南音潤腔之美①

陳燕婷（中國藝術(shù)研究院 音樂研究所，北京 100031）

南音潤腔之美①

陳燕婷（中國藝術(shù)研究院 音樂研究所，北京 100031）

不同樂種潤腔方法不同，各有各的特點(diǎn)，從而形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。南音的潤腔特點(diǎn)大致有四：其一，與級進(jìn)為主的骨干音相一致，潤腔音也多與骨干音構(gòu)成級進(jìn)關(guān)系；其二，定規(guī)之中的靈性發(fā)揮，即所謂的“死譜活奏”；其三，各聲部潤腔不刻意追求整齊劃一，因而造成多樣統(tǒng)一的效果；其四，以級進(jìn)為主的骨干音碰到以上方大二度為主的潤腔規(guī)則，無形中形成了多重大三度并置；其五，潤腔隨字調(diào)而做。這些特點(diǎn)共同構(gòu)成了南音獨(dú)特的潤腔之美。

南音；潤腔；死譜活奏；多重大三度

潤腔并不是南音獨(dú)有的，而是中國傳統(tǒng)音樂的一大特色。潤腔需要由活生生的人，在實(shí)際唱/奏中，以自己的理解和感悟，對“死”的樂譜進(jìn)行潤飾，使之“活”起來，因而最能反映樂感：

不論是北曲或南曲，在裝飾曲調(diào)時都泛用了變化音級，但是由于過去記譜法的不完備，這些變化音只有在實(shí)際演唱時才可以表現(xiàn)出，單純從工尺譜的記錄中是很難于看出來的。[1]

當(dāng)然，不同樂種潤腔方法不同，各有各的特點(diǎn)，南音的潤腔特點(diǎn)大致有五：其一，與級進(jìn)為主的骨干音相一致，潤腔音也多與骨干音構(gòu)成級進(jìn)關(guān)系；其二，定規(guī)之中的靈性發(fā)揮，即所謂的“死譜活奏”；②國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目“江南絲竹”代表性傳承人沈鳳泉，在中央音樂學(xué)院2015年9月舉辦的“首屆中國民族音樂節(jié)”中，做了題為《江南絲竹傳統(tǒng)樂曲旋律音的功能》之講座，總結(jié)“江南絲竹”的特點(diǎn)就是“死譜活奏”，筆者認(rèn)為也適用于南音。其三，各聲部潤腔不刻意追求整齊劃一，因而造成多樣統(tǒng)一的效果；其四，以級進(jìn)為主的骨干音碰到以上方大二度為主的潤腔規(guī)則，無形中形成了多重大三度并置；其五，潤腔隨字調(diào)而做。

一、據(jù)譜“做韻”能力的重要性

南音人稱“潤腔”為“做韻”，即根據(jù)骨譜做出具有韻味的旋律?！白V”是死的，“韻”是活的，如何在樂譜的限制下，在一定的規(guī)范中，使做出來的“韻”活起來，是對樂感的一個極大考驗，也是判斷樂感深淺的一個標(biāo)準(zhǔn)。

南音工乂譜與其他工尺譜有一定聯(lián)系，但是又有很大不同，是非?？茖W(xué)、系統(tǒng)、完整的記譜體系，包含著大量信息，承載著南音的文化意義，影響著南音的表現(xiàn)形態(tài)。按譜“做韻”是傳統(tǒng)的南音演繹方法，是南音人必備的能力。“做韻”做得好，說明南音樂感好，反之，則說明樂感差。因此，熟悉、理解南音工乂譜，并會遵循相應(yīng)規(guī)則，按照譜字“做韻”，是學(xué)習(xí)南音者必須具備的首要能力。

筆者曾撰文對比過南音工乂譜與五線譜、簡譜，并指出，前者并不比后二者復(fù)雜難懂，而且包含著更多的信息。[2]

如今，為了便于大眾學(xué)習(xí)，南音工乂譜被翻譯成了五線譜、簡譜等。但是以五線譜、簡譜記寫的南曲為唱奏模本，只是一種生硬的模仿，完全沒有了依據(jù)工尺譜“做韻”的靈動感。

總的來說，對南音至關(guān)重要的“潤腔”，具有如下特點(diǎn)：

其一，與主音構(gòu)成級進(jìn)關(guān)系的潤腔特點(diǎn)。

南音曲調(diào)以級進(jìn)為主，跳進(jìn)為輔，與之相應(yīng)，曲調(diào)潤腔音也多與骨干音構(gòu)成級進(jìn)關(guān)系。例如，潤“do”音時，用“re”，或者用“l(fā)a”；潤“re”時，用“mi”或者用“do”；潤“mi”時，則有三個選擇，可以是五聲音階的級進(jìn)音“sol”、“re”，也可以是南音中常用的“#fa”；潤“sol”時，用“l(fā)a”或“mi”；潤“l(fā)a”時，用五聲音階級進(jìn)音“do”、“sol”，或“si”，不過，用“si”潤“l(fā)a”時，如曲調(diào)中同時出現(xiàn)“sol”音，常有向上方五度調(diào)的旋宮感覺。

其二，定規(guī)之中的靈性發(fā)揮。

南音人判斷一個人潤腔優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)為“聽起來順不順耳”。雖然潤腔有一定的規(guī)則，但也有很大的發(fā)揮空間，學(xué)習(xí)南音必須會看工乂譜。工乂譜給予唱/奏者很多演繹空間，但又有很多約束，使唱/奏者能夠在一定的規(guī)范內(nèi)做靈性發(fā)揮，不至于過于出格。所以，學(xué)習(xí)工乂譜，對南音樂感的培養(yǎng)有很大幫助。但是如今，為了方便初學(xué)者學(xué)習(xí)，許多南音樂曲被煞費(fèi)苦心地譯成了五線譜、簡譜，由于五線譜、簡譜的局限性，琵琶指法、弦序等等無法附上，因此，其中信息量大大減少。而且，譯為五線譜、簡譜的樂曲往往是加入了潤腔的樂曲，表演者只需依葫蘆畫瓢，照譜唱奏即可，無需自己潤腔“做韻”，這樣做，其優(yōu)點(diǎn)是方便不會潤腔的初學(xué)者學(xué)唱，缺點(diǎn)是五線譜、簡譜版由于失去了許多有效信息，僅憑信息量不全的樂譜難以潤腔做韻。這樣一來，初學(xué)者似乎是方便了，都不用動腦子就能唱南音，但是長此以往，這樣唱出來的南音生硬、干癟，缺乏生氣，缺少主體的靈動性和創(chuàng)造性，屬于“死譜死奏”，對南音樂感的培養(yǎng)弊遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于利。

傳統(tǒng)的南音教學(xué)，唱譜“做韻”是擺在第一位的。南音師父通過“念嘴”方式，將樂曲的工乂譜一句一句唱給學(xué)生聽，學(xué)生一句一句反復(fù)學(xué)唱，直到把譜子唱會、記熟為止。師父在教唱工乂譜的時候，其實(shí)已經(jīng)在慢慢地傳授潤腔方法了，例如，唱“”的時候，師父唱的雖然只是“乂”字，但是唱出來的卻有四個音“全乂、貝乂、貝乂、貝乂”，用首調(diào)唱名法就是“#do、si、si、si”。

口傳心授的“念嘴”方式學(xué)習(xí)到了一定時候，師父才把樂譜給學(xué)生看，就好像母語的學(xué)習(xí)，先潛移默化學(xué)會說話，再開始學(xué)認(rèn)字，語感的培養(yǎng)比先學(xué)認(rèn)字，然后學(xué)說話的方式要強(qiáng)多了。長此以往，學(xué)生不但培養(yǎng)了樂感，還慢慢學(xué)會了自己看譜“做韻”，而不再需要每首樂曲都由師父教唱。

潤腔對音樂風(fēng)格、音樂美感的意義不用多說：第一，潤腔不能憑自己喜好隨意添加，必須符合樂種要求，遵循樂種特點(diǎn)，只有符合樂種要求和特點(diǎn)的潤腔才能展現(xiàn)樂種特定的音樂風(fēng)格，才能表現(xiàn)出樂種特定的音樂美感；第二，即使符合樂種要求的潤腔，也有好的潤腔和不好的潤腔，這就涉及到樂感問題。例如前文所說根據(jù)五線譜、簡譜演唱，潤腔被記寫在譜上，混跡于骨干音中，演唱者不加思考和區(qū)分的話，潤腔與骨干音胡子眉毛一把抓，雖然其潤腔不能說不對，但是其音樂美感不對，心中無數(shù)，主次不分，表現(xiàn)出來的音樂也大打折扣。另有些人，雖然是按譜“做韻”，但是苦于心中無樂，仍然難以潤出韻味、潤出美感。因此，潤腔的好壞，與樂感好壞相關(guān)。

潤腔既然與人們的樂感相關(guān)，那么要做到能自然流暢地對骨干音進(jìn)行潤腔，就需要大量經(jīng)驗積累，做到胸有成竹。每個人都根據(jù)自己的樂感，對南音做出自己的詮釋。

其三，各聲部潤腔不同。南音屬于多層次潤腔。樂譜就包含了譜字以及琵琶潤腔二層結(jié)構(gòu)；與琵琶配對的三弦步步緊跟琵琶。洞簫有自己的潤腔原則，比琵琶復(fù)雜，與洞簫配對的二弦以洞簫潤腔為依據(jù)但是比之稍簡單些；演唱聲部同樣有自己的潤腔原則。四件樂器以及聲腔的潤腔各不相同，雖然都依據(jù)同樣的樂譜，但有些細(xì)節(jié)性差異。

也就是說，南音唱/奏依據(jù)的雖然是同一份樂譜，但卻有各自不同的演繹。

其四，以級進(jìn)為主的旋律碰到以上方大二度為主的潤腔規(guī)則，無形中形成了多重大三度并置。

南音無論是指套還是大譜，所用骨干音都是五聲音階為主，甚至可以說幾乎是純五聲性的，偏音的使用僅是例外情況，而且各個版本還不太一致，似乎尚在摸索中，或者僅是一種試探性的嘗試。然而，活態(tài)南音呈現(xiàn)出來的卻是完全不同的另一種形態(tài)。原本音高關(guān)系簡單明了、節(jié)奏規(guī)整清晰的樂譜，經(jīng)過樂人潤腔、詮釋，其豐富以及變化多端幾乎令人捉摸不透。最主要的變化，其一是音程關(guān)系方面，由于大量#do#fa的使用，構(gòu)成了la—#do，re—#fa大三度，加上原有的宮—角、徵—變宮大三度，出現(xiàn)了許多王耀華教授所說的“多重大三度并置”現(xiàn)象，[3]音階、音程關(guān)系變得錯綜復(fù)雜。其二是節(jié)奏方面，大量附點(diǎn)音符和倚音的出現(xiàn)，節(jié)拍律動一改原有面貌。

南音潤腔方法，許多學(xué)者都有總結(jié)。據(jù)王耀華、劉春曙《福建南音初探》，南音的“骨譜潤腔主要有‘引、塌、貫、站、扎’等幾種方法。”其中，“引”是“琵琶撚（輪）指，由慢漸快，簫弦和歌聲由上方大二度倚音進(jìn)入”。[3]141“塌”“和引相反，常以下方大三度填補(bǔ)”?！柏灐笔菍⑼舴磸?fù)唱為一個長音，稱“直貫聲”。“站”指“短促的停頓”?！霸薄凹捶鲎≈С值囊馑肌保诙€同音之間，可加以上下方大二度潤腔。[3]142據(jù)《隋書?音樂志》：“五音非宮不調(diào)，五味非甘不和，又動聲儀宮唱而商和，是謂善，本太平之樂也?！盵4]“宮唱而商和”，即宮音用商音來和，這就是一種本音的上方大二度裝飾。吳世忠在其《論福建南音音律——音列活動特點(diǎn)同“色彩”的關(guān)系》一文中也談及，南音潤腔音和骨干音多為大二度關(guān)系，并引用了沈括的話：譜字用宮聲，但必須合用商聲。[5]可見，南音這種潤腔方式由來久矣。

據(jù)南音弦友口述，南音的潤腔，說起來很簡單，就是對骨干音從上方或下方進(jìn)行裝飾。“從上方或下方”，是一個模糊的概念，可以是上下大二度，也可以是上下相鄰音或其他，如前第一點(diǎn)所述。特殊情況下，還可以用更大跨度的音程潤腔，如用“sol”音潤“re”，構(gòu)成純四度關(guān)系?；蛘呦缺疽舻纳戏酱蠖仍龠M(jìn)行到本音的下方大二度最后進(jìn)行到本音，如潤“re”，先“mi”后“dol”最后才到“re”。這2種情況在傳統(tǒng)潤腔方法中也是允許的，但是比較少見，如今在一些較新潮的潤腔中經(jīng)常被使用。

不過，無論是南音弦友口述經(jīng)驗還是學(xué)者研究成果（其研究成果也由采訪南音人而得來）都表明，對骨干音加以上下方大二度的裝飾是南音潤腔的主要方法。而且，據(jù)筆者考察，使用上方大二度裝飾遠(yuǎn)比使用下方大二度要多得多。

前面分析南音骨譜時曾談及，南音曲調(diào)以級進(jìn)為主。于是，以級進(jìn)為主的骨干音，在遇到以上方大二度裝飾的潤腔時，便產(chǎn)生了奇特的效果，即所謂的“多重大三度并置”。例如，當(dāng)旋律中為“do—re”進(jìn)行時，為了對re進(jìn)行潤腔，于是先唱（或奏）出re上方大二度的mi，而后才進(jìn)行到re。然而，對re進(jìn)行潤飾的mi，卻與前面的do音構(gòu)成了大三度關(guān)系。再如“re—mi”的進(jìn)行，用mi的上方大二度#fa來潤mi，無形中又與前面的re構(gòu)成了大三度。其他如“l(fā)a—si”，潤腔后為“l(fā)a—#do—si”，“sol—la”，潤腔后為“sol—si—la”的例子比比皆是。

可見，“大三度”音程并非有意為之。筆者對南音樂譜進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)譜面記錄的骨干音為五聲性，并沒有特別突出的多重大三度并置情況，許多時候甚至由于大段旋律都缺少大三度而導(dǎo)致宮調(diào)模糊；對潤腔進(jìn)行分析，也未發(fā)現(xiàn)對本音進(jìn)行的大三度潤腔。但是將骨干音與潤腔結(jié)合起來卻發(fā)現(xiàn)，級進(jìn)為主的骨干音，配以上方大二度的潤腔，再加上樂曲本身的自然旋宮，意外地產(chǎn)生了許多“大三度”。不過，這些大三度如果以首調(diào)來看，多數(shù)是“do—mi”和“re—#fa”，“sol—si”和“l(fā)a—#do”可被認(rèn)為是旋宮到上方五度調(diào)的“do—mi”和“re—#fa”。

不管怎樣，這種多重“大三度”儼然已是南音特色。王耀華在《福建南音繼承發(fā)展的歷史及其啟示》中，將南音繼承發(fā)展的歷史分為古代（1840年前）、近現(xiàn)代（1840—1949）、現(xiàn)代（1949以后）三個時期。指出，在近現(xiàn)代時期，南音形成了自己獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，具有相對穩(wěn)定性，成為影響其他樂種的深層次因素，并且作為吸收融合外來因素的一種催化劑。許多民歌傳入泉州后，也被添加了南音特色的多重大三度并置的特征性旋法，因而具有了泉州地方色彩。[6]

二、各聲部潤腔實(shí)例例舉

①除田玉珍譜外，其他均為筆者記譜。謝曉雪、王大浩的泉州版錄音自網(wǎng)上下載而來；龔嘉英、黃泗海的雅頌版錄音來自2013年12月2日參加中央音樂學(xué)院首屆彈撥音樂節(jié)時的錄音；蔡伯文版本來自正式出版的光盤：南音薪火傳承中小學(xué)南音教材[M].福州：福建省音像出版社；田玉珍版本來自：福建省群眾藝術(shù)館，泉州市南音研究社，廈門市南樂研究會編.南曲選集，第一集[M].福州：福建人民出版社，1962：69；蔡婭治版本來自網(wǎng)絡(luò)。歌詞之國際音標(biāo)、不同字調(diào)之調(diào)值，參閱：王建設(shè)，張甘荔.泉州方言與文化，下[M].泉州歷史文化中心編，廈門：鷺江出版社，1994：218-221，282。由于篇幅太長，本文僅列出前幾小節(jié)譜例以供參考。

下面以散曲《因送哥嫂》為例，對比其譜面所載骨干音以及由不同時代、不同背景的4位演唱者潤腔演唱后的錄音記譜，同時記錄了與其中二位演唱者配合的洞簫潤腔聲部，以及由蔡婭治演唱的梨園戲唱腔，唱詞國際音標(biāo)和調(diào)值等等（譜例1）。

《因送哥嫂》屬于散“曲”，為流傳最廣的一首曲子。五空管，【短相思】，緊三撩，在南音中屬于中等速度，不算慢曲，但也不是快曲。該曲主要由兩條曲調(diào)交替出現(xiàn)構(gòu)成，其中a句共變化出現(xiàn)了8次，G宮，每次都以同樣的結(jié)尾結(jié)束。b句共變化出現(xiàn)了7次，G宮和C宮，每次也以同樣的結(jié)尾結(jié)束，曲調(diào)與第一樂句相似，但低八度。樂曲后半部插入由第二條旋律旋宮變化而成的c句，共變化出現(xiàn)4次，并以c句結(jié)束，D宮和G宮，與b樂句有著相同的結(jié)尾。三條曲調(diào)的每次出現(xiàn)都是變化重復(fù)，而且有著相同但高低相差八度的結(jié)尾，因而既統(tǒng)一又豐富，尤其是c樂句，一開始就不斷重復(fù)強(qiáng)調(diào)“#fa”音，旋宮特點(diǎn)突出，對比強(qiáng)烈。

譜例1.《因送哥嫂》骨譜、國際音標(biāo)、調(diào)值及5位演唱和2位洞簫潤腔①.

謝曉雪和王大浩皆為泉州南音樂團(tuán)團(tuán)員，都屬團(tuán)中支柱，二人配合的版本簡稱“泉州版”；龔嘉英、黃泗海為安海雅頌?zāi)弦羯缋硎?，同樣在南音界小有名氣，二人配合的版本簡稱“雅頌版”；蔡伯文為安海雅頌?zāi)弦羯鐚W(xué)員，曾以此曲獲中小學(xué)南音比賽一等獎，錄此視頻時為小學(xué)生，以下簡稱“小蔡版”；田玉珍是建國初期泉州十大南音演唱家之一，與馬香緞、蘇來好等齊名，其唱腔記錄出版于1962年，以下簡稱“田版”；蔡婭治為知名梨園戲演員，其唱腔來自網(wǎng)絡(luò)流傳的錄像，錄于20世紀(jì)80年代，以下簡稱“梨園版”。其中，田玉珍的唱腔年代最為久遠(yuǎn)，可作為老一輩唱腔的代表，蔡婭治的梨園唱腔則用來與南音唱腔做對比。其他幾位唱腔及洞簫錄制年代相對較近。

從洞簫、唱腔潤腔整體情況來看，有如下幾點(diǎn)值得注意：

其一，全曲所用時間。按樂譜排列順序分別為8’32”、9’50”、8’25”、2’50”，其中田版因為非筆者記譜，所以所用時間、速度皆不詳。時間最長者為雅頌版，最短者為梨園版。演唱時間達(dá)到8分半以上，速度符合傳統(tǒng)南音人的要求。筆者還曾聽過全曲只用了5、6分鐘的版本。梨園版只用了2’50”，是因為南音版全曲共86小節(jié)，①筆者所做譜例，為骨譜、潤腔譜等的綜合，因此第一小節(jié)為實(shí)際演奏中的開頭，在計算小節(jié)數(shù)時，應(yīng)略去，樂譜從第二小節(jié)開始計數(shù)。因此，本譜例共有87小節(jié)，但是實(shí)際工乂譜只有87-1=86小節(jié)。梨園戲版多有刪節(jié)，總共只有34小節(jié)，篇幅相當(dāng)于南音的五分之二。而且，梨園版速度稍快，即使僅比較前五分之二段落，梨園版仍是時間最短者。

其二，演唱、演奏速度變化。各個版本一致地都是從慢逐漸到快，樂曲開頭是全曲最慢處，而后逐漸加快，樂曲最后由快入散入慢直至結(jié)束，符合中國傳統(tǒng)的“散慢中快散”的結(jié)構(gòu)布局和審美特點(diǎn)。南音各個版本有許多次在同一位置產(chǎn)生速度變化，可見人們對樂曲的結(jié)構(gòu)布局、速度處理有一定共識，但是也有許多自己的處理。其中小蔡版，由于是小孩，氣息往往不夠悠長，所以雖然開頭很慢，但是很快就轉(zhuǎn)換速度，整個過程速度總體稍快。雅頌版最慢，在從61小節(jié)到70小節(jié)的散板段落之間，又慢了下來。梨園戲版則始終都比南音各版速度快些。

其三，級進(jìn)潤腔為主及多重大三度。從譜例可以看出，無論是洞簫還是唱腔，級進(jìn)潤腔占絕對優(yōu)勢。樂譜以G宮為主，C宮為輔，c句還轉(zhuǎn)入D宮，所以骨譜中原本就含有“sol—la—si”、“do—re—mi”、“re—mi—#fa”（固定調(diào)）三個大三度，加入級進(jìn)潤腔后，“re—mi—#fa”大三度更是頻繁出現(xiàn)，同時還出現(xiàn)了另外一個大三度“l(fā)a—si—#do”，加入潤腔后的曲調(diào)因而有了四個大三度。其中，“sol—la—si”和“re—mi—#fa”使用最為頻繁，僅就前9小節(jié)來說，第2、4、6、7、8小節(jié)都出現(xiàn)了“re—mi—#fa”，第3、5、7、9小節(jié)都出現(xiàn)了“sol—la—si”。后面譜例同樣如此，二者交替構(gòu)成全曲，時不時穿插“do—re—mi”大三度，如第8、18、35-36、44小節(jié)等。前述情況都是各聲部共同具有的，“l(fā)a—si—#do”則情況各不相同，如黃泗海在第7、9、19、22、23、27、37、41、45、60、63、64、69、86小節(jié)使用；龔嘉英在第9、19、23、27、29、37、41、45、60、64、69、86小節(jié)使用，與黃的洞簫聲部基本同步。小蔡版與雅頌版使用情況也基本相同，因為小蔡原本就是雅頌?zāi)弦羯鐚W(xué)員；田玉珍在第12、51、75小節(jié)使用；謝曉雪雖也偶爾使用“#do”，但是沒有構(gòu)成明顯的大三度進(jìn)行，與之相應(yīng)，王大浩的洞簫聲部也僅在第12小節(jié)出現(xiàn)“l(fā)a—si—#do”大三度。其中，龔、蔡、黃還多次構(gòu)成了“#do—si—la—sol”的下行四全音級進(jìn)進(jìn)行。

下文將分述各聲部潤腔特點(diǎn)。

譜例2.工乂譜《因送哥嫂》.[7]

（一）琵琶潤腔

南音工乂譜實(shí)際上包含了骨譜和琵琶潤腔譜兩層內(nèi)容。骨譜方面，標(biāo)示了音高，屬固定唱名法；記錄了管門，也即調(diào)高；有清晰的撩拍記號。琵琶潤腔譜方面，標(biāo)示了琵琶演奏指法；標(biāo)示了節(jié)奏型；有演奏的弦序記號；還暗示了演唱者的潤腔規(guī)律。[2]

琵琶潤腔相對容易，因為都通過指法譜的形式記錄在了樂譜上，只要照樂譜，按照約定俗成的指法演奏即可。

下面以南音工乂譜《因送哥嫂》為例（譜例2），談?wù)劰亲V與琵琶譜的第一層潤腔。需要注意的是，琵琶的第一層潤腔，與骨譜一樣，主要由五聲音階構(gòu)成，只在演奏打乂音時出現(xiàn)偏音。

上譜中歌詞下面左邊一行的“思”、“六”、“工”等字是譜字，右邊一行的“o”、“L”等符號是琵琶指法符號。將上譜的譜字和琵琶指法譯成五線譜，詳見前述譜例第一、二行。對比可知，琵琶演奏對骨譜已有很大的豐富。

（二）洞簫潤腔

洞簫的第二層潤腔相比琵琶嚴(yán)格按照譜面的第一層潤腔來說，明顯靈活豐富得多，因此人們一般把琵琶三弦的演奏比喻為骨架，洞簫二弦及唱腔比喻為血肉。洞簫潤腔與唱腔潤腔規(guī)則大致相同，但是洞簫由于不受語言限制，在潤腔上比唱腔更為靈活，更自由些。而且由于在規(guī)則基礎(chǔ)上有很大的自由靈動空間，可依個人喜好臨場發(fā)揮，因此，二者的潤腔有時會重合，更多的時候則有所不同。尤其是近些年來，借鑒了其他吹管樂器的演奏技巧，洞簫潤腔更為豐富細(xì)膩。從前文譜例可看出，洞簫在許多地方都比唱腔潤腔音多，幾乎到了每音必潤的地步，而且用兩個音來潤飾主音的情況也不少，這在唱腔中則較少使用。

王大浩是泉州南音樂團(tuán)專業(yè)洞簫演員，黃泗海是來自民間的安海雅頌?zāi)弦羯缟鐔T，從上述譜例可以看出二者潤腔的差異。就第一個音“sol”來說，前者用了“l(fā)a—mi”兩個音來潤，屬于筆者所說較新潮的潤腔。后者則相對傳統(tǒng)地只使用了上方大二度“l(fā)a”；前者用“l(fā)a”潤第二個“sol”，后者則略去，與第一個“sol”合為長音；接下來的“mi”，前者又用了新潮的“#fa—re”潤，后者則只用了上方大二度“#fa”……不過，即使是王大浩的稍顯新潮的潤腔，也仍以傳統(tǒng)的單音上下方級進(jìn)潤腔為主，并且同樣以上方大二度潤腔為多。黃泗海的潤腔也有使用兩音的情況，如第8小節(jié)第一音“mi”之前的潤腔音為“#fa—re”。黃泗海許多潤腔音都又輕又短，以倚音的形式出現(xiàn)，更突出骨干音。而王大浩更多地將潤腔音作為旋律音出現(xiàn)，潤腔音與骨干音融為一體?？傮w來看，二者的演奏同中有異，異中有同。王大浩潤腔總體比黃泗海稍復(fù)雜些，只有個別地方黃泗海的潤腔比王大浩復(fù)雜，如第6小節(jié)的后兩拍、第7小節(jié)的前兩拍；有些地方二者的潤腔幾乎一模一樣，如第3、第5小節(jié)的前兩拍，等等。

二者皆圍繞主音做臨近音級的潤腔，合乎規(guī)矩但是又有很大的靈活度。相比較來說，前者的潤腔更新潮一些，但是仍以傳統(tǒng)為主。后者的潤腔則更傳統(tǒng)一些，但是也有一些新潮成分。

（三）唱腔潤腔

演唱者的潤腔方面，主要可以關(guān)注下述兩個方面（以下以演唱者的姓簡稱之，蔡伯文同樣簡稱“小蔡”）：

其一，潤飾音異同。僅第一拍的兩個“sol”（首調(diào)）音，潤腔就各不相同。第一個“sol”，謝、田、蔡都沒有潤腔，龔用短促的下方五聲音階級進(jìn)音“mi”，小蔡用上方大二度“l(fā)a”，皆為符合傳統(tǒng)規(guī)范的潤腔。第二個“sol”，謝、龔、小蔡、蔡版同樣沒有對之進(jìn)行潤腔，但是將該音的后一半時值留給了第二拍“mi”音的上方大二度潤腔“#fa”。田的潤腔與其他人都不同，占用第二音的時值，用“l(fā)a”音對之進(jìn)行了上方大二度潤腔。第2小節(jié)的最后一拍，謝、龔、小蔡都在演唱主音“mi”后，進(jìn)行到下方大二度“re”音結(jié)束，只有田玉珍始終保持在主音上，謝34小節(jié)，龔、小蔡第61小節(jié)也有同樣處理。另外，第6、15、24、32、42小節(jié)，謝又把主音“l(fā)a”進(jìn)行到下方大二度“sol”結(jié)束。這種情況就是南音傳承人蘇統(tǒng)謀曾談到過的，因為有個別知名演唱者這么處理一串長音的末尾音，以主音的下方二度結(jié)束，導(dǎo)致大家都跟著學(xué)。蘇統(tǒng)謀以及廈門南音樂團(tuán)團(tuán)長吳世安都一再強(qiáng)調(diào)，尾音一定要結(jié)束在主音上。田玉珍為老一輩人，從其唱腔可看出，其每條旋律線都堅定地結(jié)束在主音上。

總體而言，各人的潤腔仍以傳統(tǒng)的上方大二度為主，但是又有各自的處理，同中有異，異中有同，是為“死譜活奏”。田玉珍的唱腔潤腔音相對較少，較簡樸。與謝、龔、小蔡等新近唱腔相比，已有差異。而謝、龔、小蔡三人的唱腔繁復(fù)程度大致相同。

其二，歇?dú)獾倪\(yùn)用。歇?dú)?，又稱“偷氣”，指骨譜中沒有休止，演唱、演奏者在潤腔過程中運(yùn)用了休止，造成弱起效果的做法。其中，謝用了28次，龔32次，小蔡46次，蔡13次，老一輩田玉珍用的最少，只在47、71小節(jié)各用1次，總共2次。

自馬香緞將“歇?dú)狻睗櫱皇址òl(fā)展到高峰以來，泉州地區(qū)受其影響，在演唱中大量使用“歇?dú)狻笔址āＭㄟ^“歇?dú)狻?，演唱者有短暫時間換氣休息，演唱起來較為輕松，而且，歇?dú)馐址ǖ氖褂?，制造了弱起效果，造成一種新鮮感，增加了節(jié)拍律動感?！靶?dú)狻痹趥鹘y(tǒng)潤腔中也用，但只是偶爾用之，如田玉珍那樣。如今則被大量使用，蔚然成風(fēng)。然而，廈門地區(qū)南音弦友反對“歇?dú)狻钡拇罅窟\(yùn)用，例如廈門市南樂團(tuán)團(tuán)長吳世安認(rèn)為，“‘歇?dú)狻褪恰禋狻?，是唱功、運(yùn)氣不到位，技巧不夠而投機(jī)取巧的辦法；他還認(rèn)為‘歇?dú)狻淖龇]有嚴(yán)格遵照工尺譜的撩拍，隨意加入休止符，是一種不規(guī)范的唱腔行為?！盵8]廈門的許多南音老先生都認(rèn)為，“馬香緞的‘歇?dú)狻\(yùn)用得太多，有矯揉造作之嫌，失去了南音應(yīng)有的古樸清雅之美?！盵8]

總體來說，田玉珍的歇?dú)夥椒ㄓ玫米钣泄?jié)制，小蔡用的歇?dú)庾疃?，因為對小孩子來說，要唱?dú)庀⑦@么長的樂曲并不容易，所以經(jīng)常運(yùn)用歇?dú)鈴浹a(bǔ)氣息不足情有可原，當(dāng)然也有時代審美偏好因素起作用。但是，在一些骨譜本身標(biāo)注了歇拍的地方，小蔡反而沒有休止，如第31、33、49、53、73小節(jié)，骨譜都有八分音符的休止，但是小蔡皆連貫演唱。這種情況，往往是因為對骨譜心中無數(shù)，演唱并不是以自己的經(jīng)驗對骨譜潤腔而來，而是通過模仿、或通過看五線譜學(xué)習(xí)。謝和龔都是有一定修為的演唱者，所以歇?dú)獾倪\(yùn)用則可能更多出于習(xí)慣和審美偏好，顯現(xiàn)出處于同一時代的共同影響。梨園戲版歇?dú)庥玫貌欢啵湟灰驗椴虌I治也是老一輩人，她的唱腔未受新潮唱腔影響，其二因為梨園戲版本就速度較快，氣息較短，不太需要通過偷氣來換氣。

三、潤腔依字調(diào)而作

對唱曲來說，咬字吐音是否清晰，并不只是演唱者單方面的事?！白帧北旧硪彩怯姓{(diào)值的，曲調(diào)需要依據(jù)“字”調(diào)而作，切不可與之相逆。有時，曲調(diào)配合不對，演唱者根本無法做到出口分明。據(jù)魏良輔《曲律》：

五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平、上、去、入，逐一考究，務(wù)得中正；如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取——其或上聲扭做平聲、去聲混做入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故。終落野狐，不成正果。[9]

“聲調(diào)”“交付不明”之曲，只能是“野狐”之曲。古稱沿街賣唱為“打野狐”，因此，“野狐”有貶低之意，指難登大雅之堂，“不成正果”。

徐大椿《樂府傳聲》（一字高低不一）則更為客觀地談及作曲者與唱曲者雙方都應(yīng)注意“字”調(diào)與曲調(diào)的配合關(guān)系：

字之配入工尺，高低本無一定，……故曲之工不工，唱者居其半，而作者居其半也。曲盡合調(diào)，而唱者違之，其咎在唱者；曲不合調(diào)，則使唱者依調(diào)則非其字，依字則非其調(diào)，勢必改讀字音，遷就其聲以合調(diào)，則調(diào)雖是而字面不真，曲之不工，作曲者不能辭其責(zé)也?！首髑吲c唱曲者，不可不相謀也。[10]

可見，曲調(diào)之“工尺”，須與字調(diào)相符，絕不能違之，“曲不合調(diào)”，任憑唱者本事再高，也無法精彩演繹。因此，使用哪種語言作為歌詞，必然要熟知該種語言的發(fā)音特點(diǎn)、每個字的音調(diào)，并依此配“工尺”，才不至于曲調(diào)與字調(diào)相違逆。曲調(diào)必須與語言音調(diào)相配，依照某一語言音調(diào)而做的曲調(diào)，換成另一種語言來演唱，就可能出現(xiàn)“字”“調(diào)”不合的情況。

由譜例所附唱詞國際音標(biāo)、調(diào)值可知，《因送哥嫂》的曲調(diào)走向基本是與唱詞調(diào)值相應(yīng)的。少數(shù)不符甚至違逆的地方，有可能由于流傳過程中產(chǎn)生變異，如傳抄、傳唱錯誤，或由于唱詞發(fā)音古今有變，沒有將古代發(fā)音嚴(yán)格傳承下來。

詞與調(diào)“合”是唱好一首曲子的基礎(chǔ)。在這基礎(chǔ)之上，演唱者的咬字吐音能力、依據(jù)歌詞調(diào)值潤腔的能力則是唱好一首曲子的必要條件。

據(jù)《度曲須知》：“凡曲去聲當(dāng)高唱，上聲當(dāng)?shù)统?，平聲入聲又?dāng)酌其高低，不可令混。”[11]

雖然樂曲本身唱詞調(diào)值與曲調(diào)走向是相符的，但是演唱者如果不明就里，潤腔不當(dāng)，還是有可能造成唱詞發(fā)音與曲調(diào)走向相逆的情況，需要小心斟酌。

從前文所列《因送哥嫂》唱腔譜例來看，演唱者的潤腔基本還是能配合語言音韻的，有可能是有意為之，也有可能只是通過師承無意中繼承。如第三小節(jié)的“去”字，調(diào)值41，音調(diào)下行，但是骨譜為“mi—mi”二音，其后所接“廣”字為上揚(yáng)的“l(fā)a”，如果不考慮調(diào)值，從“mi”到“l(fā)a”為四度跳進(jìn)，潤腔音應(yīng)在二者之間選擇，但是謝、龔、小蔡都對之進(jìn)行了下行潤腔，為“mi—re”，配合了歌詞調(diào)值；同一小節(jié)的“南”字，調(diào)值“24”，音調(diào)上行，骨譜同樣為“mi—mi”二音，謝、龔二人都在二音間加了“#fa”，以配合上行的調(diào)值；第五小節(jié)的“到”，調(diào)值“41”，骨譜只一個“mi”，謝、龔、小蔡都在其后加了下行的“re”，以配合歌詞的下行調(diào)值；第六小節(jié)的“喜遇”二字，調(diào)值為55—41，骨譜為“mi-re”，雖然也是下行走向，但是不夠突出調(diào)值，于是謝、龔、小蔡皆在“遇”字前做了上揚(yáng)的潤腔，前者用“sol”潤“re”，后二者皆用“#fa”潤“re”；謝、龔、田用“re—la”下行純四度配合“遇”，以與其“41”的調(diào)值相應(yīng)。再如第七小節(jié)的“上”字，調(diào)值41，骨譜只“do”音，四人皆做了下行到“l(fā)a”的潤腔。同小節(jié)的“元”字，為陽平，調(diào)值24，語調(diào)上揚(yáng)，配以“mi—re”二音，卻是往下的走勢，所以謝、龔、田都對“re”做了上揚(yáng)的潤腔，但是如果用傳統(tǒng)的上方大二度，與前一音“mi”重復(fù)，于是用了“#fa”潤“re”，很好地配合了“元”字語調(diào)。還是第7小節(jié)的“月”字，調(diào)值24，骨譜“mi—re”，下行，龔和蔡都在二音間加了上行音，配合字調(diào)。第11小節(jié)的“娘”字，調(diào)值24，骨譜“l(fā)a”，謝、田都做了上行潤腔，龔、小蔡則反而做了下行潤腔。

由以上例子可見，多數(shù)時候演唱者都能配合字調(diào)做相應(yīng)潤腔。但是事實(shí)上，演唱者多數(shù)沒有研究過閩南方言的字調(diào)，對各個字的調(diào)值也沒有那么心中有數(shù)，這種潤腔往往只是出于一種直覺，自然而然就覺得應(yīng)該這么潤，同樣是一種南音樂感的體現(xiàn)。

結(jié) 語

弦友經(jīng)常談到潤腔規(guī)則，只要覺得“合適”，聽起來順耳就行，而這種“合適”、“順耳”的評判依據(jù)就在于樂感。演奏、演唱者從自己的樂感出發(fā)，將自己覺得“合適”、“順耳”的潤腔展示出來，欣賞者也從自己的樂感出發(fā)，評價潤腔是否“合適”、“順耳”。

筆者認(rèn)為，對潤腔來說，最為重要的就是所謂的“死譜活奏”。樂譜是死的，潤腔規(guī)則是死的，但是如何使用卻是活的。

第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人之一黃淑英強(qiáng)調(diào)：“只有心與曲融合了，南音的韻味才能真正溢出來?！倍皩τ跐欙椧舴矫娴囊螅鯇W(xué)者可以跟著老師的潤飾音走，等到曲目熟悉了需要經(jīng)過自己的審美加工做潤飾，她提倡學(xué)生的個性演唱?！盵12]

王大浩提及洞簫的一種叫做“贈音”的潤腔，是“在某一樂音或某一樂句結(jié)束時迅速地帶出的一個裝飾音”。但是這種“贈音演奏手法樂譜一般不標(biāo)明，而由演奏者根據(jù)音樂感覺自由發(fā)揮?！薄巴恳槐檠葑喽疾灰粯?，這是一種很正常的現(xiàn)象。”[13]只有真正憑樂感自由發(fā)揮，才有可能做到每次演奏都不一樣，才具有音樂的靈動性。如果是生硬的模仿，每一遍都一樣，那么就是缺乏樂感的表現(xiàn)。

相比之下，琵琶三弦的潤腔由于受樂譜標(biāo)示指法約束，沒有太多靈活空間，也不用費(fèi)心琢磨使用什么樣的潤腔音，似乎有“死譜死奏”之嫌。其實(shí)，琵琶的“活奏”主要體現(xiàn)在“排兵布陣”上，控制樂曲的速度、引領(lǐng)樂曲走向。琵琶演奏者要善于“察言觀色”，清楚演唱者、洞簫演奏者的優(yōu)點(diǎn)和不足，根據(jù)他們的氣息能力控制樂曲速度，最忌唱者明明氣息不夠了，琵琶演奏者還遲遲不奏下一音，導(dǎo)致曲調(diào)斷裂，不夠連貫完整。

從前文譜例可以看出何為洞簫潤腔和唱腔潤腔的“死譜活奏”，每個人都根據(jù)自己的理解對骨譜進(jìn)行了潤飾，框架一樣，但是細(xì)節(jié)不同。相比之下，洞簫潤腔比唱腔潤腔稍復(fù)雜些，有更多的彎彎，使用更多的潤飾音。用上下兩個音來潤飾主音的情況較為常見。唱腔方面，20世紀(jì)60年代的唱腔與如今的唱腔就已有明顯區(qū)別，后者明顯潤飾音更多。作為民間社團(tuán)，雅頌版在速度上更符合傳統(tǒng)審美，但是在潤腔方面也已經(jīng)比傳統(tǒng)要花哨。而蔡伯文，因為年紀(jì)尚小，南音樂感也較淺，氣息支撐不夠，所以歇?dú)飧?，在樂音的處理上也不夠圓潤、飽滿、到位。

有名的南音人之潤腔特色往往會被其他人所模仿，時間長了便成為集體風(fēng)格，例如前文所說的對主音的上下方雙音潤飾、尾音結(jié)束在主音的下方大二度，以及頻繁使用的歇拍等情況。老弦友往往反對過多的裝飾音，認(rèn)為南音應(yīng)該平穩(wěn)、大方，裝飾音一多，就容易破壞南音傳統(tǒng)的古樸、典雅、中和的美感。雖然民間一些老南音人對當(dāng)前南音發(fā)展的趨勢憂心忡忡，并常有怨言，但是，其擔(dān)憂完全阻擋不了南音發(fā)展變化的步伐。

總之，從《因送哥嫂》潤腔實(shí)例，可以清晰看出前文所說南音潤腔特點(diǎn)：潤腔多與主音構(gòu)成級進(jìn)關(guān)系；由于潤飾音的出現(xiàn)，該曲出現(xiàn)了四個大三度，包括“re—mi—#fa”、“sol—la—si”、“do—re—mi”和“l(fā)a—si—#do”；各聲部都在定規(guī)之中做出自己的靈性發(fā)揮，“死譜活奏”，因而各有特點(diǎn)，但是又統(tǒng)一于同一骨干音框架中；演唱潤腔與唱詞調(diào)值配合緊密。

如前文所示，各個聲部潤腔繁簡不同，不同年代潤腔繁簡程度也不同，不過，總體來說，仍是適度的、有節(jié)制的，符合南音中和美感之標(biāo)準(zhǔn)。通過潤腔，南音形成了多重大三度并置的樂種性特點(diǎn)，這種特點(diǎn)構(gòu)成了南音獨(dú)特的韻味和風(fēng)格。

[1]武俊達(dá).昆曲唱腔研究[M].北京：人民音樂出版社，1993：24.

[2]陳燕婷.西學(xué)東漸下的南音憂思錄[J].音樂與表演（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報），2015（3）：32-37.

[3]王耀華，劉春曙.福建南音初探[M].福州：福建人民出版社，1989.

[4]張兆穎.宮唱而商和——南音唱腔潤腔法的一般規(guī)定性[J].華僑大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005（1）：125.

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[8]張盈盈.福建南音泉州派、廈門派“曲”之比較研究[D].福建師范大學(xué)年碩士學(xué)位論文，2004：43，導(dǎo)師：王耀華.

[9][明]魏良輔.曲律[M].古兆申，余丹研究及注譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2014：41.

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[11][明]沈?qū)櫧?度曲須知[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2014：48.

[12]陳敏紅.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)南音傳承人的保護(hù)研究[J].藝苑，2010（4）：92.

[13]王大浩.泉州南音洞簫教程[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2006：53.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J601；J607；J63

A

1008－9667（2016）04－0074－10

2016-07-14

陳燕婷（1975— ），女，福建晉江人，中央音樂學(xué)院博士，中國藝術(shù)研究院副研究員，研究方向：音樂美學(xué)、傳統(tǒng)音樂。

①本文為筆者的博士論文《南音樂感研究》第四章“活態(tài)南音的樂感表達(dá)”之部分內(nèi)容，中央音樂學(xué)院，2016年，導(dǎo)師王次炤教授。