個人攸關(guān)——《三輪車夫》的風(fēng)格、敘事與反諷

□ 張春洋

個人攸關(guān)——《三輪車夫》的風(fēng)格、敘事與反諷

□ 張春洋

《三輪車夫》是一部奇特而迷人的影片，沒有《青木瓜之味》中的清新溫婉，也沒有《夏天之滋味》中的純粹優(yōu)雅，陳英雄第一次懷著某種清醒的痛苦和傷感的詩意將焦點聚攏到越南下層社會殘酷的現(xiàn)實之上：貧困、暴力、性變態(tài)、死亡以及伴隨而生的熨燙、陰郁和狂躁。本文從《三輪車夫》的電影風(fēng)格入手，通過分析其所表達的東方情懷，深入探討其敘事策略、故事模式，并對作者導(dǎo)演的作品進行深層次的解構(gòu)。

《三輪車夫》；陳英雄；東方情懷；敘事策略；反諷

影評人對電影《三輪車夫》的評價大致分為兩種，一種是電影風(fēng)格重于敘事內(nèi)容。電影《三輪車夫》的影片風(fēng)格在沒有完全蓋掉內(nèi)容的情況下，通過展現(xiàn)社會底層的困頓與輪回報應(yīng)的禪學(xué)思想，委婉地表現(xiàn)出東方文化中因果報應(yīng)的佛學(xué)思想，進而強調(diào)了影片的風(fēng)格就是內(nèi)容。第二種看法認(rèn)為，影片對風(fēng)格的沖突，使其產(chǎn)生了類型的偏移，最為顯著的是反諷的格調(diào)，在《三輪車夫》中“導(dǎo)演用灰暗的冷色調(diào)來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沉重感，在片尾色彩突然轉(zhuǎn)為暖色調(diào)，在表現(xiàn)人性命運轉(zhuǎn)折的同時，反映出創(chuàng)作者的宿命思想，也是導(dǎo)演人生哲學(xué)的展示?！雹?/p>

一、宏大敘事與個人悲歡

陳英雄的教育背景和成長環(huán)境可以說東西方合璧的。他生于越南，后來舉家移民法國，在法國路易·盧米埃爾電影學(xué)院受過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)與專業(yè)的訓(xùn)練，畢業(yè)后在電影行業(yè)工作多年，因此不難在其作品中找到各國電影大師的影子。他導(dǎo)演的作品常常存在人物與空間的并行，側(cè)重展現(xiàn)人物命運與其精神世界。影片《三輪車夫》使用了紀(jì)錄片的拍攝手法，色調(diào)灰暗，基調(diào)冷硬，通過手持拍攝式的不穩(wěn)定畫面營造不安的氛圍，進一步展示出充滿暴力的街頭與人物混亂的內(nèi)心世界，給觀眾感官以強烈的沖擊?？v觀整部電影，劇中人所處的時空，已不再是現(xiàn)實世界里的城市環(huán)境，而是表演情景劇的舞臺。這種將真實環(huán)境“室內(nèi)劇”化的表現(xiàn)手法，則恰恰是陳英雄對德國導(dǎo)演茂瑙的致敬。

《三輪車夫》講述一個男孩從本分的三輪車夫被迫淪落為殺手，并在此過程中遇到了一個混跡于黑社會的詩人，而男孩的姐姐被迫做了妓女，卻愛上了詩人的故事。該電影在越南的反響平平，多數(shù)越南人并不認(rèn)為《三輪車夫》所反映的是越南的真實情況，因此該片在越南被禁映。然而，參照導(dǎo)演一貫重氛圍、輕議事的風(fēng)格，《三輪車夫》可以說是一部個人悲歡與宏大敘事并行的電影，并非完全意義上的批判現(xiàn)實的作品。

無論如何，在討論電影的敘事之前，對《三輪車夫》中表現(xiàn)個人情緒與精神世界氛圍的實例進行說明是有用的。例如，在拍攝手法上，冷漠殘忍間夾雜著雋永與清新，可謂是“美的驚心動魄”；在剪輯上，時而強烈觸目令人屏息，時而不疾不徐如同講古；在鏡頭視角的切換上則時而懸空，時而俯視眾生。值得注意的是，即使拍攝最殘酷冷漠的場面時導(dǎo)演陳英雄依舊保持了他最純真的詩意，如滴水與漏電的開關(guān)，殺人時微醺般的迷亂美感，身處于黑社會的詩人寫出的單純美好的詩句，戀人小心翼翼撥開檳榔棕櫚花，看到如雕刻般的花蕊，拖著心愛的黃色油漆的傻子的意外死亡與主角渾身涂滿藍(lán)色油漆的掙扎與重生。導(dǎo)演利用一切風(fēng)格手段來強調(diào)個人精神世界和外在環(huán)境的并行，使得電影充滿鄉(xiāng)愁與悲憫的詩意敘述?！度嗆嚪颉穼︼L(fēng)格的刻畫放在敘事之前，不是說陳述性事件不重要，只是在主角達到敘事目標(biāo)的時候(如電影中真正充滿詩情的詩人，最后通過匆匆自焚了斷自己的生命；男孩在充滿藍(lán)油漆的房子里苦苦掙扎最終獲得新生），電影又提出了新的情節(jié)，影片的風(fēng)格使兩個主角的命運對當(dāng)前的敘事目標(biāo)而言，顯得既荒謬又無關(guān)。正是因為這種矛盾關(guān)系，使影片產(chǎn)生了反諷效果。兩個主角的結(jié)局表達了詩意的延續(xù)與詩的終結(jié)，恰恰體現(xiàn)了導(dǎo)演對越南的復(fù)雜心態(tài)，但由于注意力集中在剪接上就相對削弱了兩人之間對抗的真誠性，從而最終達到反諷效果。

二、《三輪車夫》的東方情懷

如果把《三輪車夫》放在東南亞影片的歷史背景中，我們很快就發(fā)現(xiàn)，影片對風(fēng)格的鋪排并非獨創(chuàng)。早在陳英雄著名的“越南三部曲”中，第一部便以濃郁的風(fēng)格特征得到贊揚，認(rèn)為其把東南亞電影提升到一個新的高度。1993年的《青木瓜之味》利用細(xì)膩、溫情又不失敏銳的風(fēng)格，細(xì)致地刻畫了影片的主角——梅。影片中少女梅頂著那張稚氣未脫的臉，用手指輕輕撫摸木瓜，樸素的外表、純潔的內(nèi)心、孕育著新的生命，導(dǎo)演陳英雄不動聲色地借用木瓜對東方女性進行無聲的贊美?！肚嗄竟现丁返绕@現(xiàn)出來的清新雋永的風(fēng)格，顯示了陳英雄對東南亞電影的黃金時代的現(xiàn)代性修改。

雖然《青木瓜之味》與《三輪車夫》兩部影片均使用風(fēng)格上的技術(shù)作為突出強調(diào)主角的手段，但《青木瓜之味》安全地坐落于通俗劇領(lǐng)城，并沒有明顯的反諷。正如菲莉帕·蓋茨（Philippa Gates）在“通俗劇”電影的研究中所解釋的那樣，“通俗劇”這一術(shù)語描述的是過度的感傷力，或令人震顫的煽請主義。而《青木瓜之味》則兩者皆有，它們“不僅充斥著逼真的話劇舞臺感，還浸透著悲憫和激動的情緒”。

透過導(dǎo)演陳英雄在兩部電影中所表現(xiàn)出的值得玩味的女性觀，可以看出兩部影片所表現(xiàn)出的不同的藝術(shù)深度。在他的鏡頭下，男性陰柔怯弱，女性則是生命的主人，她們隱忍鎮(zhèn)靜，聰慧間透露著堅韌。《三輪車夫》則是將鄉(xiāng)愁與激情上升到一個藝術(shù)的新高度，肆意潑灑，暢快淋漓，割裂了原本在《青木瓜之味》中的溫情面紗，使得色調(diào)由傳統(tǒng)越南電影的青、白、灰轉(zhuǎn)為濃稠的血色、令人窒息的太陽白光、油漆鮮艷滯重的色彩。此時電影中的越南已經(jīng)不再是世外桃源，更像評論所說的：“在陳英雄凌厲的視覺語言中，影片已經(jīng)深刻地觸及了城鄉(xiāng)交替下人心的跌宕和生命面對時代急速變化時的無奈感?！雹趯?dǎo)演認(rèn)為，單純將矛頭指向當(dāng)政者，將國家貧窮落后的責(zé)任強加到他們頭上是近乎無理取鬧的，有必要用一種相對客觀的態(tài)度來看待越南多年來的貧窮落后，要透過表象看本質(zhì)，挖掘深層次的社會問題。因此在實際的作品中，陳英雄則側(cè)重于通過對樸素平淡生活的重現(xiàn)并配以詩意的電影語言加工，還原了越南普通人的日常；以舒緩的節(jié)奏，平淡的故事，唯美的畫面共同演繹了逼真而富含韻意的細(xì)節(jié)，以東方的故事推進模式，東方的思維習(xí)慣以及佛教文化的融合等元素使本片散發(fā)著禪與詩的光芒。

三、淡化情節(jié)的敘事策略

如果說《青木瓜之味》和《三輪車夫》各自都有明顯而強烈的風(fēng)格特征，是什么原因使得前者的造就了通俗劇，而后者卻產(chǎn)生反諷呢？筆者認(rèn)為，《三輪車夫》奇特的敘事結(jié)構(gòu)在影片的反諷刻畫上扮演了關(guān)鍵角色。《三輪車夫》在敘事上有別于陳英雄以往電影作品的常規(guī)，它在人物的職業(yè)生活和個人生活之間表現(xiàn)出明確的劃分?！肚嗄竟现丁分姓宫F(xiàn)了典型的通俗劇中藝術(shù)元素的情節(jié)結(jié)構(gòu)，即幾乎靜止的鏡頭、割裂的時空、將細(xì)微的感銘與喜悅無限放大的溫馨小品，其表現(xiàn)的更多是導(dǎo)演對故鄉(xiāng)孩提時代的追憶，片中處處流露東方神話式的綿延悠長與深邃內(nèi)斂，越南儼然成為符號化的背景，延續(xù)著殖民地時代夢幻中的大國情結(jié)。

相較之下，《三輪車夫》在影片的伊始就放棄了大國情節(jié)，片中男主隨鏡頭在一次一次的蹬車特寫中騎行，混亂的街景與三輪車夫的特寫鏡頭交替切換加深了影片的緊張氛圍，充分調(diào)動了觀眾觀影的興奮性和注意力，讓觀眾隨著影片的發(fā)展而緊張與興奮。當(dāng)混跡黑社會的詩人帶著男孩的姐姐去飛機遺跡旁邊聆聽少女們演唱歌曲時，凄婉哀怨的月琴聲，輕柔的光線，中國水鄉(xiāng)式的的建筑背景，把影片從一切暴力與煩忙中剝離出來，使得寧靜素雅，深沉內(nèi)斂的東方神韻得以延續(xù)。

如果說《青木瓜之味》展現(xiàn)的是一個“自我臆想式”的純粹而優(yōu)雅的“東方奇觀”，那么《三輪車夫》所展現(xiàn)的恰恰是充滿“愛”與“恨”、“親”與“仇”、“神圣”與“不潔”的越南。但是，《青木瓜之味》在主角的職業(yè)和個人生活的情節(jié)上始終貫徹一致，并始終將故事的發(fā)生地——越南處于裝飾的地位；相反，影片播放不足一半時，《三輪車夫》已將越南普通人的世界真實地刻畫出來，進而強調(diào)主角的個人發(fā)展。敘事的反諷性便出現(xiàn)在此，陳英雌向我們展現(xiàn)男孩和詩人個人關(guān)系發(fā)展的始料不及的故事，這種對通俗劇類型預(yù)期的明顯背離將《三輪車夫》的敘事結(jié)構(gòu)置入了反諷范疇。

四、無謂復(fù)仇的敘事模式

《三輪車夫》在敘事中多次使用“心物場互動”的表現(xiàn)手法，即情節(jié)的突出讓位給對角色精神世界的探索。心物場是格式塔心理學(xué)中，借用經(jīng)典物理學(xué)中“場”的概念，來分析視知覺的形成和互相關(guān)系的一種理論。③在《三輪車夫》中，主角男孩在歲暮將至的夜晚，一個人醉倒在房間，渾身涂滿了藍(lán)色油漆痛苦地掙扎，這是片中大量切換閃回鏡頭，在對當(dāng)初的種種回憶中，剎那間一切問題迎刃而解，這恰恰是格式塔心理學(xué)中所敘述的頓悟的正向遷移。在影片的后三分之一，來自底層普通人的抗?fàn)幣c報復(fù)的情節(jié)成了一個輕薄的框架，用來容納敘事的重點，即個人精神世界的發(fā)展。場景的持續(xù)時間清晰地提示情節(jié)重心的轉(zhuǎn)移，使觀眾有足夠的時間運用自己的記憶將影片所講故事的前因后果關(guān)聯(lián)起來，以達到理解電影情緒的目的，也側(cè)面證明了“電影服從于心理的法則而不是外部世界的法則”④，諸如此類的敘事模式在片中多次使用。影片結(jié)尾處，一改整部影片冷峻與隱晦的色調(diào)，使用暖色調(diào)作底，洋溢著溫暖色彩的建筑物作為背景，男孩一家仍然居住在擁擠的街道，此處多次重復(fù)使用蒙太奇的手法，將細(xì)碎的鏡頭拼接在一起，仿佛寓意主角在經(jīng)歷過大喜大悲后不以物喜不以己悲的堅韌的生活態(tài)度，使觀眾再一次體會到電影中表達的情緒而百感交集。

五、反諷——通往真實生活的階梯

在前文的例子中，筆者均使用了反諷概念的現(xiàn)代定義，即反諷不僅是有關(guān)期望與現(xiàn)實之間不協(xié)調(diào)的一種辭格，還是一種妨礙真摯和多愁善感的自我指認(rèn)的推動力。本文通過分析類型范本《三輪車夫》，發(fā)現(xiàn)這部影片借著風(fēng)格技術(shù)轉(zhuǎn)化了常規(guī)類型，并因此而削弱了任何成為通俗劇的可能性。然而除卻讓風(fēng)格壓倒敘亊之外，《三輪車夫》的反諷還需依賴其獨特的敘事結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為，影片的敘事與陳英雄其他電影作品的敘事模式有根本的不同，因此把《三輪車夫》的敘事結(jié)構(gòu)帶入類型語境中，可以映照出反諷產(chǎn)生的另一領(lǐng)域，并弄淸為什么這部影片一直是被認(rèn)為是“對越南電影的反常解構(gòu)”。

當(dāng)然，也不應(yīng)該由此認(rèn)為所有陳英雄的導(dǎo)演作品都是類型重構(gòu)，或都是反諷姿態(tài)。許多影片，如《夏天的滋味》及《挪威森林》，都是標(biāo)準(zhǔn)的類型電影，既沒有在風(fēng)格上重彩濃墨，也沒有職業(yè)情節(jié)和個人精神世界的分裂。正如陳英雄對《三輪車夫》中出現(xiàn)的八首詩歌的解釋：“詩歌可以是一個個意象組合而成，也可以直接是感情和思想的堆砌，后者可能意境更高一些。電影只能是一個個具體意象的影響和聲音的組合，無法直接體現(xiàn)抽象的情感和思想，所以，《三輪車夫》中出現(xiàn)的八首詩歌也許算是對影像和聲音的補充?！雹菀虼耍度嗆嚪颉冯娪暗摹皞€人化”有著多于一個的含義，即不僅將電影放在主角的個人情節(jié)上，并確認(rèn)了陳英雄獨特的創(chuàng)作品牌。

注釋：

①姚沫寒.陳英雄電影的色彩藝術(shù)研究[D].河北大學(xué), 2013.

②李俊,柯文浩.專訪陳英雄：和經(jīng)典小說原著角斗的辯證法[OL].[2011-06-30].

http://news.mtime.com/2011/06/30/1463541.html.

③崔軍.第二道彩虹——陳英雄電影藝術(shù)研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2003(3).

④宋杰.電影的規(guī)律服從于心理學(xué)法則——以聯(lián)覺和電影視聽關(guān)系為例[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2013(4).

⑤葉夢.生存的抒寫——解讀陳英雄的越南三部曲[J].文教資料,2009(35).

（作者單位：中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院）