“寫意”與“寫意風(fēng)格”

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《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)“寫意”解釋的其中一個(gè)義項(xiàng)是“國(guó)畫的一種畫法，用筆不求工細(xì)，注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者的情趣”。過(guò)去，我們把中國(guó)畫從風(fēng)格的角度區(qū)分為簡(jiǎn)筆和工筆，而現(xiàn)在，“簡(jiǎn)筆”這個(gè)詞可能因?yàn)橹卑妆陕呀?jīng)被淘汰，以“寫意”取而代之。所謂“寫”是與“工”相對(duì)的。迄今，“寫意”一詞在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中使用比較廣泛了，它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只在國(guó)畫領(lǐng)域使用，在各種藝術(shù)門類的領(lǐng)域內(nèi)，它都會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)，有所謂“寫意”油畫也有所謂“寫意”雕塑。并且，我們看到“寫意”這個(gè)詞已經(jīng)不像過(guò)去那樣用來(lái)描述一種語(yǔ)言，而常常直接指的是一種繪畫的風(fēng)格，比如在油畫領(lǐng)域，“寫意油畫”或者它的另一個(gè)類似稱謂“表現(xiàn)性油畫”，已經(jīng)成為一種風(fēng)格和樣式。這當(dāng)然是不足為奇的，因?yàn)檫@個(gè)概念本身描述的是語(yǔ)言呈現(xiàn)出了一種狀態(tài)，所以它可以跨越藝術(shù)品類進(jìn)行模糊的定義。但在油畫領(lǐng)域和中國(guó)畫領(lǐng)域又有微妙的差異，在中國(guó)畫領(lǐng)域，與“寫意”相對(duì)的是“工筆”，而在油畫領(lǐng)域，與“寫意”相對(duì)的則是“寫實(shí)”，這是一種不自覺(jué)的約定俗成的慣常分類?！皩懸狻币辉~就是中國(guó)文化語(yǔ)境下的一個(gè)特有的詞語(yǔ)，是對(duì)某種繪畫風(fēng)格的美化的表達(dá)，在西語(yǔ)系里很難找到精確對(duì)應(yīng)的詞，可能類似于我們常用的“表現(xiàn)”一詞，但這兩個(gè)詞不僅是能指不同，所指也有一定的差異。就能指本身，“寫意”似乎在中文情境下也比“表現(xiàn)”更具美感。至于“寫意”這個(gè)詞在繪畫領(lǐng)域該如何界定它，我們沒(méi)有必要也無(wú)法做精確的探討，否則很可能會(huì)淪為文字語(yǔ)言的游戲。而且寫意樣式作為一種油畫風(fēng)格已經(jīng)確實(shí)存在了，這是中國(guó)油畫藝術(shù)界的一個(gè)現(xiàn)實(shí)狀況。

如果我們?cè)噲D在“寫意”和相對(duì)的 “寫實(shí)”兩者之間劃出明確的界限，結(jié)果會(huì)是徒勞的。因?yàn)椴徽摱嗝磳憣?shí)的畫，一旦進(jìn)入到微觀的領(lǐng)域，它也是“寫意”的，不論被描繪得多么逼真寫實(shí)的形體，也都是依靠繪畫工具書寫建構(gòu)起來(lái)的，是依靠具體的純粹元素構(gòu)成的。即便是極端的超寫實(shí)的作品也不能例外。事實(shí)上，這便是微觀視角下的“寫意”。某些超寫實(shí)作品在極近的距離觀看或者在放大鏡下觀看，也是筆意盎然的，也是由各種抽象元素的交織構(gòu)成，充滿了抽象的美感。因此，基于這個(gè)意義，“寫意”與“寫實(shí)”的概念分類是一種風(fēng)格樣式的分類，而不是絕對(duì)語(yǔ)言的分類。我們?cè)谟^看某個(gè)人的作品，或者描述他的風(fēng)格時(shí)，常常會(huì)說(shuō)它是“寫意”的或是“寫實(shí)”的，就是基于一種總體風(fēng)格樣式的描述。這是相對(duì)的角度，如果從絕對(duì)的角度看，沒(méi)有哪一件作品不是由“寫意”構(gòu)成的，只是微觀與宏觀的差異而已。從另一個(gè)習(xí)慣的視角看，我們所描述的“寫意”往往是基于筆法以及從自然形所呈現(xiàn)的清晰度。在一般人看來(lái)，越是清晰地描述自然，距離“寫意”就越遠(yuǎn)；越是概括地表達(dá)自然，就越接近“寫意”的核心。在某種意義上，這是一種對(duì)“寫意”的誤讀，我們不應(yīng)該從風(fēng)格樣式的層面來(lái)認(rèn)識(shí)寫意，而更應(yīng)該從純語(yǔ)言的角度來(lái)認(rèn)識(shí)“寫意”，這似乎與藝術(shù)家的實(shí)踐更接近。一旦進(jìn)入到這個(gè)層面，那么“寫意”無(wú)處不在。我們?cè)谥羞h(yuǎn)距離觀看倫勃朗的作品時(shí)，呈現(xiàn)的是自然形及其所形成的形式節(jié)奏，從語(yǔ)言風(fēng)格的角度，這些自然形則是我們慣常稱為“寫實(shí)”的東西；一旦到近距離，我們看到的則是縱橫交錯(cuò)的筆意以及斑駁陸離的色彩所形成的綜合寫意節(jié)奏，這是純粹元素的組合，也就是語(yǔ)言角度的“寫意”，盡管從風(fēng)格的角度，倫勃朗的作品一般被歸為寫實(shí)的。

有一種認(rèn)識(shí)傾向于認(rèn)為，從風(fēng)格角度看，“寫意”的作品要優(yōu)于“寫實(shí)”的作品，這是典型的進(jìn)化論的觀點(diǎn)在油畫領(lǐng)域的延伸。事實(shí)上，進(jìn)化論最不適用的就是在文藝領(lǐng)域，斯賓塞挪移生物進(jìn)化的觀點(diǎn)來(lái)解釋社會(huì)文藝現(xiàn)象的形而上學(xué)思想誤導(dǎo)了很多藝術(shù)家。藝術(shù)的精髓是無(wú)法以量化的方式來(lái)認(rèn)知的。就藝術(shù)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，某些器物層的工具和方法現(xiàn)代的或許比古代的要理性便利一些，但回歸到藝術(shù)本源，我們絕不能說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)優(yōu)于古代藝術(shù)，它們之間只有所承載的精神和趣味的差異而已，無(wú)所謂優(yōu)劣。按照這種庸俗進(jìn)化論的觀點(diǎn)，作為風(fēng)格的“寫意”似乎站在了進(jìn)化的前沿，站在了語(yǔ)言進(jìn)化的前沿，這種認(rèn)識(shí)方式是淺陋的。繪畫藝術(shù)的優(yōu)劣之判定，依據(jù)的是審美語(yǔ)言的組織方式所登臨的審美高度，與風(fēng)格完全無(wú)關(guān)。審美高度的認(rèn)定雖然模糊，但也是有據(jù)可依的。對(duì)于繪畫優(yōu)劣的判斷，從來(lái)就不是依據(jù)距離自然形的遠(yuǎn)近。從風(fēng)格的角度說(shuō)，有極其糟糕的“寫意”繪畫，也有極其優(yōu)秀的“寫實(shí)”繪畫，反之亦然。風(fēng)格與樣式本身，從來(lái)就不是界定繪畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論油畫領(lǐng)域抑或在中國(guó)畫領(lǐng)域皆概莫能外。這也是為什么北宋的工筆在藝術(shù)家群體里得到極高推崇的原因。

毫無(wú)疑問(wèn)，“寫意”是一種概括的理想。在理想當(dāng)中，“寫意”是來(lái)自于自然而又超越了自然的一種高級(jí)的語(yǔ)言形式。但來(lái)自于自然的前提很重要，它意味著這樣的“寫意”有根可循，有生命的體驗(yàn)，初始研究“寫意”油畫的藝術(shù)家在這方面做得都很好，在他們的“寫意”風(fēng)格當(dāng)中我們不僅能看到自然，而且可以看到他們體驗(yàn)自然的虔誠(chéng)心理。而很多后來(lái)者把寫意的認(rèn)識(shí)風(fēng)格化和庸俗化了,以至于建立了某些類型化的寫意樣式，在這種類型化的樣式里陳陳相因，進(jìn)入到一種風(fēng)格主義的狀態(tài)，失去了寫意應(yīng)有的生命和活力。

歷史總是驚人的相似，任何語(yǔ)言方式，一旦進(jìn)入到風(fēng)格主義的狀態(tài)，最終就會(huì)使藝術(shù)淪為無(wú)生命的概念和模式的框架，文藝復(fù)興前期乃至盛期，藝術(shù)家之所以取得巨大的成就，完全得益于藝術(shù)家的人本主義的精神，就是深刻地觀察自然、體驗(yàn)生命以及和自然的深度交流，并最終表達(dá)主體化的自然。他們的方法和語(yǔ)言風(fēng)格，雖然沒(méi)有后期的藝術(shù)家那么嫻熟和完善，但他們的語(yǔ)言與靈魂相映照，所以產(chǎn)生巨大的感染力。通過(guò)文藝復(fù)興早期和盛期藝術(shù)家的努力，繪畫語(yǔ)言逐漸得以完善，并成為可供后來(lái)者模仿和學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)。文藝復(fù)興后期在佛羅倫薩產(chǎn)生了一個(gè)“風(fēng)格主義”的時(shí)期，“風(fēng)格主義”最初開始于藝術(shù)歷史學(xué)家們?cè)谒囆g(shù)稱呼上的爭(zhēng)論。德國(guó)藝術(shù)歷史學(xué)家海因里希 · 沃爾夫林首先使用這一詞以形容意大利16世紀(jì)時(shí)那些無(wú)法被分類的藝術(shù)作品，那種在后來(lái)將另一種“風(fēng)格”的文藝復(fù)興引進(jìn)了法國(guó)的風(fēng)格，既不是文藝復(fù)興也不是巴洛克的風(fēng)格。沃爾夫林雖然進(jìn)行了定義，但對(duì)它的成因的描述是模糊的。究其本因，風(fēng)格主義的形成，其實(shí)就是在文藝復(fù)興后期一些畫家把風(fēng)格和樣式當(dāng)成繪畫任務(wù)的全部，完全模仿盛期大師的方法和語(yǔ)言，忽略了感受自然和體驗(yàn)生命的一面，忽略了語(yǔ)言的根基在于和自然的深度交流。他們的藝術(shù)盡管表面的樣式很完備，但是毫無(wú)感染力，道理很簡(jiǎn)單，這是一種無(wú)根的無(wú)靈性的藝術(shù)。同樣，德國(guó)的藝術(shù)史家文克爾曼也把古希臘藝術(shù)分為四個(gè)時(shí)期，在第三個(gè)時(shí)期的時(shí)候藝術(shù)達(dá)到了巔峰，而第四個(gè)時(shí)期也就是亞歷山大以后，藝術(shù)家始終在模仿前輩藝術(shù)家的風(fēng)格，藝術(shù)走向了衰落，他說(shuō)，“有一些折中主義者和綜合主義者，他們由于缺乏個(gè)人的創(chuàng)造力，便努力把許多個(gè)別的優(yōu)美的部分，搜羅成一個(gè)整體”［1］，所描述的便是此一事實(shí)。

殷鑒未遠(yuǎn)，從這個(gè)角度來(lái)看，拋卻真切的體驗(yàn)而單獨(dú)把“寫意”當(dāng)作一種風(fēng)格模式是危險(xiǎn)的，它很容易使藝術(shù)家再次淪落到風(fēng)格主義的庸俗觀念當(dāng)中去，它會(huì)使藝術(shù)家自絕于生命的體驗(yàn)，而醉心于風(fēng)格的營(yíng)造。一旦風(fēng)格成型便引為標(biāo)簽，永久使用。猶如我們經(jīng)常指責(zé)學(xué)院式的寫實(shí)繪畫陳陳相因毫無(wú)生機(jī)，道理是一樣的。這其實(shí)就是進(jìn)入了風(fēng)格和框架的經(jīng)驗(yàn)怪圈，以風(fēng)格化的經(jīng)驗(yàn)取代了生命的體驗(yàn)。在美術(shù)史上，我們可以看到這樣一種現(xiàn)象，淪落的時(shí)代往往緣起于風(fēng)格主義的盛行，而藝術(shù)的再一次周期性地蓬勃崛起，都是通過(guò)在一定程度上摒棄了風(fēng)格和經(jīng)驗(yàn)，重新審視自然體驗(yàn)自然，重新給予藝術(shù)生命和活力。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)史家瓦薩里在談到提香時(shí)說(shuō)“他的早期作品筆法精良，可謂是嘔心瀝血，那些作品遠(yuǎn)近都能令人賞心悅目，而后期作品筆法粗放，盡管從遠(yuǎn)處歡賞這些畫很漂亮，可它涂抹顏料的方式，讓人近看時(shí)卻什么都看不出來(lái)，這就是為什么許多模仿他的畫家，為了表現(xiàn)自己是有經(jīng)驗(yàn)的大師就畫筆法粗放的畫，因?yàn)楸砻嫔线@種畫不費(fèi)工夫，但事實(shí)完全不是這樣”。［2］瓦薩里很直觀地描述了寫意的源泉來(lái)自于生命的體驗(yàn)和積淀，而非營(yíng)造。提香風(fēng)格的變化，是源自于生命的體驗(yàn)，是一種高度的概括和提煉，是逐漸升華的內(nèi)在靈魂之需求，而模仿者所捕捉到的卻只是其風(fēng)格的外殼。

目前，中國(guó)的油畫藝術(shù)仍然行進(jìn)在探索的道路上，1957年董希文在《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到中國(guó)油畫風(fēng)》中說(shuō)道：“油畫中國(guó)風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝術(shù)舞臺(tái)上發(fā)出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來(lái)我們的油畫形式、技法能夠達(dá)到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國(guó)畫家應(yīng)該有中國(guó)畫家的氣質(zhì)，自己對(duì)生活的想法、看法和表現(xiàn)法?！保?］在中國(guó)油畫百年發(fā)展史當(dāng)中，有很多和董希文先生一樣的想法以及理想抱負(fù)的藝術(shù)家，他們都在致力于油畫本土化的探索，建立屬于我們中國(guó)人的獨(dú)特的油畫審美體系。誠(chéng)然，沒(méi)有超越文化的審美。人的感知能力不僅是生物學(xué)意義上的，更是文化作用之結(jié)果。比如在油畫領(lǐng)域，藝術(shù)家進(jìn)行造型元素的組合，也是籠罩在一定的文化背景下進(jìn)行的，文化的區(qū)域共性在宏觀上潛在地影響了藝術(shù)家對(duì)造型元素的取舍?！皩懸狻庇彤嬜鳛橐环N風(fēng)格就是在東方文化審美觀的宏觀背景下發(fā)展和建立起來(lái)的，到今天，有本土審美特色的寫意風(fēng)格可以說(shuō)已經(jīng)成規(guī)模甚至在某些美院和地方已經(jīng)成教學(xué)建制，包括寫意模式在內(nèi)的任何表達(dá)方式其實(shí)都是有法可循的，可教可學(xué)的，而關(guān)鍵在于共性的模式能否真切地化解在個(gè)體藝術(shù)家的生命里。但無(wú)論如何，為此努力的藝術(shù)家功不可沒(méi)，“寫意”油畫作為一種風(fēng)格樣式，為中國(guó)油畫的發(fā)展增添了一道亮麗的風(fēng)景，只是作為藝術(shù)家同時(shí)要警惕，我們的“寫意”風(fēng)格不要淪落進(jìn)風(fēng)格主義的怪圈，勿為寫意而寫意，而是要真切地捕捉生命對(duì)于自然之體驗(yàn)，對(duì)進(jìn)入畫面的每一元素亦應(yīng)精微體察，觀照自然亦觀照內(nèi)心，達(dá)成物我的真實(shí)統(tǒng)一。而不應(yīng)為模式和某些成法的套路所累。我們獨(dú)特的民族審美趣味是活躍在藝術(shù)家靈魂深處的，是被我們的文化所塑造的，是不言而喻自然流淌的，絕不是強(qiáng)調(diào)出來(lái)的。 孤立地看“寫意”或“寫意風(fēng)格”都只是抽象的概念，具體到藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中則需灌注個(gè)體藝術(shù)家的具體精神。如果藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐無(wú)涉于精神，而徒有可千百次重復(fù)的寫意框架，就是風(fēng)格主義，與工匠無(wú)異了。

注 釋

[1]溫克爾曼.論古代藝術(shù)[M]. 邵大箴，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989：219.

[2]列勃.美術(shù)譯叢[J]. 1986（1）：35.

[3]美術(shù)[J]. 2003—07.