元代文人畫(huà)中的“隱喻”表達(dá)①

王菡薇（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046）

張 黎（北京信息科技大學(xué) 工業(yè)設(shè)計(jì)系，北京 100000）

元代文人畫(huà)中的“隱喻”表達(dá)①

王菡薇（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046）

“隱喻”的方式是中國(guó)古代繪畫(huà)表達(dá)的方式之一。究其因，與特定時(shí)期的政治環(huán)境和文人士大夫的才情相關(guān)。無(wú)論中文語(yǔ)境還是符號(hào)學(xué)中的“隱喻”，都是利用被描寫(xiě)事物的典型特點(diǎn)，用其他事物或隱喻符來(lái)代替被描寫(xiě)事物。換句話說(shuō)，就是用新的事物把原本的事物“隱藏”起來(lái)。隱喻代表著最高、最抽象的象征性。元代是中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)治的朝代，由宋入元的士人從處境到心境上都發(fā)生了重大變化，由于種種原因，文人常常間接表達(dá)自己的想法與情緒。這使得元代文人畫(huà)成為一個(gè)充滿“隱喻”的世界。與中國(guó)古代繪畫(huà)中的較為穩(wěn)定的仁政“隱喻”和風(fēng)格“隱喻”等基本模式不同的是：元代文人畫(huà)的隱喻更多體現(xiàn)在文人于易代之際在失國(guó)之痛、國(guó)家治理、文人自身際遇以及對(duì)佛道觀念的接納等方面。“隱喻”的方式使得元代文人畫(huà)成為文人感悟生活、政治表達(dá)和宗教表達(dá)的工具。

元代文人畫(huà) “隱喻” 表達(dá)

元代是中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族建立的統(tǒng)一王朝，中國(guó)自秦漢以來(lái)傳統(tǒng)的文治政權(quán)的意識(shí)始終未被接受過(guò)去，“他們的政治，始終不脫古代貴族封建、武裝移植的氣味”［1］662。元代雖由異族統(tǒng)治，文化發(fā)展卻很繁榮，“中國(guó)政治秩序之所以穩(wěn)定，其部分原因就在于它有能力使處于強(qiáng)盛時(shí)期的外族人在統(tǒng)治它時(shí)對(duì)其基本特點(diǎn)不作變動(dòng)”［2］135，此亦可看作是文化博弈之結(jié)果。美國(guó)漢學(xué)家亞瑟?韋利在1923年出版的《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)研究導(dǎo)論》“元代藝術(shù)”開(kāi)篇處就提及，蒙古人“對(duì)中國(guó)文化發(fā)展的影響沒(méi)有比大英博物館門(mén)口的警衛(wèi)影響里面的研究者更多”。［3］237

在蒙人的政治和漢人的文化抗?fàn)帯⑷诤吓c滲透的過(guò)程中，元代文人的生活卻切切實(shí)實(shí)地受到了影響。蒙人初入主中原之時(shí)，野蠻最甚，文人的生活變得極不平靜。長(zhǎng)春真人邱處機(jī)因得成吉思汗信任，其徒可免賦役，全真教大行，文人不能自活者多歸之［1］658-659。由此，元初文人之景況可窺一二。元代統(tǒng)治者依類(lèi)將人分成蒙古、色目、漢人、南人四等，四個(gè)等級(jí)政治地位懸殊，漢族士人地位特微。在這種無(wú)可奈何的情形下，一部分士人選擇妥協(xié)入世，另外則有人選擇避世，沉浸在對(duì)前朝的懷念之中。這樣的社會(huì)背景導(dǎo)致元代不論是詩(shī)詞、戲曲還是書(shū)畫(huà)，都有了較大發(fā)展。從南宋院體畫(huà)到元代文人畫(huà)的轉(zhuǎn)變成為宋末元初中國(guó)畫(huà)發(fā)展的主要脈絡(luò)。那些由宋入元的文人夾雜在故國(guó)舊夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)壓迫之間，不論是選擇入仕還是歸隱山林，心情都極其復(fù)雜，繪畫(huà)因此成為了一種工具，越來(lái)越多的元代文人憑借“隱喻”的方式用視覺(jué)語(yǔ)言取代文字隱秘地表達(dá)自己的內(nèi)心。少數(shù)民族王朝對(duì)漢族和漢族文化采取的強(qiáng)硬態(tài)度也導(dǎo)致了繪畫(huà)在這個(gè)過(guò)程中常常被作為一種抒情明志的方式。

一、從“隱喻”到中國(guó)古代繪畫(huà)

在中文語(yǔ)境中，“隱喻”是個(gè)范圍較廣的概念，首先，是修辭學(xué)意義上的，比喻的一種，又稱(chēng)暗喻，很多學(xué)者闡釋過(guò)“隱喻”與“比興”的關(guān)系。②如鄭軍?。骸堵哉劊ㄔ?shī)經(jīng)》比興中的隱喻思維系統(tǒng)》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》1991年第4期，第56至58頁(yè)；曹風(fēng)：《“興”與“隱喻”：中西詩(shī)學(xué)比較》，載《北京師范人學(xué)學(xué)報(bào)社會(huì)科學(xué)版》1991年第5期，第l03至106頁(yè)；［新加坡］王力堅(jiān)：《“興”與“隱喻：中西詩(shī)學(xué)審美追求比較》，載《天津社會(huì)科學(xué)》1995年第4期，第81至83頁(yè)；［美］米歇爾·葉：《“比”與“隱喻”：中西詩(shī)學(xué)對(duì)比研究》，周玉忠譯，《固原師專(zhuān)學(xué)報(bào)》1993年第1期，第l7至21頁(yè)。在此基礎(chǔ)上，“隱喻”又衍生出兩意：暗中寄寓諷喻之意、言外之意，兩者有一定的相關(guān)性。從另一角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)有著自己獨(dú)特的審美體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這種體系和標(biāo)準(zhǔn)正是中國(guó)經(jīng)典哲學(xué)思想意象化的產(chǎn)物。［4］21在西語(yǔ)語(yǔ)境中，“隱喻”被翻譯成metaphor，但從詞義范疇上來(lái)說(shuō) ，metaphor的內(nèi)涵與外延都更寬泛、復(fù)雜。亞里士多德、西塞羅、賀拉斯、昆體良等學(xué)者的著述中也都曾論及“隱喻”。之后，“隱喻”又生發(fā)出諸多話語(yǔ)和思維方式。［5］其中，美國(guó)符號(hào)學(xué)家皮爾士的理論與中國(guó)古代書(shū)畫(huà)頗為契合。皮爾士認(rèn)為：“符號(hào)或者符號(hào)媒介在某種程度上向某人代表著某樣?xùn)|西”①Peirce， C. S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce ［C］. Volumes 1- 6， Cam bridge， MA： Harvard University Press，1931- 1935.見(jiàn)《索緒爾與皮爾士符號(hào)學(xué)觀差異分析》，張良林撰，載《長(zhǎng)春師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第6期。。皮爾士又把一、二、三級(jí)存在三個(gè)范疇用于分析符號(hào)媒介與指示對(duì)象的關(guān)系之中，得到圖像、指示和象征三種符號(hào)類(lèi)型②皮爾士是符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的最重要學(xué)者之一。參見(jiàn)丁爾蘇：《論皮爾士的符號(hào)三分法》，《四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1994年第3期（總第53期），第13頁(yè)。；圖像符號(hào)又分為映象符、擬象符和隱喻符。隱喻符體現(xiàn)出被描寫(xiě)事物的代表性特點(diǎn)。［6］40

由此可見(jiàn)，無(wú)論中文語(yǔ)境還是符號(hào)學(xué)中的“隱喻”，都是利用事物的典型特點(diǎn)，用一事物或隱喻符來(lái)代替被描寫(xiě)事物。換句話說(shuō)，就是用一新的事物把原本的事物“隱藏”起來(lái)。隱喻代表著最高、最抽象的象征性。［6］40中國(guó)古人常以“物象”而明“人事”，正是隱喻的過(guò)程?！蹲髠?桓公二年》中有“五色比象，昭其物也”；杜預(yù)注：“車(chē)服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虛設(shè)”［7］120?！稓v代名畫(huà)記》中有“洎乎有虞作畫(huà)，繪畫(huà)明焉。既就彰施，仍深比象”③［唐］張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，人民美術(shù)出版社2005年版，第2頁(yè)；注釋可參見(jiàn)俞劍華注釋本，上海人民美術(shù)出版社1964年版，第3頁(yè)。，這里的“比象”可謂與繪畫(huà)相關(guān)的“隱喻”之較早敘述。隱喻實(shí)則是在挖掘繪畫(huà)深處的功能表現(xiàn)，喚起畫(huà)作的所指、概念以及背后掩藏的畫(huà)者的愿望，因而，觀者需要不斷審視這些功能和它們相互之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而揭開(kāi)那一層層神秘的密碼面紗 。

二、繪畫(huà)“隱喻”的原因及類(lèi)型

歸結(jié)起來(lái)，“隱喻”的方式之所以成為中國(guó)繪畫(huà)表達(dá)的傳統(tǒng)方式之一、“隱喻”圖像之所以被廣泛應(yīng)用的原因大抵有二：第一，與特定時(shí)期的政治環(huán)境有關(guān)；第二則是文人士大夫常用隱而不顯的表達(dá)以示才情。［8］193-194前者，以現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館河南鄧州學(xué)莊出土的《南山四皓》畫(huà)像磚為例，“商山四皓”乃于秦末亂世之際隱居南山，畫(huà)像磚上的“商山四皓”、山水、隱居與戰(zhàn)亂有著微妙的聯(lián)系，正如文以誠(chéng)所說(shuō)：“中國(guó)早期的隱逸山水畫(huà)多描繪此類(lèi)人物形象，這說(shuō)明在隱逸山水畫(huà)發(fā)展的早期階段，隱逸的主題更多的是對(duì)于亂世或黑暗政治的規(guī)避，而不是源于自然山水或隱逸生活本身的吸引”④［美］文以誠(chéng)：《王蒙〈青卞隱居圖〉：十四世紀(jì)末中國(guó)繪畫(huà)中的隱逸主義山水》（Wang Meng’s “Pein Mountains”： The Landscape of Eremitism In Later Fourteenth Century Chinese Painting），加州大學(xué)伯克利分校1979年博士論文，第14、15頁(yè)。李思洋譯文。。換句話說(shuō)，漢時(shí)簡(jiǎn)潔形式的山水畫(huà)在某種程度上暗含著時(shí)人“對(duì)于亂世或黑暗政治的規(guī)避”。⑤以詩(shī)歌來(lái)隱喻的做法在中國(guó)北宋前的文學(xué)史上頗為流行。北宋“烏臺(tái)詩(shī)案”后，變法的反對(duì)派們便習(xí)慣了“在注釋和詩(shī)歌中精心構(gòu)筑隱喻，因此他們紛紛修改和焚毀那些可能會(huì)被解釋為具有煽動(dòng)性的詩(shī)歌”。參見(jiàn)［美］姜斐德：《宋代詩(shī)畫(huà)中的政治隱情》，中華書(shū)局2009年版，第37頁(yè)。

中國(guó)士人喜用“隱喻”的原因之二則與文人士大夫的才情有關(guān)，他們的很多表達(dá)常“隱而不顯”，這也使得中國(guó)詩(shī)畫(huà)富于“隱喻”之意義。例如，阮籍“作文章和詩(shī)都很好，他的詩(shī)文雖然也慷慨激昂，但許多意思都是隱而不顯的”［8］193-194，其中原因不言自明。五代荊浩曾總結(jié)出不少山水畫(huà)中元素的隱喻意義，他說(shuō)：“松之生也，枉而不曲……如君子之德風(fēng)也”，“松之生”隱喻著“君子之德風(fēng)”；荊浩又在“古松贊”中說(shuō)松“不凋不容，惟彼貞松，勢(shì)高而險(xiǎn)，屈節(jié)以恭，……下接凡木，和而不同”［9］，賦予了自然一定的精神氣質(zhì)。

把松樹(shù)以及后來(lái)以松為首的“歲寒三友”、“四君子”等題材作為文人士大夫的情懷來(lái)抒寫(xiě)，成為中國(guó)文人畫(huà)學(xué)的傳統(tǒng)之一。關(guān)于松，黃大癡云：“松樹(shù)不見(jiàn)根，喻君子在野；雜樹(shù)喻小人崢嶸之意”。［10］又宋劉克莊詩(shī)《蘭》中末一句為 “莫笑門(mén)無(wú)佳子弟，數(shù)枝濯濯映階庭”［11］33，由此，我們可推知蘭與“佳子弟”之間的意象關(guān)聯(lián)，元代就有江東好事者圖《蘭蕙同芳圖》以贊美雙雙中舉的馬祖常馬祖孝兄弟［12］112-113；關(guān)于蘭，元代畫(huà)家鄭思肖畫(huà)“露根蘭”以象征失國(guó)人民無(wú)寄托之處的心情，揚(yáng)州畫(huà)派鄭燮用“破盆蘭”象征欲脫離世俗的歸隱之心。［13］253梅花則常用來(lái)象征剛毅、生生不息和清冷純潔之美；竹子則符合道家和禪宗的理想，且外表樸實(shí)、用途廣泛，具有強(qiáng)勁的生命力。［14］174

大多數(shù)情形下，“隱喻”之原因往往又兩者兼具。例如，借助美國(guó)學(xué)者文以誠(chéng)的研究可知，元代王蒙《青卞隱居圖》中之“隱喻”之為前者體現(xiàn)著特殊的政治環(huán)境⑥歐美學(xué)者對(duì)筆墨研究頗懷敬畏之心，隱喻研究卻給他們一個(gè)廣闊的空間和用武之地。高居翰繪畫(huà)功能、包華石漢代畫(huà)像石、文以誠(chéng)《青卞隱居圖》、姜斐德《瀟湘八景》等研究中之隱喻論述都給我們回溯出一個(gè)更加隱晦、復(fù)雜的情境，其中藝術(shù)品都充當(dāng)了政治和思想表達(dá)的工具。，即《青卞隱居圖》于1366年問(wèn)世時(shí)，“中國(guó)東南地區(qū)有持續(xù)不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)”，作者王蒙的家鄉(xiāng)吳興一帶“被卷入了軍事沖突”，是年11月，最為激烈的戰(zhàn)斗正發(fā)生在卞山，理想的隱居場(chǎng)所不再。對(duì)于后者，畫(huà)面的弦外之音隱而不顯，卞山在文學(xué)傳統(tǒng)中本有奇崛孤寂之譽(yù)。［15］43-44

由此可見(jiàn)，“隱喻”表達(dá)是中國(guó)書(shū)畫(huà)中的重要傳統(tǒng)，其產(chǎn)生有這兩個(gè)重要的原因，且在發(fā)生發(fā)展的過(guò)程中，越來(lái)越密切地與繪畫(huà)創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)，與文人畫(huà)如影隨形。古代書(shū)畫(huà)“隱喻”有很多類(lèi)型，最為基本的兩種類(lèi)型是仁政“隱喻”和風(fēng)格“隱喻”。比如，宋李嵩、元王振鵬、明呂文英的貨郎題材作品主題暗示了另一種對(duì)仁政的隱喻，“以小販象征皇帝本人，‘荷天負(fù)地’，在普通人中分發(fā)豐盛的施舍物”①見(jiàn)高居翰《繪畫(huà)史三題》、高居翰《浙派的寫(xiě)意？》，載《風(fēng)格與觀念：高居翰中國(guó)繪畫(huà)史文集》，第27頁(yè)、第180、181頁(yè)。；傳為宋米友仁的《云山圖》算是純粹水墨的代表作之一，但即便如此，“廣泛的政治因素或者象征意義都可以由此題材傳達(dá)出來(lái)，知情的觀者從遠(yuǎn)處云霧環(huán)繞的山峰體味到健全而又穩(wěn)固的朝廷象征，這是皇室宮廷和統(tǒng)治階層的官僚們都希望讀出的確定寓意”。②［英］柯律格：《中國(guó)藝術(shù)》，劉穎譯，上海人民出版社2013年版，第60頁(yè)。關(guān)于云山或雨山景作品的隱喻意義，參見(jiàn)高居翰《中國(guó)山水畫(huà)的意義與功能》，載《風(fēng)格與觀念：高居翰中國(guó)繪畫(huà)史文集》，第43至65頁(yè)；張珠玉博士論文《中國(guó)宮廷畫(huà)主題中關(guān)于公益事業(yè)的問(wèn)題》（伯克利：加利福尼亞大學(xué)，1989）。《清明上河圖》畫(huà)面構(gòu)圖中心虹橋下“舟”和占據(jù)畫(huà)面三分之一的汴河之“水”隱喻著雖然面臨困難但能同舟共濟(jì)的精神和當(dāng)時(shí)帝王秉持的“上善若水”安民治世的思想，“這件作品在神宗朝經(jīng)歷了巨大的社會(huì)和政治風(fēng)波之后，以同舟共濟(jì)的姿態(tài)重新解釋君臣和家族之間的政治紐帶”。［16］13-15

關(guān)于風(fēng)格隱喻：在繪畫(huà)中，構(gòu)圖、用墨、筆法和色彩等形式要素都可以成為“隱喻”表達(dá)的媒介。構(gòu)圖上，《步輦圖》中，唐太宗與祿東贊形象大小讓人聯(lián)想起主大仆小以及一佛二菩薩的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)構(gòu)圖方式。又如，“三遠(yuǎn)”是中國(guó)畫(huà)中的基本構(gòu)圖法則，其中“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖，在特定時(shí)期就包含一定的政治隱喻。姜斐德曾指出，高遠(yuǎn)構(gòu)圖，比如北宋的巨型山水畫(huà)，可以被理解為對(duì)國(guó)家政局穩(wěn)定的頌揚(yáng)。相同的理解早已出現(xiàn)在唐詩(shī)之中。山被理解為國(guó)家不朽的象征，同時(shí)也是等級(jí)制度的象征，而等級(jí)制度又是仕途生涯之決定性因素。穩(wěn)固可靠而雄偉的高山也是對(duì)賢人的比喻。［17］103

繪畫(huà)風(fēng)格中各要素在所承載的作品中形成某種“話語(yǔ)”體系，并以此來(lái)表達(dá)某些觀念和傾向。書(shū)法的風(fēng)格“隱喻”在十七世紀(jì)的中國(guó)也得到了較為深入地詮釋?zhuān)蹊I、 傅山和八大山人的書(shū)法在一定程度上通過(guò)形式風(fēng)格呈現(xiàn)出他們矛盾、彷徨和悲苦的心境。③關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格政治表達(dá)方面的討論，參見(jiàn)王菡薇：《論藝術(shù)風(fēng)格中的政治表達(dá)》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2011年第3期，第193至196頁(yè)。而無(wú)論古代書(shū)畫(huà)中的“仁政”表達(dá)，還是“風(fēng)格”表達(dá)，都使得作品產(chǎn)生了別樣的力量。那么，元代文人畫(huà)中的“隱喻”表達(dá)又有什么特殊性呢？

三、“隱喻”視閾下的元代文人畫(huà)

在特定的時(shí)期，繪畫(huà)作品具有隱喻功能，正因?yàn)槿绱耍髌返囊曈X(jué)意義與社會(huì)意義之間的鴻溝漸次被消解。而在元代，與其他時(shí)代不同的是，元代繪畫(huà)的“話語(yǔ)”體系④關(guān)于藝術(shù)作品的“話語(yǔ)”方面的討論，參見(jiàn)王菡薇：《漢代畫(huà)像石藝術(shù)中的“話語(yǔ)”》，《新美術(shù)》2007年第1期，第83至87頁(yè)。主要被非統(tǒng)治階層的文人階層所掌握，因而作品構(gòu)建的隱喻體系就有了自身的特點(diǎn)。仔細(xì)品讀元代文人畫(huà)，“隱喻”的類(lèi)型非常豐富?！半[喻”的手法經(jīng)元初而貫穿整個(gè)元代文人畫(huà)的創(chuàng)作進(jìn)程。繪畫(huà)作為抒情方式自然成了這些遺民畫(huà)家最好的媒介，他們的畫(huà)作中總能找尋到象征隱喻的意味。歸納起來(lái)，元代文人畫(huà)“隱喻”最突出的類(lèi)型有：隱喻失國(guó)之痛、隱喻政治與治理、隱喻畫(huà)家自身的生命際遇、隱喻文人懷才不遇、隱喻佛道事物：

第一，元代文人以畫(huà)隱喻失國(guó)之痛。元初遺民畫(huà)家如龔開(kāi)、鄭思肖、溫日觀等，多以水墨為主，寓意深刻，寄托故國(guó)之思。遺民畫(huà)家里又分情緒激烈的遺民畫(huà)家與較為溫和的遺民畫(huà)家。遺民畫(huà)家將亡國(guó)之痛、思念之情寄托在畫(huà)上，由此創(chuàng)作出了一批精彩且富有寓意的畫(huà)作。鄭思肖則是借墨蘭的象征意義傳達(dá)自己不與新朝的態(tài)度，其在宋亡后所畫(huà)蘭均無(wú)土和根，暗指家國(guó)土地已淪喪于異族，隱喻失國(guó)之痛。龔開(kāi)畫(huà)人物、鞍馬及鬼魅等內(nèi)容，表達(dá)內(nèi)心的痛苦和反抗意識(shí)?！皾M紙荒唐言”的《中山出游圖》中，詩(shī)與畫(huà)皆荒誕詼諧，鐘馗面部造型頗有古風(fēng)，鐘馗小妹和侍女以濃墨染面，“怪怪奇奇”，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)的丑化 。作者借鐘馗這個(gè)驅(qū)邪除害的正義形象直率地表達(dá)出對(duì)南宋末社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿。

在失國(guó)之痛這種隱喻類(lèi)型中，元代畫(huà)家錢(qián)選是最有代表性的，錢(qián)選通過(guò)用詩(shī)畫(huà)相合的形式，表達(dá)對(duì)宋朝的追思。我們較為熟悉的錢(qián)選畫(huà)作《梨花圖》卷用近乎平涂的設(shè)色描繪了梨花“帶雨”般的嫵媚之態(tài)，不著背景而意態(tài)清雅。卷中作者自題曰：

“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風(fēng)姿。閉門(mén)夜雨空愁思，不似金波欲暗時(shí)。霅川翁錢(qián)舜舉?！?/p>

錢(qián)選此圖蘊(yùn)含了特殊的政治含義，梨花系“離華”諧音，加上作者情緒悲憤的題畫(huà)詩(shī)，其失國(guó)之痛不言而喻。［18］50而弗利爾藏錢(qián)選款《楊貴妃上馬圖》，一方面被認(rèn)為是在呼吁畫(huà)家同代人去懷念那個(gè)逝去的國(guó)力鼎盛的朝代［9］19；另一方面被認(rèn)為是借古諷今，“君君、臣臣、父父、子子的一套儒家規(guī)范蕩然無(wú)存，如何不亡國(guó)？”［19］51無(wú)論如何，這是一幅反思朝廷易代、追思漢人輝煌時(shí)代的作品。事實(shí)上，元代包括錢(qián)選在內(nèi)的畫(huà)家摹古人物畫(huà)很多，這也揭示出元人繪畫(huà)以復(fù)古為中心的特點(diǎn)。再如錢(qián)選《王羲之觀鵝圖》，畫(huà)中樹(shù)木蓊郁，竹林茂密，群鵝戲水，王羲之憑欄觀望，筆墨雅秀，構(gòu)圖平遠(yuǎn)浩渺，采用青綠設(shè)色畫(huà)法，頗具裝飾味，可算是錢(qián)選山水作品中的佳作。錢(qián)選題跋“為書(shū)道德遺方士，留得風(fēng)流一愛(ài)鵝”，復(fù)古情懷躍然紙上。我們不難從中看到畫(huà)外之音：甘于寂寞、樂(lè)守清貧，不戀仕途。這種心態(tài)在江山易代之時(shí)更會(huì)被著重強(qiáng)調(diào)。以錢(qián)選為代表的元初溫和派遺民畫(huà)家不與時(shí)尚風(fēng)格妥協(xié)，而有意識(shí)地返回到唐末五代的青綠山水和北宋的白描人物與花卉，令人追憶王詵、趙大年等的著色山水，這恰恰也是以復(fù)古而遠(yuǎn)南宋繪畫(huà)風(fēng)格，從而凸顯出借畫(huà)喻失國(guó)之痛的表達(dá)方式。

第二：隱喻政治與治理。元代文人通過(guò)繪畫(huà)隱喻失國(guó)之痛，在此基礎(chǔ)上，他們也通過(guò)畫(huà)作隱喻元代政府的政治和治理方面的問(wèn)題。首當(dāng)其沖的貪腐問(wèn)題，元代畫(huà)家任仁發(fā)①任仁發(fā)（1254年-1327年），官員、水利家、畫(huà)家。書(shū)學(xué)李北海，畫(huà)學(xué)李公麟。字子明，號(hào)月山，松江人。宋咸淳三年（1267）舉人，入元官都水庸田副使。究心水利，學(xué)擅專(zhuān)門(mén)。以浙東道宣慰副使致仕，筑來(lái)青樓、攬輝閣于青龍江上終老焉。長(zhǎng)繪畫(huà)，工人物、花鳥(niǎo)，尤善畫(huà)馬。工力足與趙孟頫相敵。任仁發(fā)還是一位很有成就的水利專(zhuān)家，并有水利工程著作傳世，在中國(guó)水利史上做出過(guò)有益的貢獻(xiàn)?！抖R圖》上鈐“任子明氏”、“月山道人”二印?！抖R圖》跋曰：

“予吏事之余，偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權(quán)奇，滎一索而立峻坂，雖有大厭飫芻豆之榮，寧無(wú)羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，吃枯草而立風(fēng)霜，雖有終身擯斥之狀，而無(wú)晨馳夜秣之勞。甚矣哉，物情之不類(lèi)也如此。世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉，能瘠一身而肥一國(guó)，不失甚為廉。茍肥一己而瘠萬(wàn)民，豈不貽污濫之恥歟。按圖索驥，得不愧于心乎。因題卷末，以俟識(shí)者。月山道人?！?/p>

在這里，肥馬“骨骼權(quán)奇”，有“厭飫芻豆之榮”，指中飽私囊的貪官，瘦馬“吃枯草而立風(fēng)霜”，忠于職守，形銷(xiāo)骨立，指清廉的官員因政務(wù)勞累而羸弱困頓。畫(huà)家以“隱喻”的方式諷刺貪官污吏，而為那些廉潔勤懇卻不被重用的士大夫鳴不平。［20］33這不禁讓我們聯(lián)想到曾仕元朝的楊維楨，屢次被罷，嘗盡坎坷，他也曾作《瘦馬行》：“瘦馬青海種，新自流沙至。市門(mén)顧不售，千金價(jià)無(wú)二。肉駘大項(xiàng)領(lǐng)，匹帛可收致。天寒道里愁，伏楊消遠(yuǎn)志。瘦馬雖伶仃，毅有千里氣?！保?1］因此，馬從元代始也被賦予了文人的某些品格，成為一種象征。

又如，墨竹畫(huà)和漁父圖在元代數(shù)量都很多，前者代表了不甘異族統(tǒng)治的漢族文人的全德君子形象，后者畫(huà)面上的漁父正是失意政客的化身和隱喻。元代清高文人也在一定程度上將自己的理想附加在墨竹之祖文同的身上， 畫(huà)格與人格相統(tǒng)一，有“儒行德政”之意。［22］64董其昌則把元季漁父圖數(shù)量較多歸結(jié)為“蓋四大家皆在江南葭菼間，習(xí)知漁釣之趣故也”［23］465，這當(dāng)然不夠全面，漁父圖像可以被解讀為對(duì)當(dāng)權(quán)者的蔑視，在一定程度上可以被認(rèn)為是心志高潔之士以垂釣來(lái)抗議現(xiàn)實(shí)的政治，是抵抗或抗議蒙古人治政的象征。［24］382

再如，元初唐棣等畫(huà)家以李郭派風(fēng)格作品取得具有文化主導(dǎo)力量的北方權(quán)宦的歡迎，原因在于雄偉清潤(rùn)的李郭山水“自北宋始即含有帝國(guó)理想主義的象征意義”，早已形成固有內(nèi)涵，也正因?yàn)槔罟?huà)風(fēng)在形式風(fēng)格上具有的政治意義，使得此一類(lèi)作品獲得更多需求和擴(kuò)散。而到了元代中后期，北方政治動(dòng)亂，漢族文化精英無(wú)須迎合北方權(quán)貴的喜好，元末江南文人畫(huà)風(fēng)反而回歸文人氣息十足的董巨隱居山水風(fēng)格。②石守謙：《風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫(huà)十論》，北京大學(xué)出版社2009年版，第147頁(yè)；王正華：《藝術(shù)、權(quán)力與消費(fèi)：中國(guó)藝術(shù)史研究的一個(gè)面向》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2011年版，第36、37頁(yè)。

第三，隱喻畫(huà)家自身的生命際遇。元代文人畫(huà)家常常在畫(huà)中尋物自況，并用畫(huà)面中諸元素營(yíng)造出某種情境，王蒙畫(huà)中表現(xiàn)得尤為突出。元四家之王蒙代表作《青卞隱居圖》中，“光與結(jié)構(gòu)的含混性和形式的任意處理”隱喻著戰(zhàn)亂中畫(huà)家自身“沖突的形象”。［15］47卞山和靠近吳興的大部分地方，那是趙氏一家和王蒙的故鄉(xiāng)。王蒙約在1366年5月10日到6月8日之間，完成了他的《青卞隱居圖》，它極可能是為其表弟趙麟而作。綜合的證據(jù)表明，就在1366年，王蒙創(chuàng)作該畫(huà)之前，王蒙曾移居到東南地區(qū)，而這位表弟在幾個(gè)月時(shí)間內(nèi)看到戰(zhàn)亂就被迫逃離了東南地區(qū)。表兄弟之間不僅由于環(huán)境，而且還由于政治效忠的沖突而被迫分手，一種家庭傳統(tǒng)被撕裂。王蒙的《夏山高隱圖》是他贈(zèng)給彥明征士的，江南山水、寺廟、茅屋、隱居者呈現(xiàn)于畫(huà)面之上，與《青卞隱居圖》相比，故宮舊藏《夏山高隱圖》同樣是王蒙標(biāo)志性的繁密風(fēng)格，但在造型上似更圓潤(rùn)，緩解了部分感官上的壓迫和不安。然而，與《青卞隱居圖》最為不同的是，《夏山高隱圖》中的山路上出現(xiàn)了一位捧敕前來(lái)的使者，這一形象顯得突兀和特別，無(wú)疑，畫(huà)家表達(dá)的是入仕和出仕的矛盾心態(tài)?？吹贸觯趺呻[居多年，但內(nèi)心仍有對(duì)功名的渴望。③2012年始，筆者在南大歷史系開(kāi)設(shè)“中國(guó)古代書(shū)畫(huà)史”研究生討論課程，對(duì)于一些畫(huà)作的見(jiàn)解有源于與學(xué)生討論之處，特此說(shuō)明。關(guān)于《夏山高隱圖》，胡雪琪對(duì)相關(guān)材料做過(guò)細(xì)致梳理和闡述。

又如元四家之倪瓚畫(huà)中“亭”的圖像也理解為自身多種心境和情緒的隱喻?！夺屆罚骸巴?，停也。人所停集也”，在此，亭與送別有關(guān)?？梢酝浦攮懏?huà)面中無(wú)人之亭中應(yīng)有送別友人之意象，而“空亭”圖像又從另一側(cè)面隱喻了倪瓚的隱逸思想本身。倪瓚晚年漂泊，由道入禪，空亭成為定式。倪瓚畫(huà)中空亭無(wú)人，“空亭”也成為倪瓚的心靈符號(hào)。④關(guān)于倪瓚亭子圖像的意義，來(lái)自與朱燕楠的討論，也見(jiàn)其未發(fā)表論文《倪瓚“亭子”圖像意義旨?xì)w》。

易代之際，元代文人又常以畫(huà)隱喻其自身的懷才不遇?，F(xiàn)藏日本大阪市立博物館的元初畫(huà)家龔開(kāi)的《駿骨圖》中，馬背部十五根肋骨凸顯，隱喻此馬乃為千里馬，因?yàn)榫砗蟀衔闹杏小胺柴R十許肋”、“惟千里馬多至十有五肋”。從整幅畫(huà)面來(lái)看，此處千里馬隱喻人才以及畫(huà)家本人作為遺民在易代之時(shí)的壯志不能展的悲涼處境。此外，這瘦馬還是表達(dá)了遺民兀岸不屈的性格。［25］50而趙孟頫的鞍馬畫(huà)，正如任道斌教授所言：“寄托著趙氏仕途求遇的情感，是其心境的自喻”［20］32。

第四、隱喻佛道觀念。元代畫(huà)家中有佛道情結(jié)者，人數(shù)眾多。元初畫(huà)家顏輝正是其中一位。其《蛤蟆仙人圖》現(xiàn)藏于日本知恩寺，是其代表作。畫(huà)面上蛤蟆仙人應(yīng)是全真道北五祖之一：五代道士劉海。位于劉海蟾背上的蟾蜍色白如雪，這暗示了蟾蜍是長(zhǎng)壽的象征意義。此外，《太平御覽》、《抱樸子內(nèi)篇》等文獻(xiàn)也記載了食蟾蜍可壽千歲、并將蟾蜍看作仙藥?？梢?jiàn)，蟾蜍不僅有長(zhǎng)壽的寓意，也是能長(zhǎng)壽者的靈丹妙藥。蟾蜍為白色亦有神性、長(zhǎng)壽的道教寓意?！陡蝮∠扇藞D》畫(huà)面右上角有株竹。陳寅恪《天師道與濱海地域之關(guān)系》中早就指出，竹與宗教信仰有關(guān)。竹子在道教中有深刻寓意?！短綇V記》的記載直接把竹杖當(dāng)作龍的化身。把竹引申為坐騎的目的不外乎是遐想在仙境中暢游，道教氣息濃重。天師道也把竹視為一種具有送子和延壽等力量的神秘植物。①呂猛：《〈蛤蟆仙人圖〉釋讀》，見(jiàn)《元初書(shū)畫(huà)的世界》，王菡薇、陶小軍編，中國(guó)文聯(lián)出版社2013年版，第109至122頁(yè)。因而，正如王三毛在其博士論文《中國(guó)古代文學(xué)竹子題材與意象研究》中總結(jié)的那樣：“竹子道教內(nèi)涵的形成與道教對(duì)竹子的利用與推崇有關(guān)，竹子的藥用、除穢等功能都可能促成竹子仙物、竹林仙境等觀念的形成”。［26］元四家之首、全真教士黃公望的《九峰雪霽圖》，是他八十一歲時(shí)的作品，大師以水墨寫(xiě)意手法匯集畫(huà)出了松江一帶的九座道教名山，即庫(kù)公山、鳳凰山、佘山、薛山、天馬山等，時(shí)稱(chēng)“九峰”，體現(xiàn)了對(duì)全真道的崇拜。

勞悟達(dá)（Uta Lauer）在《禪師中峰明本的書(shū)法》中提到一幅載有趙孟頫紀(jì)年為1309年題跋的禪師中鋒明本頂相，禪師被刻畫(huà)成袈裟下敞、袒腹含笑，勞悟達(dá)寫(xiě)到，除了盡力捕捉這位禪師的特征以外，這似乎是隱喻行為古怪的布袋和尚。正像布袋和尚一樣，中峰明本過(guò)著云游僧的生活，大腹便便，對(duì)待門(mén)徒態(tài)度友善，富于同情心。在禪宗中，布袋和尚被看作彌勒佛的化身。因此，以這種方式描繪中峰明本，暗示他也被當(dāng)作佛的化身。敞開(kāi)的袈裟被解釋為隱喻菩提達(dá)磨……［27］65

在這里，中峰明本被隱喻為佛陀化身之一。由此可見(jiàn)， “隱喻”的表達(dá)方式在元代文人畫(huà)中占據(jù)重要的地位。所以，我們不能單純地去看這些元代文人的繪畫(huà)，“我們對(duì)其隱密的動(dòng)機(jī)應(yīng)該保持高度的敏感性”［28］92。唯有如此，我們才不至于“欲一切律以尋常書(shū)畫(huà)之品式”［29］，因不解畫(huà)作的原有意義而忽視這些重要作品。元代文人畫(huà)背后之“隱密的動(dòng)機(jī)”，的確蘊(yùn)含著某種社會(huì)機(jī)制、隱藏在符號(hào)背后的系統(tǒng)和文人們的“話語(yǔ)”。

結(jié) 論

綜上所述，盡管“隱喻”的方式是中國(guó)古代繪畫(huà)表達(dá)的方式之一，但是元代文人畫(huà)因其所處時(shí)期之特殊、中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展內(nèi)在之動(dòng)力、中國(guó)文人的才情和移民情結(jié)等諸多因素顯示出濃郁的“隱喻”表達(dá)特征。這使得元代文人畫(huà)成為一個(gè)充滿“隱喻”的世界。如若缺少如此視角，理解元代文人畫(huà)必定會(huì)有所偏失。與中國(guó)古代繪畫(huà)中的較為穩(wěn)定的仁政“隱喻”和風(fēng)格“隱喻”等基本模式不同的是：元代文人畫(huà)的隱喻更多體現(xiàn)在文人于易代之際在失國(guó)之痛、國(guó)家治理、文人自身際遇以及對(duì)佛道觀念的接納等方面，而這些方面又是密切相連的。元初的失國(guó)之痛、元中后期的國(guó)家治理以及貫穿元代始終的文人對(duì)自身際遇的反思，同時(shí)使得元代文人對(duì)佛道的觀照成為繪畫(huà)史上的幽深景致。“隱喻”的方式就這樣成為元代文人畫(huà)成為文人感悟生活、政治表達(dá)和宗教表達(dá)的工具。隱喻的表達(dá)甚至成為元代文人繪畫(huà)最重要的特征之一。倘若說(shuō)元代詩(shī)歌、雜劇可以深切反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)和思想，那么，元代文人畫(huà)則用“隱喻”的方式記錄了當(dāng)時(shí)的文人心態(tài)。元代文人畫(huà)不只是元代畫(huà)家的視覺(jué)表達(dá)，更反映了他們的心靈訴求。當(dāng)然，元代文人畫(huà)的“隱喻”表達(dá)與畫(huà)作題材以及功能之間又有著非常復(fù)雜的關(guān)系，這部分內(nèi)容，筆者將在他文另做討論。

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（ 責(zé)任編輯：呂少卿）

設(shè)計(jì)史的寫(xiě)法探析：物質(zhì)文化與新文化史——以晚清民國(guó)為例①

張 黎（北京信息科技大學(xué) 工業(yè)設(shè)計(jì)系，北京 100000）

［ 摘 要 ］“設(shè)計(jì)史”（Design Hsitory）不同于“設(shè)計(jì)的歷史”（History of Design），作為一種獨(dú)立的學(xué)科分支尚顯年輕，關(guān)于其歷史、屬性、特征等主要問(wèn)題需要進(jìn)一步明晰。本文將從世界史與全球史的學(xué)理語(yǔ)境中出發(fā)，初步勾勒設(shè)計(jì)史的全球發(fā)展脈絡(luò)，以晚晴民國(guó)設(shè)計(jì)史為案例，探究如何寫(xiě)作設(shè)計(jì)史這一基本問(wèn)題。本文提出，設(shè)計(jì)史寫(xiě)作應(yīng)分別借助物質(zhì)文化的方法論優(yōu)勢(shì)與新文化史的認(rèn)識(shí)論價(jià)值，完成由設(shè)計(jì)史到設(shè)計(jì)文化史的價(jià)值轉(zhuǎn)向。

［ 關(guān)鍵詞 ］設(shè)計(jì)史；晚清民國(guó)；設(shè)計(jì)文化史；物質(zhì)文化

［ 中圖分類(lèi)號(hào) ］ J509 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1008-9675（2016）03-0012-06

一、世界史與全球史的大語(yǔ)境

在全球化的現(xiàn)實(shí)之下，“跨國(guó)”（transnational）的史學(xué)視角成為當(dāng)代歷史研究的趨勢(shì)之一，［1］東亞這一不同于英美主流話語(yǔ)范式的文化體，成為這一趨勢(shì)的中心。在日本侵華之前的晚清至民國(guó)時(shí)期（1860-1930，后簡(jiǎn)稱(chēng)為民國(guó)），中國(guó)在其現(xiàn)代化過(guò)程中表現(xiàn)出的被動(dòng)、迎合、對(duì)抗，為現(xiàn)代中國(guó)積累了物質(zhì)生活的起點(diǎn)并埋下了精神伏筆。

在學(xué)科邊界日益模糊、跨學(xué)科研究成為主流認(rèn)識(shí)論之時(shí)，全球史也從外國(guó)事務(wù)與外交方面的專(zhuān)門(mén)史跨界為以聯(lián)系的、全球文化網(wǎng)絡(luò)為出發(fā)點(diǎn)的普遍治史方法。這一變化被以研究東亞與美國(guó)關(guān)系史成名的日裔美籍史學(xué)家入江昭（Akira Iriye），稱(chēng)為始于20世紀(jì)90年代的“史學(xué)革命”。［2］

19世紀(jì)50年代，受到進(jìn)化論與分類(lèi)學(xué)的認(rèn)識(shí)論影響，在史學(xué)家眼里，世界被作為不同類(lèi)型、相對(duì)獨(dú)立的民族體進(jìn)行認(rèn)識(shí)，世界史也因此成為民族文明史的集合。半個(gè)世紀(jì)之后，隨著相對(duì)論以及全球化從視角與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)方面更新，史學(xué)研究的著眼點(diǎn)不再是差異，而是共性，不再是獨(dú)立，而是關(guān)聯(lián)，以全球互聯(lián)的世界史成為主流。全球史（global history）又被稱(chēng)為“新世界史”（new world history），20世紀(jì)下半葉興起于美國(guó)，從一門(mén)旨在踐行歷史教育改革的課程演變?yōu)槭澜缤ㄊ肪幾男路椒ㄕ?，近年?lái)逐漸發(fā)展為新的史學(xué)流派。全球史的出現(xiàn)主要源于經(jīng)濟(jì)全球一體化的現(xiàn)狀，以及以世界作為整體，認(rèn)識(shí)其發(fā)展規(guī)律與起源，從而以一體化的史學(xué)角度反思現(xiàn)有的世界歷史。

盡管20世紀(jì)90年代肇始，大量以“全球史”為視角的研究成果②Albrow， Martin. Global Age. Blackwell Publishing Ltd， 1996； Mazlish， Bruce. “Crossing boundaries： Ecumenical， world，and global history.” Philip Pomper， Richard （1998）； McNeill， John Robert. Something New Under the Sun： An Environmental History of the Twentieth-Century World （The Global Century Series）. WW Norton & Company， 2000；Globalization and Global History， B. K. Gills & W. R. Thompson （eds）， Routledge， London & New York， 2006. G. Adamson， G. Riello & S. Teasley （eds）， Global Design History， Routledge， London & New York， 2011.不斷涌現(xiàn)，但學(xué)界對(duì)于何謂全球化的歷史研究及其有效性還存有疑慮。實(shí)際上，起源于20世紀(jì)90年代，以全球、新世界為視角的“史學(xué)革命”屬于20世紀(jì)70年代開(kāi)始，全球史學(xué)界發(fā)生的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。從此，宏觀的、政治的、客觀的、經(jīng)濟(jì)決定論的、單線性敘事為主流方法與視角的歷史學(xué)，開(kāi)始接受微觀的、社會(huì)與文化的、文本與話語(yǔ)分析的、深描的、以及文化多元論的多元敘事等新的學(xué)術(shù)興趣。

與全球史的訴求不同，世界史企圖將所有歷史經(jīng)驗(yàn)、文化存在整合為統(tǒng)一的整體，并將其根據(jù)某種共同性進(jìn)行編排；而全球設(shè)計(jì)史關(guān)注的是每個(gè)國(guó)家、地區(qū)對(duì)設(shè)計(jì)文化的差異化貢獻(xiàn)。按照離散、聚攏、蔓延、以及系統(tǒng)的四種全球史分析范疇，本次設(shè)計(jì)史寫(xiě)作有待解決的四類(lèi)問(wèn)題主要包括：晚清民國(guó)設(shè)計(jì)史的共同

收稿日期：2016-02-13
作者簡(jiǎn)介：張 黎（1982-），湖北武漢人，北京信息科技大學(xué)工業(yè)設(shè)計(jì)系助理教授，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士，美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校訪問(wèn)學(xué)者。研究方向：設(shè)計(jì)史。
①基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《物質(zhì)文化視域下的民國(guó)設(shè)計(jì)史及其思想研究》（13YJCZH244）。

文化源頭是什么？這段設(shè)計(jì)史與其他同時(shí)期差異化的文化共同體或地理共聚區(qū)相比，其共性是什么？民國(guó)設(shè)計(jì)史中各種文化形態(tài)與同時(shí)期其他設(shè)計(jì)史橫向?qū)Ρ葧r(shí)，是否存在著溝通、傳播的嘗試，導(dǎo)致其流變的動(dòng)力主要是什么？以及民國(guó)設(shè)計(jì)史是否存在獨(dú)立的、完整的系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)，具體表征形態(tài)如何？

二、設(shè)計(jì)史的全球脈絡(luò)

與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的肇始相類(lèi)似，設(shè)計(jì)史話語(yǔ)基本上亦屬于西方學(xué)界開(kāi)創(chuàng)的研究領(lǐng)域，20 世紀(jì)70 年代末至今，已經(jīng)逐步形成了較為堅(jiān)實(shí)的學(xué)科基礎(chǔ)。設(shè)計(jì)史的獨(dú)立學(xué)科歷史不到40年，而世界設(shè)計(jì)史研究設(shè)想大致始于2000年——逐漸轉(zhuǎn)變長(zhǎng)期被“西方中心主義”設(shè)計(jì)史意識(shí)形態(tài)所忽略的他者（包括民族、種族、文化、性別、宗教、國(guó)別等），通過(guò)對(duì)其獨(dú)特、片斷的設(shè)計(jì)文化進(jìn)行“深描”，呈現(xiàn)其設(shè)計(jì)史價(jià)值。設(shè)計(jì)史權(quán)威組織“設(shè)計(jì)史與研究國(guó)際委員會(huì)”（ICDHS） 于1999年在巴塞羅那舉辦首屆年會(huì)“從外圍注銷(xiāo)：設(shè)計(jì)史與故事”，開(kāi)啟了以非英語(yǔ)國(guó)家為主體的研究主題。2005年，英國(guó)《設(shè)計(jì)史期刊》在其秋季刊第三期組織了名為“設(shè)計(jì)史的全球化未來(lái)”專(zhuān)題；2007年，美國(guó)西北大學(xué)發(fā)起“在全球經(jīng)濟(jì)模式下的設(shè)計(jì)史研究”計(jì)劃；2008年，英國(guó)倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)史專(zhuān)業(yè)開(kāi)設(shè)“亞洲設(shè)計(jì)史”項(xiàng)目。始于2012年8月，由墨爾本皇家理工大學(xué)建筑與設(shè)計(jì)學(xué)院工業(yè)設(shè)計(jì)系副主任索密特里（Soumitri Varadarajan）教授主持的“亞洲設(shè)計(jì)百科全書(shū)”項(xiàng)目（The Encyclopedia Of Asian Design）目前正在進(jìn)行之中，該項(xiàng)目旨在整理和簡(jiǎn)介亞洲各國(guó)設(shè)計(jì)的基本狀況，以期形成亞洲設(shè)計(jì)歷史與現(xiàn)狀之概要式全貌。①全書(shū)共分四卷，分別是東亞設(shè)計(jì)（卷一）、南亞與東南亞設(shè)計(jì)（卷二）、中東亞與中亞設(shè)計(jì)（卷三）、以及亞洲設(shè)計(jì)的跨國(guó)議題（卷四）等。詳情參見(jiàn) http：//issuu.com/faintvoice/docs/ead_structure_imagery，訪問(wèn)于2015年1月14日。芝加哥伊利諾伊大學(xué)設(shè)計(jì)史榮休教授維克多.馬格林（Victor Margolin） 亦于2015年春出版了頗具學(xué)術(shù)野心的大部頭著作《世界設(shè)計(jì)史》（World History of Design）②該書(shū)分為兩卷本，全書(shū)以時(shí)間為軸，從史前到第一次世界大戰(zhàn)（1918）作為第一卷歷史區(qū)間，分為19個(gè)部分（第1-19章）；全書(shū)以以下五種分類(lèi)方式作為統(tǒng)籌全篇的線索：一、工業(yè)革命之前的設(shè)計(jì)史接近世界人類(lèi)史或文化史寫(xiě)法，以賦形與造物這一具有普遍人類(lèi)學(xué)意義的行為作為史前與早期文明的文化共性；二、從文字與圖像兩種人類(lèi)主要交流媒介入手將地域相近或宗教文化相近的國(guó)家與文明體整合敘述；三、以對(duì)設(shè)計(jì)史具有決定意義的國(guó)家及其事件單獨(dú)成篇，比如1851年英國(guó)世界工業(yè)博覽會(huì)、美國(guó)商業(yè)模式與消費(fèi)文化、機(jī)械化生產(chǎn)作為現(xiàn)代性表征等；四、按具有世界性影響力的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)或風(fēng)格，如手工藝運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與裝飾風(fēng)格等；五、按經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度與政治因素作為分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，如原始工業(yè)化地區(qū)、殖民地、前工業(yè)化國(guó)家等。第二卷的歷史區(qū)間確定為第一次世界大戰(zhàn)到1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，分為18個(gè)部分（第20-37章），結(jié)合時(shí)間與空間兩個(gè)維度，與本書(shū)研究相關(guān)的部分主要集中在第34章“殖民地：印度、香港、與緬甸（1900-1045）”以及第35章“亞洲：中國(guó)與泰國(guó)（1900-1939）”。

“設(shè)計(jì)史為探索人類(lèi)形塑第二自然的方式提供了一種耐人尋味、引人入勝的途徑。”③Attfield，Judith. Wild Things： The Material Culture of Everyday Life Materializing Culture.Oxford： Berg Publishers， 2000： 3.從設(shè)計(jì)史顯影出文化，從文化中關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)里尋覓實(shí)踐路徑，不啻為一條合理的方式，這也是設(shè)計(jì)史研究的鮮活意義所在。民國(guó)設(shè)計(jì)史的寫(xiě)作意義在于，以史為用，找到跨越時(shí)空變遷的文化特質(zhì)，用于辨析當(dāng)下全球化設(shè)計(jì)生活；尤其重要的是，找到以設(shè)計(jì)復(fù)興中華文化的路徑與方向，勾勒出既依托中國(guó)文化文脈，又符合全球文化交流與傳播需求的新圖像。

在世界設(shè)計(jì)史版圖里，設(shè)計(jì)史熱點(diǎn)一直集中在“微觀史”、“社會(huì)史”、“文化研究”、“技術(shù)史”以及“區(qū)域史”等新史學(xué)的交叉領(lǐng)域。可惜的是，晚清民國(guó)時(shí)期作為現(xiàn)代中國(guó)文化身份的發(fā)軔期，集合了特殊的歷史語(yǔ)境、鮮明的社會(huì)文化特質(zhì)、活躍的思想流派，但除了基于上海商業(yè)文化的廣告與海報(bào)設(shè)計(jì)史研究以及旗袍文化史研究之外，再無(wú)系統(tǒng)、有創(chuàng)意的設(shè)計(jì)史研究。④大部分關(guān)于民國(guó)時(shí)期的設(shè)計(jì)史研究也都局限于視覺(jué)文化視角，諸如吳振邦博士 1994 年在香港出版的《中國(guó)女性與現(xiàn)代性：1910年代至1930年代的月份牌》（Chun Bong Ng，Cheuk Pak Tong，Wong Ying，and Yvonne Lo. Chinese Woman and Modernity：Calendar Posters of the 1910s to 1930s. Joint Publishing （HK） Co.，Ltd，1994.）；俄勒岡大學(xué)美術(shù)史系教授梁莊愛(ài)倫 2004年出版的《販賣(mài)快樂(lè)：20 世紀(jì)初期上海視覺(jué)文化與月份牌》（Ellen Johnston Liang. Selling Happiness： Calendar Posters and Visual Culture in Early Twentieth-Century Shanghai. University of Hawaii Press，2004. ），以及美國(guó)馬里蘭大學(xué)藝術(shù)史和考古系教授郭續(xù)生 2007 年出版的《上海的視覺(jué)文化：19 世紀(jì) 50 年代到 20 世紀(jì) 30 年代》（Jason C. Kuo. Visual Culture in Shanghai，1850s-1930s. New Academia Publishing，2007）等。此外，從物質(zhì)文化與視覺(jué)文化的雙重視角以晚清民國(guó)時(shí)期設(shè)計(jì)文化為主題的史學(xué)研究，到目前為止依然缺乏相對(duì)成熟或系統(tǒng)的范本。

三、晚清民國(guó)設(shè)計(jì)史的難與新

上述領(lǐng)域尚顯年輕存有復(fù)雜原因，其中晚清民國(guó)時(shí)期設(shè)計(jì)史本身的研究難度之大位列首位。設(shè)計(jì)史一直面臨著許多方法與理念的難題尚未解決。除此之外，從非發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)體出發(fā)的設(shè)計(jì)史面貌與主流設(shè)計(jì)史或?qū)⒋鬄椴煌阂驗(yàn)榍罢吆茈y形成對(duì)設(shè)計(jì)史具有決定意義的人物、世界與思想范疇。而且，大多數(shù)非發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)體大多經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)亂時(shí)期，尤其是以日常生活為基底的物質(zhì)文化與視覺(jué)文化更是鮮有系統(tǒng)完整的史料，為非發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)體國(guó)家的設(shè)計(jì)史研究造成了很大的困難。對(duì)于民國(guó)設(shè)計(jì)史而言，首要難點(diǎn)并不是“厘清線索和脈絡(luò)”，［3］而是缺少相關(guān)的資料。正如美國(guó)設(shè)計(jì)史家雷吉娜?李?布拉什奇克（Regina Lee Blaszczyk）所說(shuō)：“日常生活中，關(guān)于物品意義的第一人稱(chēng)證詞相當(dāng)罕見(jiàn)，因?yàn)槿藗兒苌儆幸庾R(shí)地以人工物的詞匯來(lái)寫(xiě)作具體的物質(zhì)化體驗(yàn)。”①Regina Lee Blaszczyk， “Cinderella Stories—The Glass of Fashion and the Gendered Market- place”， in Roger Horowitz and Arwen Mohun， eds.， His and Hers： Gender， Consumption， and Technology， University Press of Virginia， 1998， p. 156.遵照物質(zhì)文化研究方法論的民國(guó)設(shè)計(jì)史面臨的難題在于，與設(shè)計(jì)生產(chǎn)方面海量資料的現(xiàn)狀不同，由于太過(guò)日常，這些與物有關(guān)的體驗(yàn)與意義，很少以嚴(yán)肅的文字記錄下來(lái)。

“古來(lái)新學(xué)問(wèn)起，大都由于新發(fā)現(xiàn)”，［4］而晚清民國(guó)設(shè)計(jì)史研究一直沒(méi)能取得突破性進(jìn)展的首要原因也是史料問(wèn)題。胡適先生的弟子傅斯年在1928年“歷史語(yǔ)言研究所工作之旨趣”［5］的論文中，將近代歷史學(xué)等同于史料學(xué)。盡管這種說(shuō)法的弊端與局限性已為人熟知，但史料對(duì)于歷史研究的重要性自不必多言。比如，清內(nèi)閣大庫(kù)明清檔案的發(fā)現(xiàn)以及海外中國(guó)近代史資料的增多，是20世紀(jì)30年代中國(guó)近代史學(xué)科形成的直接且主要原因之一。［6］關(guān)于史料的分類(lèi)，標(biāo)準(zhǔn)不同類(lèi)型也不同：以存在形式劃分，可以分為文字的、圖畫(huà)音像的、口傳的、以及實(shí)物的史料；以距離歷史發(fā)生的時(shí)空遠(yuǎn)近為標(biāo)準(zhǔn)劃分，可分為直接史料和間接史料、又稱(chēng)為原始史料與轉(zhuǎn)手史料、也可稱(chēng)為一手史料和二手史料；以保存史料的意圖進(jìn)行劃分，又分為有意史料和無(wú)意史料。［7］由于特殊的歷史社會(huì)背景，盡管民國(guó)時(shí)期距離今天并不算久遠(yuǎn)，但與設(shè)計(jì)相關(guān)的直接史料少、有意史料亦屬難見(jiàn)。

這一時(shí)期的設(shè)計(jì)史料十分有限，由于“設(shè)計(jì)”概念的舶來(lái)物屬性，隨著圖案、美術(shù)、裝飾、工藝等觀點(diǎn)的緩慢轉(zhuǎn)化過(guò)程，如今再去以今之“設(shè)計(jì)”的概念書(shū)寫(xiě)一部民國(guó)設(shè)計(jì)史，就要回歸到傳統(tǒng)中國(guó)設(shè)計(jì)概念的源頭再去發(fā)現(xiàn)——在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境里“設(shè)計(jì)”的歷史內(nèi)涵。由于設(shè)計(jì)意識(shí)的缺失，這些史料以各種形式散落在檔案、報(bào)刊、公文、回憶錄、日記、口述史、文學(xué)作品、攝影作品、紀(jì)實(shí)影像等文字或圖像里，也有一些以實(shí)物形式散落在民間，由于設(shè)計(jì)史研究的是日常生活之世俗物件，常因不具文物價(jià)值而得不到妥善保存，比如“庚子戰(zhàn)役時(shí)的旗幟、告示、以及民間所貼的‘花紙’”［8］等實(shí)物史料只有在國(guó)外的博物館以及圖書(shū)館里才能看到。所謂歷史研究法，狹義來(lái)看，指的是史料研究法，因此史書(shū)的寫(xiě)作往往基于史料叢書(shū)的編訂，對(duì)于民國(guó)設(shè)計(jì)史的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，由于還沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的史料叢書(shū)作為基礎(chǔ)，系統(tǒng)完整的史書(shū)幾乎無(wú)從書(shū)寫(xiě)；不過(guò)，值得注意的是，2012年10月，由商務(wù)印書(shū)館陸續(xù)出版20卷本的《中國(guó)設(shè)計(jì)全集》②從時(shí)間上涵蓋了華夏民族從新石器時(shí)期到民國(guó)時(shí)期的8000年文明發(fā)展歷史，分為建筑類(lèi)編（4卷）、服飾類(lèi)編（4卷）、餐飲類(lèi)編（3卷）、工具類(lèi)編（3卷）、用具類(lèi)編（3卷）、文具類(lèi)編（3卷）等，囊括了中國(guó)歷史上3000個(gè)經(jīng)典設(shè)計(jì)案例和約18000幅圖像資料； 在已出版的前20卷本里，涉及到晚清、民國(guó)、以及近現(xiàn)代的設(shè)計(jì)零星分布于其中的10卷，且分別在這10卷的案例比例不到10%，可見(jiàn)史料之缺。據(jù)悉《中國(guó)設(shè)計(jì)全集》后20卷也計(jì)劃近年出版，時(shí)間上將涵蓋從1949年至今的所有設(shè)計(jì)?？梢?jiàn)，民國(guó)時(shí)期的設(shè)計(jì)史料仍然空缺，有待日后發(fā)掘與整理更多史料才可能寫(xiě)作更加系統(tǒng)、完整的民國(guó)設(shè)計(jì)史。部分地提供了零星史料，對(duì)于民國(guó)設(shè)計(jì)史寫(xiě)作提供了難得的史料資源。

設(shè)計(jì)史被熟知為“設(shè)計(jì)的歷史” ，是設(shè)計(jì)學(xué)各專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)課程之一。然而，在英文語(yǔ)境中，“設(shè)計(jì)史”一般有兩種意指，一是“design history”（設(shè)計(jì)史），一是“history of design”（設(shè)計(jì)的歷史）。前者表明的是作為獨(dú)立學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“設(shè)計(jì)史”，“是一門(mén)相對(duì)較新的智識(shí)學(xué)科（intellectual discipline），其目的是將設(shè)計(jì)作為社會(huì)歷史現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)闡讀?！保?］后者“設(shè)計(jì)的歷史”表達(dá)的僅關(guān)于設(shè)計(jì)既有事實(shí)的基礎(chǔ)知識(shí)集合，是“設(shè)計(jì)史學(xué)科的研究對(duì)象”。［9］關(guān)于設(shè)計(jì)史的定義，約翰.沃克（John Walker）雖未明述，但通過(guò)梳理設(shè)計(jì)史家的工作范圍，包括實(shí)證研究、研究信息收集、理論性工作、寫(xiě)作與交流、專(zhuān)業(yè)性活動(dòng)、以及專(zhuān)職工作等六種，闡明了“設(shè)計(jì)史是什么”這一元問(wèn)題?？梢钥闯觯瑢?shí)證研究與信息收集是設(shè)計(jì)史研究的基礎(chǔ)。在史料相對(duì)有限的前提下，如何選擇敘事策略成為影響設(shè)計(jì)史面貌的關(guān)鍵問(wèn)題。

設(shè)計(jì)史最重要的問(wèn)題當(dāng)然不能說(shuō)是敘述的問(wèn)題，不然與文學(xué)、藝術(shù)無(wú)異，但在史料匱乏、碎片化的現(xiàn)實(shí)局限面前，晚清民國(guó)時(shí)期設(shè)計(jì)史的研究重點(diǎn)即變成如何更包容地接納非傳統(tǒng)的史料，以及使用什么樣的語(yǔ)言與模式，圍繞著人與物，建構(gòu)某種中心明確、結(jié)構(gòu)清晰的史學(xué)故事。視角的轉(zhuǎn)換與敘事的調(diào)整也許是設(shè)計(jì)史創(chuàng)新的兩種思路：以世界設(shè)計(jì)史視角與全球設(shè)計(jì)史方法來(lái)研究民國(guó)設(shè)計(jì)史，橫向比較同時(shí)期世界范圍內(nèi)的設(shè)計(jì)史事實(shí)及其意義，以及關(guān)注全球化視角下關(guān)于地方性與文化多元主義的轉(zhuǎn)化；其次，從物質(zhì)文化以及視覺(jué)文化的雙重文化研究方法，以物與圖像等兩種主題來(lái)檢索設(shè)計(jì)對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)與時(shí)代產(chǎn)生的各種文化“印記”。這里，作為設(shè)計(jì)史研究的任務(wù)便是記錄下現(xiàn)代中國(guó)（1860-1930）的發(fā)軔期、“中國(guó)”這一亞洲文化系統(tǒng)的重要區(qū)域的設(shè)計(jì)史變遷歷程，為全球設(shè)計(jì)史與世界設(shè)計(jì)史的充實(shí)提供獨(dú)立的話語(yǔ)資源。

聚焦文化史、觀念史、社會(huì)史等當(dāng)中與日常生活有關(guān)的敘述，并提煉從物質(zhì)文化與視覺(jué)文本當(dāng)中挖掘與提煉與設(shè)計(jì)、生活等有關(guān)任何符號(hào)及其意義，多角度多層次呈現(xiàn)設(shè)計(jì)與晚清民國(guó)時(shí)期個(gè)體日常生活的關(guān)系。從“分岔的歷史”（bifurcated history），［10］重新揭示大寫(xiě)歷史之外的故事與體驗(yàn)，以大眾文化與物質(zhì)文化的雙重分支——小寫(xiě)的設(shè)計(jì)文化，探討現(xiàn)代性敘事的單線程之下的多種可能性。接下來(lái)，本文將以提倡一種基于物質(zhì)文化研究的新文化史設(shè)計(jì)史寫(xiě)法作為結(jié)語(yǔ)。

四、當(dāng)代設(shè)計(jì)史的史學(xué)取向：新文化史與物質(zhì)文化

在人類(lèi)學(xué)理論中，那些有助于社會(huì)與政治穩(wěn)定、促進(jìn)社會(huì)成員進(jìn)行統(tǒng)一的身份認(rèn)同，由此構(gòu)成社會(huì)、文化、政治的共同內(nèi)核，被稱(chēng)為“文化架構(gòu)”或“主導(dǎo)性虛構(gòu)”（master fiction）。［11］傳統(tǒng)的物質(zhì)文化，在朝代更迭、制度更新的動(dòng)蕩時(shí)期，即扮演著無(wú)需多言、不言自明的合理性與合法性。從“物”與“圖像”入手，折射出“小人物”的身份、階級(jí)、喜好、品位、生活方式等私人體驗(yàn)，從而顯現(xiàn)出設(shè)計(jì)史的社會(huì)面貌。從人的立場(chǎng)來(lái)理解物與圖像的存在屬性與意義。首先，挖掘單個(gè)“設(shè)計(jì)”（物或圖像）的歷史厚度；其次，圍繞著社會(huì)語(yǔ)境、時(shí)代精神、日常生活、個(gè)人或集體身份，實(shí)現(xiàn)對(duì)物或圖像的意義的解構(gòu)與重組。重在超越對(duì)史料的僵化呈現(xiàn)，適度地描述史料背后所蘊(yùn)含的鮮活價(jià)值。

晚清民國(guó)設(shè)計(jì)史主題主要是散布于日常生活的各種人造物，且大多數(shù)都游離于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史的視線范圍之外，比如漢陽(yáng)造步槍、留聲機(jī)、中山裝、餐具、新家具、煤油燈、鐘表、照相機(jī)、縫紉機(jī)、電報(bào)電話、自行車(chē)等。這些設(shè)計(jì)之物，在歷史的煙熏之下，早已裹上了厚重的文化油脂。如何解讀并闡釋這些符號(hào)，關(guān)系著歷史將以何種知識(shí)的面貌出現(xiàn)在眾人面前，正如意大利微觀史學(xué)的當(dāng)家人喬萬(wàn)尼?列維（Giovanni Levi）所言：“以各式各樣的線索、符號(hào)和象征的手段在告訴我們?cè)鯓涌梢垣@得對(duì)過(guò)去的知識(shí)這個(gè)問(wèn)題?！雹貺evi， Giovanni. “On Microhistory.” Burke， Peter， ed. New Perspectives on Historical Writing. Penn State Press， 1991：97-119：106. 轉(zhuǎn)引自［美］格奧爾格.伊格爾斯，何兆武譯，《二十世紀(jì)的歷史學(xué)：從科學(xué)的客觀性到后現(xiàn)代的挑戰(zhàn)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2006年，第112頁(yè)。在這層意義上，設(shè)計(jì)史家像偵探一樣，要在看似毫無(wú)頭緒的器物表象之下去發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)史的蛛絲馬跡，從而以拼貼的方式，得出了輪廓可辨、意義可解讀的歷史整體。

美國(guó)20世紀(jì)初新史學(xué)派代表人物詹姆斯?魯濱孫（James H. Robinson）提出“制度”而非具體的政治事件，是歷史發(fā)展的內(nèi)部邏輯，廣義的制度指是：“包括過(guò)去人類(lèi)的思想與活動(dòng)方法，以及政治以外的各種成就和風(fēng)尚?！保?2］按此觀點(diǎn)，社會(huì)史、文化史、技術(shù)史、經(jīng)濟(jì)史、當(dāng)然也包括設(shè)計(jì)史，與政治史一起，形成動(dòng)力多樣的綜合史學(xué)觀，打破以往政治史獨(dú)當(dāng)一面的舊貌。設(shè)計(jì)從來(lái)都不是自治的概念，作為非我而存在的服務(wù)型活動(dòng)，涉及到各行各業(yè)以及各門(mén)學(xué)科，甚至可以毫不夸張地說(shuō)，任何學(xué)科都或多或少地與設(shè)計(jì)有關(guān)。因此，研究設(shè)計(jì)史也必須權(quán)衡社會(huì)、文化、科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、政治等各個(gè)方面。魯濱孫將“制度”落腳到風(fēng)尚，可以理解為當(dāng)時(shí)人們?nèi)粘Ｉ畹纳罘绞揭约按蟊婏L(fēng)格。

如果把晚清民國(guó)作為符號(hào)拿來(lái)閱讀，至少可依循兩條路徑：“一是著眼于文本的意義層面，一是關(guān)注社會(huì)情境層面”。［13］從思想層面挖掘設(shè)計(jì)現(xiàn)象背后的動(dòng)力，參考的是概念史研究方法，對(duì)設(shè)計(jì)之物進(jìn)行文化與社會(huì)意義的解讀，則屬于設(shè)計(jì)文化史的研究方法。

“新”這個(gè)字與“現(xiàn)代”一起，在近代中國(guó)，幾乎成為具有可通約性的兩種概念，比如新女性等于現(xiàn)代女性、新生活等于現(xiàn)代生活等?！靶隆币渤蔀槲幕襟w、政治場(chǎng)域、與社會(huì)空間中出現(xiàn)頻率最高的詞匯，從戊戌變法的百日“維新”、到晚清改革的庚子“新政”，再到梁?jiǎn)⒊摹靶旅瘛迸c“新小說(shuō)”，再到五四運(yùn)動(dòng)之后的新文化運(yùn)動(dòng)、新生活運(yùn)動(dòng)等，以及陳獨(dú)秀創(chuàng)辦的《新青年》、羅家倫等人辦的《新潮》等等。各種文化政治社會(huì)現(xiàn)象，似乎只有冠以“新”或“現(xiàn)代”才能獲得話語(yǔ)的合法性。到了20世紀(jì)30年代，單憑一個(gè)“新”字還不能準(zhǔn)確描述時(shí)代的特點(diǎn)，新時(shí)代的特點(diǎn)主要在于現(xiàn)代（modern），《現(xiàn)代》雜志、《現(xiàn)代小說(shuō)》、上海還曾有過(guò)一家取名叫 “現(xiàn)代” 的書(shū)店。

按照新文化史的代表人物琳恩?亨特（Lynn Hunt）等人的觀點(diǎn)，設(shè)計(jì)史不僅是文化史當(dāng)然的一部分，同時(shí)也由于對(duì)物的關(guān)注，走在了文化史的前沿領(lǐng)域。［14］“文化史的重點(diǎn)是考察文本、圖像、與行為，并對(duì)考察結(jié)果保持開(kāi)放的態(tài)度”。［15］新文化史在理論立場(chǎng)的選擇方面非常包容，馬克思主義、年鑒學(xué)派、福柯的知識(shí)考古學(xué)、以及各種后結(jié)構(gòu)主義理論在其中都有批判式的呈現(xiàn)。換言之，新文化史的特點(diǎn)不在于提出新的宏大理論，而在于揭示宏觀之下的微觀細(xì)節(jié)，比如身份認(rèn)同過(guò)程、文化作為系統(tǒng)還是作為實(shí)踐、文化連續(xù)性與社會(huì)變革之間的各種張力等。在新文化史的方法論前提下的設(shè)計(jì)文化史，首要原則便是，設(shè)計(jì)與其他文化現(xiàn)象一樣，不再享受特權(quán)。②結(jié)合新文化史的設(shè)計(jì)史研究典范主要包括，杰弗里·米克爾（Jeffrey Meikle）1995年出版的《美國(guó)塑料——一種文化史》（American Plastic—A Cultural History）；布拉什奇克（Regina Lee Blaszczyk） 2000年出版的《想象消費(fèi)者——從韋奇伍德到康寧的設(shè)計(jì)與創(chuàng)新》（Imagining Consumers—Design and Innovation from Wedgwood to Corning）；以及保羅·貝茨2004年的《日常物品的權(quán)威——西德設(shè)計(jì)文化史》（The Authority of Everyday Objects—A Cultural History of West German Design）等三本書(shū)。在這些研究里，設(shè)計(jì)成為諸多文化現(xiàn)象的一種，撇開(kāi)刻板印象中的各種設(shè)計(jì)現(xiàn)象與經(jīng)典，回到文化系統(tǒng)內(nèi)部?jī)?nèi)部，探索各種要素博弈的過(guò)程，并由其擅長(zhǎng)呈現(xiàn)出不同尋常的設(shè)計(jì)史結(jié)論。比如研究晚清民國(guó)時(shí)期的時(shí)尚設(shè)計(jì)，除了衣帽鞋襪等具體的設(shè)計(jì)之物值得探究之外，還要考察這些物周?chē)母鞣N習(xí)俗、生活方式、審美習(xí)慣等，比如洗澡文化、剪發(fā)文化、

裹腳文化、布行商業(yè)、百貨公司歷史等。

新文化史的技術(shù)難點(diǎn)在于，如何證明選擇的主題內(nèi)容具有知識(shí)合法性，即如何能夠證明這些人造物具有描摹19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初中國(guó)的歷史側(cè)面及其文化價(jià)值的能力，晚清民國(guó)設(shè)計(jì)史選擇日常生活之物作為有別于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史的主題，一是由于前文所述的史料局限，日常生活之物的相關(guān)文獻(xiàn)與實(shí)物相對(duì)較為豐富；二是由于諸如電燈、自行車(chē)、步槍等在中國(guó)出現(xiàn)的初始年代恰好就在晚清民國(guó)，具有始發(fā)性的歷史意涵，更容易集中表達(dá)那個(gè)時(shí)期的文化風(fēng)格；三是這些人造物與中下層民眾的日常生活關(guān)系最為親密，并與當(dāng)時(shí)流行的諸多習(xí)俗與新傳統(tǒng)相互呼應(yīng)，有利于物質(zhì)文化研究與新文化史視角的介入，同時(shí)著手日常生活的文化深描。

物質(zhì)文化是新文化史的核心主題，前者代表了抽象文化與具象生活的重合空間，是探究生活的文化符號(hào)意義、以及文化的生活表征形式的主要領(lǐng)域。不論設(shè)計(jì)的定義與文化的定義各是什么，這個(gè)問(wèn)題可能各家意見(jiàn)很難統(tǒng)一，但如果說(shuō)設(shè)計(jì)是一種文化現(xiàn)象，這一點(diǎn)應(yīng)該沒(méi)有大的爭(zhēng)議。進(jìn)一步說(shuō)，設(shè)計(jì)史作為文化史的一部分，也應(yīng)該是合情合理的推論。

對(duì)設(shè)計(jì)史影響最大的跨學(xué)科知識(shí)來(lái)自于物質(zhì)文化研究①最早對(duì)設(shè)計(jì)史產(chǎn)生直接影響力的物質(zhì)文化研究來(lái)自英國(guó)人類(lèi)學(xué)家丹尼爾·米勒（Daniel Miller）的入門(mén)型著作《物質(zhì)文化與大眾消費(fèi)》，從消費(fèi)的視角解讀人造物的意義，是物質(zhì)文化研究對(duì)設(shè)計(jì)史最有益的啟發(fā)之一。以物質(zhì)文化方法從事的設(shè)計(jì)史研究，主要有艾莉森·J·克拉克（Alison J. Clarke）1999年的《特百惠——20世紀(jì)50年代美國(guó)的塑料前途》（Tupperware—The Promise of Plastic in 1950s America）；以及朱迪·阿特菲爾德（Judy Attfield ）2000年的著作《野性之物——日常生活的物質(zhì)文化》（Wild Things—The Material Culture of Everyday Life）等。。簡(jiǎn)單地說(shuō)，物與歷史的差異化關(guān)系決定了兩種物質(zhì)文化研究：一種是以人造物為研究主題的歷史（物的歷史），一種是以人造物作為史料的歷史（通過(guò)人造物的歷史）［16］。除此之外，與設(shè)計(jì)史不同的是，物質(zhì)文化研究關(guān)注物的使用與消費(fèi)問(wèn)題，尤其是符號(hào)化的消費(fèi)行為及其結(jié)果。傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史關(guān)注物的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，因此采納物質(zhì)文化研究對(duì)于彌補(bǔ)設(shè)計(jì)史的短板具有顯而易見(jiàn)的益處。與物質(zhì)文化研究不同的是，設(shè)計(jì)史始終關(guān)注物的物質(zhì)性屬性，比如功能、形式、生產(chǎn)、技術(shù)、工藝、材料等問(wèn)題，一旦增加了營(yíng)銷(xiāo)、購(gòu)買(mǎi)、流通、使用等來(lái)自物質(zhì)文化視角的解讀，顯然有助于得到更全面、更有人情味的設(shè)計(jì)史細(xì)節(jié)。

除了關(guān)注生產(chǎn)環(huán)節(jié)之外的消費(fèi)與使用之外，物質(zhì)文化研究反對(duì)以經(jīng)典作品與杰出人物構(gòu)成的宏大敘事，倡導(dǎo)轉(zhuǎn)向世俗與瑣碎的日常世界，尤其是中下階層民眾的生活。晚清民國(guó)時(shí)期某個(gè)設(shè)計(jì)之物成為突出、典型的文化現(xiàn)象，其原因肯定超出設(shè)計(jì)本身的范圍，按照物質(zhì)文化研究的路數(shù)，應(yīng)該是多方互相沖突的勢(shì)力與利益相關(guān)者在設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、消費(fèi)、使用等各環(huán)節(jié)之間構(gòu)成的動(dòng)態(tài)關(guān)系之網(wǎng)格結(jié)點(diǎn)。

物質(zhì)文化研究的最大挑戰(zhàn)便是探究并闡釋物與人之間的關(guān)系，研究的起點(diǎn)可能是物品，但重點(diǎn)往往是兩者交互的方式與過(guò)程，終點(diǎn)會(huì)落腳在借由物的載體，人以此來(lái)表達(dá)的態(tài)度與故事。物質(zhì)文化作為一種特別的研究視角，通過(guò)穿越歷史現(xiàn)場(chǎng)的物品，今天的人們得以搭建一個(gè)平臺(tái)去拼湊出關(guān)于過(guò)往歲月與人物的世界。換言之，物質(zhì)文化研究的重點(diǎn)不是物，也并非人本身，而是兩者之間共同創(chuàng)造的文化。

當(dāng)然物質(zhì)文化研究也由其弊端，拿晚清民國(guó)設(shè)計(jì)史來(lái)說(shuō)，首先是對(duì)于人造物物理屬性的描述與研究十分欠缺；器物本身的形制、實(shí)用功能、制造工藝等設(shè)計(jì)屬性對(duì)于設(shè)計(jì)史的必要性毋庸置疑。其次是對(duì)歷史資料的碎片性挪用，各種微觀場(chǎng)景的堆砌可能也無(wú)法描摹出整體的歷史樣貌；第三是疏忽了工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品領(lǐng)域的主題，由于工業(yè)設(shè)計(jì)的產(chǎn)品集合了設(shè)計(jì)史關(guān)注的大部分領(lǐng)域，尤其是生產(chǎn)環(huán)節(jié)的屬性最為典型，因此工業(yè)設(shè)計(jì)史一直是設(shè)計(jì)史的主體。但物質(zhì)文化研究關(guān)注的環(huán)節(jié)是消費(fèi)與符號(hào)性使用，工業(yè)化生產(chǎn)方式并不會(huì)影響其主題的選擇。而且在工業(yè)革命之前的歷史時(shí)期，大多數(shù)人造物都是小批量手造或由簡(jiǎn)易作坊加工的產(chǎn)品。

綜上所述，為了規(guī)避上述物質(zhì)文化研究的方法論局限，也為了更好地呈現(xiàn)設(shè)計(jì)史，本文倡導(dǎo)一種基于物質(zhì)文化（以物位研究對(duì)象）與視覺(jué)文化（以圖像為研究對(duì)象）的設(shè)計(jì)史寫(xiě)法，結(jié)合新文化史的認(rèn)識(shí)論優(yōu)勢(shì)，綜合呈現(xiàn)以物與圖像在生產(chǎn)與消費(fèi)、 使用與象征、家庭與社會(huì)、技術(shù)與審美、精神與實(shí)質(zhì)、理想與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多個(gè)二分領(lǐng)域的豐富意義。

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（責(zé)任編輯：呂少卿）

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1008-9675（2016）03-0006-06

2016-01-01

王菡薇（1973-），女，天津?qū)幒尤耍暇煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。研究方向：中國(guó)美術(shù)史。
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江蘇省社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“江蘇碑刻文獻(xiàn)整理與研究”（15ZD007）；江蘇省社科基金一般項(xiàng)目“江蘇明清書(shū)畫(huà)市場(chǎng)與社會(huì)變遷研究”（15YSB004）；江蘇省藝術(shù)強(qiáng)省建設(shè)研究基地研究項(xiàng)目。