夢(mèng)華錄

陳 炯

夢(mèng)華錄

陳 炯

核心觀念：摶夢(mèng)作象，素樸生華，薪火應(yīng)在，惟錄惟扎。

釋義：理想與物化，樸實(shí)與華美，文化與創(chuàng)承，記錄與呈現(xiàn)。

夢(mèng)： 稟有素，抱有樸，思有微，媾有夢(mèng)。

釋義：借鑒與秉持老子的抱樸見(jiàn)素思想，殫精竭慮而務(wù)求精妙入微，所作不離初心。夢(mèng)，即是 “遠(yuǎn)方”，亦可解釋為理想。

華：用其神，賦其形，固其本，彰其華。

釋義：萃取精神，物化成形，固本培元，華美自生。

錄：貫諸行，居諸藏，載諸用，錄諸舍。

釋義：貫徹于創(chuàng)作，沉凝于思慮，指導(dǎo)于使用，記錄于呈現(xiàn)。

每個(gè)人的心里，都有一方魂?duì)繅?mèng)縈的土地。遼闊的空間，悠邈的時(shí)間，擁擠的觀念，都不會(huì)使這種感情褪色。在北京生活近三十載，剛來(lái)時(shí)還沒(méi)有三環(huán)路，而環(huán)路的不斷增加印證了這座城市的發(fā)展提速。城市的發(fā)展、科學(xué)的進(jìn)步，東西文化的融合交流標(biāo)志著人們心靈相通，當(dāng)代人的視野越來(lái)越寬，地球也變得越來(lái)越小，但情結(jié)之戀不會(huì)因此而消失。基于此“夢(mèng)華錄”作品展的系列作品反映了對(duì)于城市、建筑的思考。作品分為木作裝置和紙本繪畫(huà)兩個(gè)部分。這些藝術(shù)作品表現(xiàn)的正是在文化情結(jié)下的更為突出的情節(jié)化思維。

中國(guó)自古人喜木，我們認(rèn)為木頭是有生命的、有溫度的，所以選擇其構(gòu)筑房屋。千年以來(lái)，中國(guó)古建筑的平面無(wú)論是皇家建筑還是民間住宅幾乎趨同，不同之處在于屋頂?shù)囊?guī)格高低?！叭缫硭癸w”的巨大屋頂荷載于重要的建筑構(gòu)件——斗拱上。作品《水》即來(lái)源于此。然而，該作品并不是斗、拱、昂、升的復(fù)制品。在動(dòng)態(tài)社會(huì)中，傳統(tǒng)的標(biāo)志不是形式，而是規(guī)范?！岸饭啊弊鳛橹袊?guó)古建中恒定的核心構(gòu)建，在柱與梁之間支撐起不斷演變的屋頂，所體現(xiàn)的正是一種傳統(tǒng)規(guī)范的穩(wěn)定性。將“斗拱”的組接方式應(yīng)用于裝置作品，縱橫搭接、相互依扶，明顯不止于簡(jiǎn)單復(fù)制古建的豐富與優(yōu)美，暗示了某種規(guī)范性的強(qiáng)大力量和延展空間。我的“木匠活”并無(wú)什么實(shí)際的用途，它仿佛是木頭的種子開(kāi)出的花朵，經(jīng)木匠的手澆灌，又有點(diǎn)像是把斗拱拆散了重新組裝成的，斗形木塊與肘形曲木，在新的邏輯里構(gòu)成新的造型；而實(shí)際上，這也是將當(dāng)下宏觀問(wèn)題的追問(wèn)和思考，壓縮聚合成中國(guó)古建的一個(gè)代表性構(gòu)建組合，通過(guò)拼接重構(gòu)，完成了在場(chǎng)形而上學(xué)性的觀念呈現(xiàn)。如同繪畫(huà)作品中那一滴墨，以斗拱和榫卯結(jié)構(gòu)為代表的文化傳統(tǒng)，隨著時(shí)間地流逝，將會(huì)如何重構(gòu)與生成，也是我內(nèi)心深處的焦慮和情懷。

其中，以新舊木材為裝置《和》系列作品，就好像人體的脈搏貫串通達(dá)，它表現(xiàn)著藝術(shù)家和作品的文化氣質(zhì)與藝術(shù)氣象。作品所以選用木材與中國(guó)傳統(tǒng)的榫卯搭接原理來(lái)構(gòu)建作品，表現(xiàn)了歷史與當(dāng)下的情節(jié)化，這就是作品生命情節(jié)的當(dāng)代意象性，也是生活經(jīng)歷與大文化情態(tài)。因此，整個(gè)系列作品體現(xiàn)出藝術(shù)作品的思想邏輯與文化意義。小件裝置作品同樣呈現(xiàn)出內(nèi)斂和質(zhì)樸的氣質(zhì)。不同質(zhì)感的小塊“木頭兒”，通過(guò)古老榫卯結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單拼接與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了單純而不失優(yōu)雅的“無(wú)用之用”。在我看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)營(yíng)造方式，是帶有“溫度”的：樹(shù)木生命的終結(jié)，恰好意味著由木材構(gòu)建的房屋、家具“生命”的開(kāi)始，有“溫度”的生命始終流轉(zhuǎn)于自然與人工營(yíng)造之間，循環(huán)往復(fù)。這既是中國(guó)式營(yíng)造的傳統(tǒng)，也是一種古老觀念的呈現(xiàn)。當(dāng)一種觀念長(zhǎng)期進(jìn)入集體無(wú)意識(shí)領(lǐng)域時(shí)，它們事實(shí)上已經(jīng)變成了一種情感；成為影響我們言行舉止最隱秘的動(dòng)機(jī)。以“和”為題的系列裝置作品，顯然是根植于傳統(tǒng)的當(dāng)代思考：那種有“溫度”的文化財(cái)富，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的相互沖突和相互制約的當(dāng)下文化景觀中，應(yīng)該如何被消費(fèi)？

另一部分的紙本繪畫(huà)系列作品，提供了很多對(duì)歷史記憶性的情節(jié)。古老的北京城市景觀記憶如煙塵般若隱若現(xiàn)，依稀可見(jiàn)的紛亂交錯(cuò)的自然鏡像橫亙?cè)诘仄骄€上，消解了海市蜃樓般的現(xiàn)代都市，而這一切又化為一片虛無(wú)，無(wú)聲無(wú)息地收縮聚集，最終還原成一滴墨，緩緩滴落。很明顯，創(chuàng)造行為本身具有一種內(nèi)斂的儀式性觀念表述，虔誠(chéng)而堅(jiān)定，繪畫(huà)性呈現(xiàn)或許只不過(guò)是權(quán)宜之計(jì)或障眼法。

“老北京”系列作品充滿著大量的省略和空白，象是用筆簡(jiǎn)單隨意勾勒的草圖，仿佛是畫(huà)了一半，因此是未完成式的。但這正是這種未完成式，構(gòu)成了這些畫(huà)的魅力所在。這些未完成式，這些大量的留白，將時(shí)間引入到繪畫(huà)之中。它們的模糊輪廓，仿佛暗示著它們是從久遠(yuǎn)的歲月中走出來(lái)的。這些建筑因此獲得了歷史（那些各種各樣的勾勒線條在測(cè)量它們的歷史），它們似乎不是用來(lái)居住的，而是用來(lái)回憶的。準(zhǔn)確的說(shuō)，整個(gè)畫(huà)面是用來(lái)居住的，而建筑是用來(lái)回憶的。畫(huà)面中很少看到人，除了建筑外，只有樹(shù)，天空，庭院，街道，它們異常地沉默，共同組成了一個(gè)記憶中的風(fēng)景。它們既帶有連環(huán)畫(huà)的天真童趣，也有風(fēng)景畫(huà)的古樸陳舊，這一切使得畫(huà)面具有某種鄉(xiāng)愁感：勾勒的不是現(xiàn)在，不是未來(lái)，而是那個(gè)基本已淡忘的過(guò)去：建筑的過(guò)去，風(fēng)景的過(guò)去，時(shí)間的過(guò)去，人生的過(guò)去，甚至包括繪畫(huà)本身的過(guò)去。這是記憶的童年，也是繪畫(huà)的童年。如果我們看到如今的大都市的駭人景觀，這些畫(huà)面就顯得是如此地云淡風(fēng)輕；如果我們看到各種各樣的激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，我們就會(huì)看到這些畫(huà)面就顯得如此地素樸自然。只有筆和紙，只有線條，只有輪廓，只有反復(fù)的書(shū)寫(xiě)，只有并不挑剔的目光——這就是繪畫(huà)的起點(diǎn)，但這不也是繪畫(huà)的終點(diǎn)嗎？

城市景觀冰冷而瘋狂地?cái)U(kuò)張、復(fù)制，其造成的持續(xù)性心理創(chuàng)傷是所有生活其中的人無(wú)法逃避的。以景觀視角介入當(dāng)代藝術(shù)，不能不說(shuō)是選擇了更大的時(shí)空維度來(lái)探討當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)性問(wèn)題，無(wú)疑是需要勇氣和智慧的。與很多當(dāng)代藝術(shù)家閃爍其詞的“桃花源”方式不同，作為設(shè)計(jì)師出生，更加理性而全面地關(guān)注著景觀背后的自然生態(tài)、歷史文化以及個(gè)人生存情感和文化記憶。“北京城樓”系列作品惜墨如金，僅用一滴墨完成創(chuàng)作。把諸多的理性思考頭緒從現(xiàn)實(shí)的文化境遇中撤出，又輕輕巧巧地收縮內(nèi)化成一滴濃濃的墨汁，再釋放成古老而舒緩的都市、鄉(xiāng)村景觀記憶，讓意圖和方法了無(wú)痕跡。他的作品既不悲情也不宏大，卻扎扎實(shí)實(shí)表明了一種態(tài)度，實(shí)現(xiàn)了一滴墨深層的文化隱喻。在繪畫(huà)構(gòu)圖表現(xiàn)中把主體放在地平線上，形成漸遠(yuǎn)中的遙望感；兩個(gè)方向的創(chuàng)作齊頭并進(jìn)，畫(huà)畫(huà)和做木匠活之間有什么聯(lián)系？都和老舊的城市有關(guān)，均源于荒棄的木頭城市搖搖欲墜的背影，一則“圖之”，一則“作之”。但“作之”無(wú)關(guān)“有用”；“圖之”在造型與色彩的處理上，采用了非寫(xiě)實(shí)的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)，給人一種“印記”的非常感受，這反而使作品的象征性更加飽滿，作品的藝術(shù)力量是充沛的。

如何評(píng)價(jià)一件藝術(shù)作品為“好畫(huà)”或好作品，顯而易見(jiàn)是需要一個(gè)參照系統(tǒng)的，或時(shí)間，或空間。但我始終認(rèn)為無(wú)論藝術(shù)作品如何技巧繽紛、五光十色，它也不過(guò)是與藝術(shù)家精神世界交流的媒介或通道，如同窗玻璃。好的作品應(yīng)該是“透明”的，而不是被語(yǔ)言遮蔽的。透過(guò)《夢(mèng)華錄》作品展中“透明”的藝術(shù)作品，多半會(huì)感受到對(duì)傳統(tǒng)的情感和態(tài)度。根植于傳統(tǒng)的現(xiàn)當(dāng)代表達(dá)，也似乎成為學(xué)院派藝術(shù)家的總體偏愛(ài)和標(biāo)志性特征。不可否認(rèn)的是：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)代表著過(guò)去的觀念、欲望和感情，并且對(duì)我們當(dāng)下發(fā)揮著巨大的影響；另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)也在不斷修復(fù)文化和精神殘缺的自我。對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度又似乎轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對(duì)“生與死”的態(tài)度，一種對(duì)簡(jiǎn)單生活的信仰與希望。

在兩個(gè)系列作品創(chuàng)作中，視覺(jué)情節(jié)中的結(jié)構(gòu)是一種藝術(shù)手段，它表現(xiàn)著藝術(shù)家的藝術(shù)感覺(jué)和作品表現(xiàn)剪接的能力。這種感覺(jué)與這種能力，在以老北京城為主題的紙本繪畫(huà)系列和木作裝置作品中涉及了社會(huì)生活和人文動(dòng)態(tài)，同時(shí)，這些系列作品所貫穿的整體情節(jié)結(jié)構(gòu)，是沿著歷史長(zhǎng)河的一次文化旅行，或是一曲蕩氣回腸的民樂(lè)演奏，為此心涌澎湃，重溫了歷史的鮮活，讓爛漫的時(shí)代詩(shī)情澆注我們。

陳 炯：中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

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