地變成了事實。正是在人物主體力量的強力彌漫中，現(xiàn)實喪失了原有的自足性、殘酷性和無常性，變得秩序井然、溫順可測，顯得理想化色彩過于濃厚，崇高但不厚重、純美但不真實。經過這種傳統(tǒng)情節(jié)模式的反復浸染，讀者很容易在這種文學成規(guī)下對這種理想化的世界形成固定的接受心理和對之深信不疑的思想觀念，很容易把這種失真化的世界當成實際存在的現(xiàn)實，從而忽略現(xiàn)實生活的殘酷性與荒誕性，甚至誤判自身本真的生活狀態(tài)。

在余華的眼中，“常理并非像它自我標榜的那樣，總是真理在握”［2］11。余華認為世界并非傳統(tǒng)才子佳人小說中描繪的那么美好，他“意識到生活是不真實的，生活事實上是真假雜亂和魚目混珠”［2］8。從本質上說，理想化的才子佳人小說，只不過是一廂情愿的思想游戲和白日夢境，是回避現(xiàn)實社會的消極態(tài)度。為了看清現(xiàn)實世界的真實面目，余華認為“只有擺脫日常生活經驗的圍困，背離公眾共識的秩序和邏輯的方式，才有可能最大限度地接近真實”［2］6所以，他運用“戲仿”這種“虛偽的形式”，讓柳生失去改變命運的

能力，讓兩人無法實現(xiàn)圓滿，在理想化的世界中加入了冷酷的現(xiàn)實因子，從而展現(xiàn)了讀者早已忽略但卻實際存在著的現(xiàn)實生活中冷酷、荒誕的一面。讓讀者在一連串的驚詫聲中激發(fā)他們日趨頹靡的哲學思考和審美感受能力，促使他們拋棄頭腦中虛美的、不切實際的現(xiàn)實烏托邦，從全新的角度重新審視這個真假紛呈、浮沉不定的復雜現(xiàn)實世界，重新衡估一切價值，正視人生的本真狀態(tài)。在《古典愛情》中，余華用人物的符號化顛覆了傳統(tǒng)文學中的“心理型”人物塑造法則，用語言的陌生化打破了才子佳人小說中敘事話語平正典雅、婉約纖麗的用語風格，又通過情節(jié)設置的戲仿化消解了傳統(tǒng)書寫中固定的故事框架和結局指向。小說在解構了創(chuàng)作成規(guī)、給讀者帶來“震驚式”審美體驗的同時，也建構起獨異于當代文壇的先鋒表征。這種新奇大膽的文學實踐使小說這種“過去的形式”貼近了現(xiàn)實、貼近了蒼生，既給傳統(tǒng)文學注入了創(chuàng)新求變的活力，也掀開了當代文學創(chuàng)作的一個新的華章。

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［責任編輯：鐘艷華］

文·史·哲研究

文·史·哲研究

On Pioneering Characteristics in ClassicLoveby Yu Hua

HAN Bing
（College of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua Zhengjiang 321004, China）

Abstract:The novels about gifted scholars and beautiful ladies in ancient China have gradually formed a relatively stable creation idea and narrative mode in the process of their artistic evolution. In Classic Love, a parody of novels about the gifted scholars and beautiful ladies, Yu Hua deconstructs the traditional paradigm by symbolizing character description, defamiliarizing language use and devising plot parody. At the same time, the novel fully embodies distinctive pioneering characteristics and brings new aesthetic experience.

Key words:Classic Love; symbolization; defamiliarization; plot parody; pioneering characteristics

作者簡介：韓兵（1990—），男，山東聊城人，浙江師范大學碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

收稿日期：2015-11-30

DOI：10.3969/j.issn.1672-6138.2016.01.013

中圖分類號：I207.4

文獻標志碼：A

文章編號：1672-6138（2016）01-0063-08