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    憶與思:我的“藏戲之眼”

    2016-04-08 23:46:24鄢然
    四川文學(xué) 2016年3期
    關(guān)鍵詞:藏戲藝術(shù)文化

    鄢然

    其實(shí),對(duì)藏戲的記憶——直觀(guān)的,還停留在雪頓節(jié)的演出上;那已是上世紀(jì)80年代的事了。智性的,自然是有關(guān)藏戲的起源——史上第一個(gè)藏戲演出團(tuán)的形成——七姐妹與湯東結(jié)布建索橋的傳奇故事。然后,便是八大藏戲的故事,八大藏戲的輝煌。再然后,時(shí)過(guò)境遷,當(dāng)光陰洇入了新世紀(jì)的年輪,灌入耳膜的,卻是藏戲的衰沉了。

    80年代在拉薩市羅布林卡目睹藏戲演出時(shí)的盛況,或許就是一種明日黃花的景象了;或許,也并非如此。如此言說(shuō),是基于30多年過(guò)去了,我呢,再未在同樣的地點(diǎn)看過(guò)藏戲的演出,只是從今天一些涉及藏戲傳播囧況的資料中,知曉了凝結(jié)著藏民族文化結(jié)晶的藏戲,像昆曲,像京劇,像川戲,像……所有的戲劇戲曲一樣,在傳媒時(shí)代,尤其是自媒體時(shí)代的今天,正經(jīng)歷著從以前的大眾化到今日小眾化的“魔咒”。

    是的,一種“魔咒”,正緊緊地圍包著包括藏戲在內(nèi)的戲劇藝術(shù),使它們陷入觀(guān)眾流失的泥濘里,舉步維艱。而我們這些觀(guān)者或研究者也很清楚,當(dāng)時(shí)光射向21世紀(jì)的大地,當(dāng)人們的生活方式、當(dāng)科技的突飛猛進(jìn)、當(dāng)多元性的娛樂(lè)替代了一元化的文化生活時(shí),呈陽(yáng)光般放射狀的娛樂(lè)形式讓人們的選擇不再單一而多彩多姿、而據(jù)己嗜好自主自為地篩選著娛樂(lè)的樣式,快樂(lè)著,潮流著,“文化”著……其實(shí)我們?cè)缫焉钌畹孛靼祝翰貞颍蛘咚械膽騽蚯?,遭遇的——是同一種命運(yùn)。

    但命運(yùn)是命定的嗎?

    如果是命定的,我會(huì)將目光投向17世紀(jì),鎖定在第五世達(dá)賴(lài)?yán)飼r(shí)期,由西藏噶廈政府每年組織舉辦的雪頓節(jié)的藏戲演出活動(dòng)上。我便回目一瞥到,那時(shí)候,每逢雪頓節(jié),西藏各地的藏戲班子,都會(huì)從山南、日喀則、阿里等等——雪域的各地,以支戲差的方式,來(lái)到拉薩,為達(dá)賴(lài)?yán)?、為噶廈的政府官員們獻(xiàn)戲,輪番呈演著八大藏戲。之后,雪頓節(jié)調(diào)演藏戲便成為一種慣例;成為拉薩格魯派三大寺院僧人們結(jié)束夏令安居后日常生活的組成部分。而四川、青海、云南等其它藏區(qū)的僧人,借到拉薩格魯派三大寺習(xí)佛深造的機(jī)會(huì),不僅觀(guān)摩到了藏戲,還在結(jié)束自己的學(xué)業(yè)后,把學(xué)會(huì)的藏戲帶到各自的家鄉(xiāng)獻(xiàn)演,把藏戲傳播到了西藏之外甘肅、青海、四川、云南等地的藏區(qū),成為藏民族喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化生活,而在我國(guó)眾多的民族藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟,絢麗炫目。

    如此,我的“藏戲之眼”搜索到藏戲的傳播,歷經(jīng)了兩個(gè)截然不同的途徑:在西藏,是由七姐妹與湯東結(jié)布從民間開(kāi)創(chuàng)的演出形式,隨后由民間滲透到貴族、官吏、寺院中。這是一條自下而上的路線(xiàn)。而西藏之外的一些藏戲,比如四川阿壩的安多藏戲、康巴藏戲、德格藏戲、嘉絨藏戲,及甘南藏區(qū)的“南木特”藏戲,卻是一條自上而下的線(xiàn)路:最先,是僧侶們?cè)谒略旱难莩觥@是他們從拉薩三大寺學(xué)來(lái)的一種文化娛樂(lè),豐盈著僧眾的精神生活。八大藏戲故事中內(nèi)蘊(yùn)著的信仰功能、教化功能,是那么切中肯綮地對(duì)位于佛教宗旨的一些傳播內(nèi)容,如此的文化娛樂(lè),豈能僅有僧眾獨(dú)個(gè)受用?在西藏,它本緣生于民間的草根集團(tuán)。既然它的內(nèi)容是那么地彌散著宗教色彩的光亮,由僧眾向俗眾轉(zhuǎn)播,理所當(dāng)然。據(jù)此,我們便尋覓到了由寺院傳向民間的另一條路徑。

    路徑不同,但在這回目瞵視中,我卻從過(guò)去的光陰里掃描到了藏戲從17世紀(jì)到20世紀(jì)由誕生之日到鼎盛時(shí)期的燦爛光芒。

    那一日,當(dāng)湯東結(jié)布為籌積善款建索橋找到七姐妹演出藏戲時(shí),是否會(huì)猜測(cè)到藏戲后來(lái)的大繁榮,從草根躍入殿堂的輝煌?那些日子,當(dāng)寺院的僧侶將藏戲流播到藏區(qū)俗界的眾生中,用八大藏戲的內(nèi)容引渡著“黑頭人”的人生,當(dāng)藏戲的上演造就萬(wàn)人空巷的場(chǎng)面時(shí),這些佛界的智者、圣人啊,是否會(huì)預(yù)見(jiàn)到輝煌之后藏戲在今日的弱光?

    是的,弱光。我的“藏戲之眼”,清清楚楚地尋搜到了它在今日藝術(shù)之林中暗淡的光暈。

    其實(shí),對(duì)于藏戲,即便我竭力用我的“藏戲之眼”注視著它,但我深知,對(duì)于它,我這個(gè)外行者,連半解之人也都算不上。

    只是外行看熱鬧、內(nèi)行看門(mén)道般地,此刻,我對(duì)藏戲的憶與思,不過(guò)停留于感性的淺表層,癡人說(shuō)夢(mèng)般,胡言亂語(yǔ)著。

    是夢(mèng)把我引入八大藏戲的夢(mèng)境里。

    有人對(duì)八大藏戲中的夢(mèng)境做過(guò)詳細(xì)而有趣的解析,指出傳統(tǒng)的八大藏戲中存在著不同的夢(mèng)境類(lèi)型,它們是——

    第一類(lèi)的國(guó)家大事之夢(mèng);第二類(lèi)的婚姻生活之夢(mèng);第三類(lèi)的懷孕預(yù)兆之夢(mèng);第四類(lèi)的神明授計(jì)之夢(mèng);第五類(lèi)的指點(diǎn)迷津之夢(mèng)。論者認(rèn)為,八大藏戲中的夢(mèng)境在戲劇中或預(yù)告著國(guó)家的興盛衰亡,或預(yù)示著個(gè)人的婚姻生活,前途命運(yùn)。其形成原因與藏民族的夢(mèng)兆習(xí)俗密切相關(guān),也和其寓教于樂(lè)、以夢(mèng)喻法,通過(guò)夢(mèng)境來(lái)宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)、輪回轉(zhuǎn)世等佛教思想的主旨密切相關(guān)。那么,如果用八大藏戲的夢(mèng)境來(lái)引渡我,我置身于哪一種夢(mèng)境里?

    顯然,答案一目了然。

    自然不是如《諾桑王子》里北國(guó)國(guó)王諾欽那樣做的是有關(guān)家國(guó)命運(yùn)這一政治大事的夢(mèng),也非《文成公主和赤尊公主》中松贊干布做的是觀(guān)世音菩薩開(kāi)示他迎娶文成、赤尊兩位公主入駐吐蕃那樣的婚姻因緣之夢(mèng),更非《白馬文巴》內(nèi)文巴之母拉日常賽那樣做的是神佛授計(jì)免除災(zāi)難的開(kāi)啟之夢(mèng)……這是傳統(tǒng)的八大藏戲中的幾個(gè)夢(mèng)境。但我,亦如八大藏戲中美麗善良的鹿女蘇吉尼瑪那般,身陷困惑中,期待著找到走出困境的答案。鹿女蘇吉尼瑪?shù)膲?mèng),是上述夢(mèng)境里第五類(lèi)的指點(diǎn)迷津之夢(mèng)。如今,我也被困于八大藏戲的迷津之夢(mèng)里。

    八大藏戲第五類(lèi)的指點(diǎn)迷津之夢(mèng),講的是夢(mèng)主在睡夢(mèng)中獲得神佛或其他超自然力量的啟示,心中的困惑得到解答,最終找到問(wèn)題解決的途徑,迎來(lái)光明的人生。

    那么,我的迷津也是要找到解決問(wèn)題的途徑啊。

    如此,“藏戲之眼”中,我的目光不得不駐留在當(dāng)下語(yǔ)境里藏戲發(fā)展面臨的諸多難題中。這些難題——從藏戲的傳承主體即傳承人的日益減少造成藏戲藝術(shù)人才的匱乏,從藏戲傳統(tǒng)技藝的失傳造成藏戲表演的角色難當(dāng),從資金投入的不足造成劇團(tuán)生存的艱難,從現(xiàn)代文化藝術(shù)的沖擊造成年輕人在多元化的娛樂(lè)方式中選擇別的藝術(shù)形式而冷落了藏戲……這些藏戲正面臨著的困境,讓我明明白白地瞫矚到它的現(xiàn)狀,不都是我們?cè)缫咽煲曉谀康膭e的劇種都殊途同歸著的一種尷尬之狀嗎?

    但我知道,殊途同歸著的這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)的尷尬命運(yùn),不是一個(gè)“命定”的說(shuō)法,就能一言以蔽之而讓我們可以釋?xiě)训摹?/p>

    在今天的時(shí)代里,藏戲如何發(fā)展、如何“現(xiàn)代化”、如何從小眾走向大眾、如何讓年輕人喜歡它,已有研究者發(fā)表了許許多多的高見(jiàn),提出了林林總總的妙計(jì);當(dāng)局者也做出了許許多多的努力,踐行了林林總總的辦法。它們,令我的回眸久久地留連于這些革新后藏戲的新面貌與“變臉”中。

    驀然發(fā)現(xiàn),再也不是八大藏戲獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的景況了。無(wú)論西藏,還是四川、云南、甘肅、青海等藏區(qū),已經(jīng)在觀(guān)者的驚嘆中誕生了那么多的新劇目,諸如現(xiàn)代大型藏戲《白云壩》、《倉(cāng)決的命運(yùn)》,諸如現(xiàn)代中型藏戲《喜搬家》、《阿媽加巴》、《珍貴的項(xiàng)鏈》,諸如民間題材的藏戲《漁夫班登》、《阿古登巴交稅》等。八大藏戲作為經(jīng)典的劇目也由過(guò)去那種在雪頓節(jié)一部戲演幾天、拖沓慢長(zhǎng)的情節(jié)、僅人物出場(chǎng)就得演上半天的慢節(jié)奏形式,改革后適應(yīng)著現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的生活,精減到一部戲在舞臺(tái)上僅兩個(gè)多小時(shí)就能完成,比如經(jīng)過(guò)發(fā)掘、錘煉、改編后的傳統(tǒng)藏戲《文成公主》、《諾桑法王》、《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》、《卓娃桑母》、《朗薩雯蚌》等。而劇本上的這些革新,有著非凡的意義。

    其實(shí),從八大藏戲的劇本中,我們可以一睹其唱詞、情節(jié)、人物刻畫(huà)的細(xì)膩,都具有著文學(xué)上那種語(yǔ)言的細(xì)節(jié)的求深求雅的唯美。猶如西方文學(xué)名著普魯斯特的《追憶似水年華》,在緩慢細(xì)微的語(yǔ)言?xún)A述中,彰顯著過(guò)去時(shí)代里人們浸沉于深層心理描寫(xiě)的淘醉;而傳統(tǒng)藏戲里劇中人物的每個(gè)登臺(tái)亮相就要花去大半天時(shí)間的表演方式,亦如我國(guó)古典的章回小說(shuō)和舊時(shí)書(shū)場(chǎng)說(shuō)書(shū)藝人的說(shuō)唱形式一般令新時(shí)代的觀(guān)者難耐其煩。這里,已經(jīng)不言自明的是時(shí)代的不同會(huì)造就不同的審美群體,不同審美群體的訴求會(huì)造就藝術(shù)的“變臉”而推陳出新。

    如此,我的“藏戲之眼”,不得不接受這樣一種現(xiàn)實(shí):從審美角度審視,你會(huì)看到今日大眾化的審美已從過(guò)去以深度為美,變成如今以淺顯為美,不淺不顯便難以引發(fā)聚焦和圍觀(guān)的結(jié)局。難道這就是全球化文化在中國(guó)的拓展推進(jìn),國(guó)外時(shí)尚的泛藝術(shù)和娛樂(lè)圈的潮流如颶風(fēng)驟雨般漫洇開(kāi)來(lái),造成跟風(fēng)效應(yīng)的結(jié)果嗎?答案亦不言自明。我們不得不承認(rèn),跟風(fēng)效應(yīng)的威力是如此的巨大。但同時(shí),我們也不得不面對(duì)這樣的事實(shí):當(dāng)泛藝術(shù)的旋風(fēng)引發(fā)強(qiáng)勁的外來(lái)引力時(shí),相應(yīng)的地方或本土化的力量也會(huì)受這旋風(fēng)威力的席卷而構(gòu)成全球化與本土化的沖突、妥協(xié)和調(diào)整。如此這般,我們才能在今日的舞臺(tái)上看到上述改革后諸多藏戲的亮相,再也不是傳統(tǒng)藏戲的獨(dú)占鰲頭。

    是的,緊隨這一改革流向的,還有對(duì)藏戲藝術(shù)本身所做出的慎重、趨向科學(xué)化的創(chuàng)新發(fā)展之變。在這些新的變革中,除了對(duì)劇目的創(chuàng)新,“藏戲之眼”還讓我目睹到讓藏戲走出困境的更多舉措:如對(duì)藏戲各方面藝術(shù)人才的培訓(xùn)鍛煉,用尊重、學(xué)習(xí)與創(chuàng)新相結(jié)合的方法,尋找著一條更適合當(dāng)代觀(guān)眾口味的演繹之道;深度挖掘藏戲中的民族傳統(tǒng)特色,與多元的藝術(shù)式樣相結(jié)合,將過(guò)去單調(diào)的甚至沒(méi)有舞美背景的廣場(chǎng)演出形式,來(lái)一個(gè)“華麗轉(zhuǎn)身”,變臉成散發(fā)著兼容了他者藝術(shù)氣息的新型藏戲。細(xì)細(xì)觀(guān)之,你會(huì)在上演的那些新劇目中,看到現(xiàn)代藏戲中戴面具表現(xiàn)型與淡妝再現(xiàn)型雙重協(xié)調(diào)的表演樣式;現(xiàn)代藏戲中說(shuō)唱敘述性與抒情戲劇性相結(jié)合的結(jié)構(gòu)格式;現(xiàn)代藏戲中歌、舞、劇、技組列綜合與人、神、鬼、獸同場(chǎng)共舞的演劇形式;布景、燈光、化妝、效果、裝置同現(xiàn)代劇場(chǎng)綜合藝術(shù)手段的有機(jī)聯(lián)姻。

    如此這般,我的“藏戲之眼”,才能穿越到2006-2007年時(shí),驚喜地尋獲大型京劇藏戲《文成公主》在全國(guó)50多臺(tái)精品劇目的角逐中,以其獨(dú)具創(chuàng)新的藝術(shù)手法、氣勢(shì)恢宏的舞臺(tái)風(fēng)格及精湛的表演,躋身于這個(gè)年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程10強(qiáng)之列;我的“藏戲之眼”入迷地在時(shí)光倒流中追索著,又覓到了新編傳統(tǒng)藏戲《卓娃桑姆》以其非傳統(tǒng)化的新穎的表現(xiàn)形式在上海首屆中國(guó)校園戲劇節(jié)中聲名雀起,斬獲最高獎(jiǎng)項(xiàng),此刻,日歷顯示著2008年;繼續(xù)搜尋,倒流的時(shí)光照亮了若爾蓋、紅原、壤唐、阿壩、甘孜等縣的業(yè)余藏戲團(tuán),然后,越過(guò)綠色山谷中的“金馬草原”,定格在如格桑花般盛開(kāi)著的色達(dá)格薩爾藏戲團(tuán)上。

    我的 “藏戲之眼”不得不長(zhǎng)久地凝視著這支在四川藏區(qū)最早依托市場(chǎng)闖天下的民間戲劇團(tuán)體,為它心醉。驚異地發(fā)現(xiàn),它在上世紀(jì)80年代,便不再依賴(lài)國(guó)家資金而自謀出路,找尋著生存之路,發(fā)展之道。因此,色達(dá)格薩爾藏戲團(tuán)的民間身份更讓我對(duì)它充滿(mǎn)欽佩之情。毫無(wú)疑問(wèn),它的充盈著安多藏戲風(fēng)格與兼具康巴地區(qū)方言的歌舞說(shuō)唱藝術(shù)特色讓它自成一派,其根據(jù)藏族史詩(shī)《格薩爾傳》改編的藏戲《賽馬稱(chēng)王》,不僅承襲了安多藏戲的一些特點(diǎn),根據(jù)劇情和人物的需要,還創(chuàng)新了唱腔和表演身段,并在人物服飾、道具、置景等方面進(jìn)行了大膽的革新,如此,它那與時(shí)俱進(jìn)的表演形態(tài),才能夠在眾多藏戲團(tuán)中大放異彩,贏(yíng)得觀(guān)眾的稱(chēng)道,在國(guó)內(nèi)外的名氣越來(lái)越大。

    或許,這樣的創(chuàng)新,在其他藏劇團(tuán)并非什么新鮮事,因?yàn)闀r(shí)代的步履逼迫著置身于各個(gè)劇種,包括藏戲在內(nèi)的劇團(tuán)做出藝術(shù)形式的創(chuàng)新與變革。所以,在對(duì)它的注目中,“藏戲之眼”中的我更感興趣的,是色達(dá)格薩爾藏戲團(tuán)的民間身份,在自謀生路中闖出的一條值得我們夸耀的藝術(shù)之路,而它多次獲得我國(guó)文化部、中國(guó)文聯(lián)、全國(guó)格薩爾搶救辦公室的表彰,并于2005年在波蘭共和國(guó)扎柯帕內(nèi)市舉辦的國(guó)際山丘民俗節(jié)中應(yīng)邀參賽,經(jīng)過(guò)六天緊張的角逐,以藏戲《賽馬傳》奪取了此次大賽的金獎(jiǎng),足以明證它的成功。

    但置身于迷津中的我,不得不將我的“藏戲之眼”不舍地從2005年異國(guó)那場(chǎng)山丘民俗節(jié)的熱鬧中拉回來(lái),巡視著那些為了藏戲的發(fā)展所實(shí)施的多種搶救之道,它們似一棵樹(shù)上的枝枝椏椏,在暴風(fēng)雨的擊打中頑強(qiáng)地生長(zhǎng)著,并卓有成效地從現(xiàn)代公共文化服務(wù)體系、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、生態(tài)環(huán)境的保護(hù)、廣場(chǎng)與劇場(chǎng)演出并行等各種提案中擴(kuò)大生存的空間,為的是在當(dāng)代藝術(shù)的森林中讓藏戲這棵老樹(shù)不會(huì)被暴風(fēng)雨擊倒,而是生出新枝蔓,壯大它的身影。這些提案和行動(dòng),似雨后的彩虹構(gòu)勒出絢爛的輝光,令藏戲這株老樹(shù)看到了虹的迷人與新生的希望,于是穿越林中的光迎接著彩虹。然后,一幅美麗的圖畫(huà)便漫入了我的“藏戲之眼”——在那壯美的藝術(shù)之林中,被提案的虹照耀著的這棵老樹(shù),吸納著虹的輔助之光長(zhǎng)出了新枝芽。然而,藝術(shù)之林是那樣的多姿多態(tài),讓觀(guān)者眼花繚亂,目不暇接;這株生出新枝芽的藏戲老樹(shù),依然難以留住更多的目光,喜歡它的,依舊是那些鐵桿的小眾的觀(guān)者。

    這便是問(wèn)題的所在了。也是迷津中我的惑然所在了。

    我的“藏戲之眼”迷茫地掃視著大眾遠(yuǎn)去的背影,期待有一個(gè)如八大藏戲中神明授計(jì)式的夢(mèng)境臨降腦海,開(kāi)示我找到答案,指點(diǎn)我走出迷津。

    我閉了眼。在屏氣凝神中,我聽(tīng)到了一個(gè)聲音,這個(gè)聲音說(shuō):一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文化藝術(shù)型態(tài)。聲音并不洪亮,我卻為之一顫。

    然后,我開(kāi)始注目文化學(xué)者的觀(guān)點(diǎn):文化藝術(shù)正在發(fā)生“從精神性事業(yè)到物質(zhì)性產(chǎn)業(yè)的演變”……在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、物質(zhì)豐盈的年代,人類(lèi)身體美學(xué)或精神美學(xué)是愈加需要守護(hù)、伸延和擴(kuò)張的……“藝術(shù)已經(jīng)越來(lái)越遠(yuǎn)離往昔的個(gè)體化、個(gè)性化創(chuàng)作,而變成了企業(yè)、工業(yè)或產(chǎn)業(yè)的批量生產(chǎn)及其產(chǎn)品,從而以文化經(jīng)濟(jì)或藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的特定面貌而成為當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)生活的一部分”……

    這些觀(guān)點(diǎn)無(wú)疑如飲醍醐般醉我心田,淘得良方般悟我惑亂。

    關(guān)于文化、關(guān)于藝術(shù),國(guó)內(nèi)外學(xué)者有許多新論,尤其是其反思所提出的藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的新型關(guān)系。這個(gè)聲音又說(shuō):“文化是平常的?!辈⒏嬖V我這在當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)非常重要的事實(shí)。它認(rèn)定了文化的普通性。為了找到文化普通性的理論依據(jù),我的“藏戲之眼”不得不回到現(xiàn)代,在當(dāng)代有關(guān)文化闡釋的眾多理論中,投向以《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書(shū)影響甚重的美國(guó)學(xué)者杰姆遜的身上,看到他通過(guò)對(duì)美國(guó)社會(huì)后現(xiàn)代趨勢(shì)的觀(guān)察而對(duì)文化藝術(shù)的關(guān)系做了這樣的反思:文化不再是指浪漫主義時(shí)代那種個(gè)性的養(yǎng)成,也不再是指泛化的人類(lèi)社會(huì)生活方式,而是特別地指人們的日常生活裝飾如“日常生活中的吟詩(shī)、繪畫(huà)、看戲、看電影之類(lèi)”。由此指出藝術(shù)的大眾化、商品化和商品化進(jìn)入文化意味著藝術(shù)正成為商品、成為消費(fèi)品的不爭(zhēng)事實(shí)。然后,我的目光移向了霍克海默和阿多爾,我便閱讀到了這樣一種觀(guān)點(diǎn):文化的工業(yè)化。按照法蘭克福學(xué)派霍克海默和阿多爾的文化批判理論,如今,大眾文化已經(jīng)演變成對(duì)社會(huì)群體產(chǎn)生強(qiáng)大控制力的文化工業(yè)了。

    如此,“文化工業(yè)”的問(wèn)題在今天的藝術(shù)選擇中是不得不面對(duì)的問(wèn)題便尖銳地呈現(xiàn)于我們的面前。

    對(duì)這些文化新論的觀(guān)注,令我的“藏戲之眼”停留在論者通過(guò)對(duì)西方美學(xué)審美觀(guān)由講究精神層面到注重物質(zhì)層面的闡釋?zhuān)崂沓龅乃囆g(shù)審美由虛到實(shí)的嬗變過(guò)程,并指出的藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)由小眾化的高雅到大眾化的平凡是發(fā)展的趨勢(shì)上。此外,在對(duì)世界潮流般的藝術(shù)審美由“虛學(xué)”到“實(shí)學(xué)”流變的注目中,我的“藏戲之眼”也驚喜地注意到我國(guó)相關(guān)的“國(guó)家文化藝術(shù)戰(zhàn)略”對(duì)此作出的積極回應(yīng):由過(guò)去文化藝術(shù)為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)的從屬地位提升到本身已成為綜合國(guó)力要素的要求,它證明了國(guó)家對(duì)文化藝術(shù)從“單純的精神文化或精神文明之學(xué)演變?yōu)閿M境化或產(chǎn)品化的文化產(chǎn)業(yè)之學(xué)”的應(yīng)變之策。那個(gè)指點(diǎn)我迷津的聲音隨即對(duì)我說(shuō):“在當(dāng)今,文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的成功,也就是意味著心靈的美在生活及生活器具、生活氛圍中普遍的擬境化存在?!辈⒏嬖V我,這些都要通過(guò)變革我們的社會(huì)制度、藝術(shù)和學(xué)問(wèn)來(lái)進(jìn)行表達(dá)。一種新藝術(shù)的形成過(guò)程,就是尋找其共同意義與方向的過(guò)程,它的成長(zhǎng)經(jīng)歷,就是在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新的壓力下,通過(guò)積極的辯論和修正,在贊同的藝術(shù)之路上書(shū)寫(xiě)自己的歷史。

    于是,迷津中的我,便由困惑、迷茫中看到了一抹光亮——

    如果把藏戲置于藝術(shù)之林而不是藝術(shù)的百花園里,在藝術(shù)的荗密森林中,要讓藏戲這株非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的林中老樹(shù),生長(zhǎng)出更多的枝蔓,在老樹(shù)新顏的面貌前引來(lái)大眾的圍觀(guān)與駐足,那么,將其擴(kuò)張延展,讓它生長(zhǎng)出影視、音像、旅游、教育、文化信息、微信微博等產(chǎn)業(yè)新枝,并形成一條產(chǎn)業(yè)鏈,讓藏戲藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化,是否是一條出路?

    隨后,我的“藏戲之眼”在這條藏戲藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的前景中沉潛,入夢(mèng)。

    或許,我就是在癡人說(shuō)夢(mèng),妄語(yǔ)著。

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