“重回荒野”

■孫英倫

“重回荒野”

■孫英倫

“回歸荒野意味著變酸，變澀，變得奇怪。沒(méi)有施肥，未經(jīng)修剪，強(qiáng)悍，有活力?！奔永铩に鼓蔚绿嵝阎藗儯拔覀冋谑ト俗陨淼淖匀?，人性的自然”。

人無(wú)法像上帝那樣，以全知視角閱讀整個(gè)世界，從而不得不借助各種載體來(lái)超脫我們的肉體藩籬，制造出長(zhǎng)遠(yuǎn)的未來(lái)和異邦世界的幻景，成為人體的延伸。當(dāng)虛擬世界的龐大觸角占領(lǐng)了一個(gè)又一個(gè)高地，人的自主性猛然間被推向了尷尬的境地，更加置于自己的反面。

導(dǎo)演彼得·威爾順勢(shì)制造了一場(chǎng)“楚門秀”，近乎殘忍的筆法描述了一個(gè)被操控的虛擬世界。他的出生、成長(zhǎng)，一切的喜怒哀樂(lè)，如果不出意外的話，包括他的死亡，都將在一個(gè)被人操控和設(shè)計(jì)好的舞臺(tái)上上演，楚門只屬于楚門的世界。這似乎“可笑”地印證了麥克盧漢的天才式預(yù)言。楚門和難以數(shù)計(jì)的“觀眾”都在一個(gè)電子困局中，文明發(fā)展的天平不出意外地走向自身的反面，成為剝奪自由和消解主體性的得意幫兇。

這場(chǎng)操縱自如的真人秀，在楚門經(jīng)歷了人造的風(fēng)浪、雷電、巨浪的考驗(yàn)后，撞破了那片虛假的天空。在一剎那，一個(gè)陰謀最終破裂。這最后的“壯舉”似乎夾帶著悲喜的雙重因子，為整場(chǎng)“虛擬游戲”畫(huà)上句號(hào)，也證實(shí)了人性自然的堅(jiān)挺和存在意義。

自然人性包含著美學(xué)、思考、價(jià)值觀等等，進(jìn)而在一代代不同種族的人類積攢下，成了文明的過(guò)程。當(dāng)虛擬的狀態(tài)介入時(shí)，以真實(shí)的肉身或是具象的實(shí)體溝通，都變得稀有珍貴。大英博物館里的《安薩克力戀人雕像》，溫暖地講述著人類最初的溝通交流模式。從藝術(shù)收藏角度來(lái)看，這尊雕像以最接近嬰兒般的原始狀態(tài)，面對(duì)面擁抱，尋求同樣物種的情感交流、互相支持的組織原型，正是其美妙之處。洞穴時(shí)代，人類可能是獨(dú)居或人數(shù)稀少，必須靠體溫上的互相取暖，或精神上的互相支持來(lái)面對(duì)荒蠻世界。姚謙先生認(rèn)為，如今的虛擬時(shí)代，我們也正重新經(jīng)歷著相似的狀態(tài)，如果想獲得最真實(shí)的安慰，就必須真實(shí)地面對(duì)面，確切感受彼此。

在虛擬世界面前，人們?nèi)阅鼙Ｓ凶陨砬楦械谋菊鎯?nèi)容，也正是《安薩克力戀人雕像》的創(chuàng)作主旨，即回歸到“最原本生命”與“生命之間的信任、依靠與約束的啟蒙證據(jù)”。

村上春樹(shù)早在《世界盡頭與冷酷仙境》中提出人的虛實(shí)兩面。腦的正常與否，人腦與電腦構(gòu)成獨(dú)立關(guān)系。人腦遭到放逐，莫如留在“世界盡頭”為好。村上顯然對(duì)一味追逐高科技而疏于人性復(fù)歸的現(xiàn)代社會(huì)感到擔(dān)憂，懷有警惕。

虛擬該為現(xiàn)實(shí)擔(dān)起服務(wù)功能，而我們需要保持自然人性不受被動(dòng)牽引。像《禪定荒野》里寫(xiě)的那樣，“關(guān)鍵在于他們與真實(shí)的世界、真實(shí)的自我有著親密的接觸”。我們可以偶爾“重回荒野”，用最自然的、野性的、自由的東西，來(lái)重估造作的、馴服的和受限的東西。

作者提出“重回荒野”，其實(shí)就是重回自然人性，并以此與虛擬世界相對(duì)應(yīng)。文章以電影《楚門的世界》呈現(xiàn)出“虛擬世界”的可怖，與《安薩克力戀人雕像》面對(duì)面的可貴構(gòu)成對(duì)比，論證自然人性的堅(jiān)挺、存在價(jià)值和意義。最后引村上春樹(shù)和加里·斯奈德的思想，理性地思考虛擬與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系及我們應(yīng)有的態(tài)度。

文章顯著的特點(diǎn)是虛實(shí)結(jié)合、正反對(duì)比，具有較強(qiáng)說(shuō)服力，作者開(kāi)闊的閱讀和深刻的哲學(xué)思考，使文章既有濃濃的書(shū)卷氣，又有深深的思想味。