交響芭蕾與交響編舞創(chuàng)作思維輯述

劉　卓

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舞蹈學(xué)院，遼寧　沈陽(yáng)　110003)

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交響芭蕾與交響編舞創(chuàng)作思維輯述

劉卓

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舞蹈學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110003)

摘要：芭蕾藝術(shù)自15世紀(jì)末誕生以來(lái)，經(jīng)歷了五百多年的形成、演變和發(fā)展的歷史過(guò)程，到了20世紀(jì)隨著經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展，芭蕾藝術(shù)得到了空前的普及，出現(xiàn)了萬(wàn)紫千紅的繁榮景象。筆者認(rèn)為，20世紀(jì)芭蕾藝術(shù)之所以蓬勃發(fā)展，有兩個(gè)主要的內(nèi)在因素一一芭蕾的交響化和芭蕾與現(xiàn)代舞蹈的融合，換句話說(shuō)芭蕾的交響化和吸收現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)手法成為當(dāng)代芭蕾兩個(gè)最顯著的標(biāo)志，使它從創(chuàng)作思維、編舞手法、舞蹈語(yǔ)言、作品結(jié)構(gòu)到美學(xué)特征、欣賞情趣等都發(fā)生了深刻的變化。

關(guān)鍵詞：交響芭蕾；交響音樂(lè)；交響編舞；創(chuàng)作思維

一、交響芭蕾的起源與發(fā)展

說(shuō)起交響芭蕾，人們自然會(huì)聯(lián)想到交響樂(lè)，這是有道理的，因?yàn)槿绻麤](méi)有交響樂(lè)(Simphony)，就不會(huì)有交響芭蕾(Simphonyballet)。Simphony一詞源于古希臘語(yǔ)，原義為“共響”或音的“共鳴”，在中世紀(jì)它指的是兩音諧合的結(jié)合。意大利作曲家加布里埃利首先把這個(gè)詞用于曲名．他于1597年創(chuàng)作的聲樂(lè)和器樂(lè)合演的圣樂(lè)曲定名為《神圣交響樂(lè)》。1619年德國(guó)作曲家、理論家普雷托里烏斯在一部論述近代曲式的著作中提出，交響曲應(yīng)為不含任何聲樂(lè)的純器樂(lè)合奏作品，這標(biāo)志著交響曲開(kāi)始走向完全獨(dú)立的道路。但這是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程，17世紀(jì)意大利式的歌劇序曲是現(xiàn)代交響曲套曲的雛形，它的“快板—慢板一一快板”的三段形式為交響曲打下了基礎(chǔ)，到了18世紀(jì)中后期，序曲性質(zhì)的交響曲脫離歌劇，吸收大協(xié)奏曲、組曲及三重奏鳴曲的因素，發(fā)展成獨(dú)立的三樂(lè)章的器樂(lè)體裁。

舞蹈藝術(shù)的理論與實(shí)踐卻一直遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于音樂(lè)(至今也是如此)。據(jù)考證，最早嘗試創(chuàng)作交響芭蕾的是意大利著名編導(dǎo)維加諾，1801年在維也納皇家劇院上演了他根據(jù)貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作的舞劇《普羅米修斯的創(chuàng)造物》，這之后分別又根據(jù)莫扎特、海頓等作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作了許多芭蕾劇目，開(kāi)創(chuàng)了芭蕾史上首次用純器樂(lè)曲進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的先例。遺憾的是由于技術(shù)上的原因，他的舞蹈沒(méi)能象樂(lè)譜那樣流傳下來(lái)．因此誰(shuí)也無(wú)法考證維加諾舞劇的原面貌。然而我們知道維加諾在當(dāng)時(shí)已明確提出要降低啞劇在舞劇中所占的比重，并盡量少一些在舞臺(tái)上走路而要以舞步代之。

到了19世紀(jì)中期，舞劇編導(dǎo)們?cè)诶寺髁x芭蕾作品中對(duì)芭蕾交響化進(jìn)行了開(kāi)拓性的實(shí)踐．如法國(guó)舞劇編導(dǎo)彼羅1841年在舞劇《吉賽爾》第二幕、意大利編導(dǎo)菲利浦·塔里奧尼1832年在舞劇《仙女》第二幕中，都大膽地運(yùn)用了交響芭蕾的手法進(jìn)行編舞。但是，隨著浪漫主義芭蕾的迅速衰落，這一新的探索在當(dāng)時(shí)沒(méi)有引起人們的足夠重視。

偉大的俄羅斯作曲家柴可夫斯基對(duì)舞劇音樂(lè)進(jìn)行了具有深遠(yuǎn)意義的改革。1877年他創(chuàng)作的第一部芭蕾舞劇《天鵝湖》的音樂(lè)開(kāi)創(chuàng)了舞劇音樂(lè)的新時(shí)代．他首次把交響樂(lè)的寫(xiě)作手法運(yùn)用到舞劇音樂(lè)的創(chuàng)作中，為芭蕾交響化提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！短禊Z湖》首次公演之所以遭到失敗，恰恰是由于第一位編導(dǎo)雷辛格爾，沒(méi)有能理解柴可夫斯基新型音樂(lè)的交響化性質(zhì)。繼《天鵝湖》之后，柴可夫斯基又創(chuàng)作了兩部舞劇《睡美人》和《胡桃?jiàn)A子》，使舞劇音樂(lè)交響化成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。

法國(guó)出生的俄羅斯編舞大師彼季帕早在1868年《海盜》的花園一場(chǎng)和1869年《唐吉訶德》的山林女神一場(chǎng)以及1877年《舞姬》的幽靈一場(chǎng)中，就已成功地運(yùn)用交響芭蕾創(chuàng)作手法，使這些舞蹈場(chǎng)面成為傳世佳作，柴可夫斯基的音樂(lè)使彼季帕如魚(yú)得水。他于1890創(chuàng)作的舞劇《睡美人》和1895年與伊凡諾夫合作重編的《天鵝湖》，對(duì)芭蕾交響化的發(fā)展作出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)，特別是伊凡諾夫編創(chuàng)的第二幕使《天鵝湖》獲得第二次生命，從而成為最受歡迎的芭蕾劇目，被人們譽(yù)為交響芭蕾最光輝的典范。然而那時(shí)交芭蕾還沒(méi)有從古典芭蕾舞劇中完全獨(dú)立出來(lái)，只是作為其中的一幕或者是大型芭蕾場(chǎng)面而存在，這和我們前面所談到的交響形式在其部分音樂(lè)中的孕育和開(kāi)展完全相同。

繼俄羅斯杰出的舞劇編導(dǎo)福金繼彼季帕和伊凡諾夫在交響芭蕾方面的探索之后，于1908年又創(chuàng)作了世界上第一個(gè)完全獨(dú)立的芭蕾舞劇一一《仙女們》(又名《肖邦組曲》)，這是交響芭蕾發(fā)展道路上的一個(gè)重要里程碑，它標(biāo)志著獨(dú)立的交響芭蕾藝術(shù)的誕生。繼福金之后，又有一些俄羅斯舞劇編導(dǎo)加入了交響芭蕾的編導(dǎo)行列。1913戈?duì)査够鶕?jù)格拉祖諾夫的第五交響樂(lè)、洛普霍夫根據(jù)貝多芬第四交響樂(lè)創(chuàng)作的芭蕾舞劇《偉哉蒼彎》都對(duì)芭蕾交響化進(jìn)行了新的探索。這三位芭蕾大師的共同之處，是他們都采用了非芭蕾音樂(lè)一一器樂(lè)作品和交響曲，對(duì)芭蕾與音樂(lè)在更高層次上的結(jié)合作了大膽的嘗試。雖然他們的這一嘗試由于種種原由沒(méi)有取得完全成功，但福金、戈?duì)査够吐迤栈舴虻乃囆g(shù)實(shí)踐為交響芭蕾的發(fā)展開(kāi)辟了一條新的道路，為20世紀(jì)芭蕾藝術(shù)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

到了上世紀(jì)30年代，當(dāng)蘇聯(lián)完全拋棄交響芭蕾而開(kāi)始步入戲劇芭蕾時(shí)，美籍俄裔芭蕾大師巴蘭欽在西方又樹(shù)起交響芭蕾的旗幟．其標(biāo)志是他于1934年根據(jù)柴可夫斯基音樂(lè)創(chuàng)作的《小夜曲》和1940年根據(jù)巴赫音樂(lè)創(chuàng)作的《巴羅克協(xié)奏曲》。巴蘭欽原是彼得堡皇家舞蹈學(xué)校的畢業(yè)生，他目睹并參加了福金和洛普霍夫的交響芭蕾藝術(shù)實(shí)踐，除了參加芭蕾演出之外，巴蘭欽還在彼得堡音樂(lè)學(xué)院學(xué)了四年的音樂(lè)，具有很好的音樂(lè)修養(yǎng)，因此他后來(lái)成為西方交響芭蕾領(lǐng)路人也絕非偶然，是他繼承和發(fā)揚(yáng)了俄羅斯交響芭蕾所取得的成就，把交響芭蕾推向一個(gè)新的高度。到了40年代交響芭蕾開(kāi)始風(fēng)靡西歐，成為舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)重要方向，其中以無(wú)情節(jié)的芭蕾最為流行。現(xiàn)代最著名的芭蕾編導(dǎo)大師如美國(guó)的羅賓斯，英國(guó)的阿什頓、克蘭科、麥克米倫，法國(guó)的利法爾、珀蒂、貝雅、荷蘭的諾依馬耶、吉利安等都創(chuàng)作過(guò)不少交響芭蕾佳作。

蘇聯(lián)芭蕾在經(jīng)歷了30年代到50年代整整三十年的戲劇芭蕾盛衰的歷史時(shí)期之后，又重新開(kāi)始為交響芭蕾“恢復(fù)名譽(yù)”。1957年格里戈羅維奇率先以他的交響芭蕾舞劇《寶石花》，打破了戲劇芭蕾統(tǒng)治蘇聯(lián)舞壇的沉悶局面。1961年他又成功地創(chuàng)作了一部交響芭蕾舞劇《愛(ài)情的傳說(shuō)》。列寧格勒的另一位年輕編導(dǎo)別里斯基于1959年創(chuàng)作的交響芭蕾舞劇《希望之岸》和1961年創(chuàng)作的《列寧格勒交響樂(lè)》，同格里戈羅維奇相呼應(yīng)，得到廣大觀眾和評(píng)論界的一致好評(píng)。這四部交響芭蕾舞劇終于開(kāi)始扭轉(zhuǎn)了蘇聯(lián)芭蕾的創(chuàng)作方向，開(kāi)始了蘇聯(lián)交響芭蕾的新時(shí)期。然而無(wú)論是格里戈羅維奇，還是別里斯基都既沒(méi)有走福金的路，也沒(méi)有去仿效巴蘭欽，而是吸取戲劇芭蕾之精華用交響編舞法進(jìn)行新的探索和創(chuàng)作，使蘇聯(lián)芭蕾走出低谷，迎來(lái)了繁花似錦、百舸爭(zhēng)游的嶄新局面。交響芭蕾至今在俄羅斯(包括前蘇聯(lián))芭蕾舞壇上仍占據(jù)著統(tǒng)治地位，方興未艾、碩果累累。

中國(guó)的舞劇創(chuàng)作近40年來(lái)一直深受蘇聯(lián)戲劇芭蕾的影響，換句話說(shuō)是基本上承襲，蘇聯(lián)戲劇芭蕾舞劇的模式，并運(yùn)用蘇聯(lián)戲劇芭蕾創(chuàng)作手法，這種做法在一個(gè)特定的歷史時(shí)期是必要的和有益的，并產(chǎn)生了不少象《紅色娘子軍》、《白毛女》等優(yōu)秀的舞劇作品。然而在今天，當(dāng)交響編舞無(wú)論在蘇聯(lián)還是在西方都已成為勢(shì)不可擋的潮流，得到最廣泛的運(yùn)用和普及時(shí)，我們已沒(méi)有理由還要墨守成規(guī)，而應(yīng)承認(rèn)自己的落后并急起直追。目前在舞蹈界中對(duì)交響芭蕾有一些不同的看法，甚至有不少誤解，認(rèn)為交響芭蕾只能搞純音樂(lè)的、無(wú)情節(jié)的抽象作品，因此不符合中國(guó)國(guó)情，這顯然是由于對(duì)交響芭蕾缺乏全面的了解和認(rèn)識(shí)造成的。格里戈羅維奇于1968年采用哈恰圖良的舞劇音樂(lè)創(chuàng)作的大家比較熟悉的芭蕾舞劇《斯巴達(dá)克》，就是一部情節(jié)曲折復(fù)雜的交響芭蕾作品的典范。筆者認(rèn)為，當(dāng)前中國(guó)的國(guó)情恰恰需要認(rèn)真學(xué)習(xí)和大力推廣交響編舞法，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的新局面。1988年以來(lái)筆者曾在北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系、中國(guó)舞表演系、解放軍藝術(shù)學(xué)院舞蹈系編導(dǎo)班以及全國(guó)舞蹈編導(dǎo)訓(xùn)練班講授和推廣交響編舞法，收到良好的效果，師生反映強(qiáng)烈。教學(xué)實(shí)踐證明，交響編舞法不僅適合于芭蕾創(chuàng)作，也完全適合于中國(guó)民族舞蹈的創(chuàng)作，在短短的時(shí)間內(nèi)許多作品在全國(guó)各項(xiàng)比賽中榮獲創(chuàng)作獎(jiǎng)，中國(guó)新一代交響編舞法的舞蹈編導(dǎo)的出現(xiàn)已為期不遠(yuǎn)了。

二、交響編舞法的基本概念

我們知道，舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式之一，是從社會(huì)生活中產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，而且從誕生以來(lái)就與音樂(lè)藝術(shù)結(jié)下了不解之緣，在所有的藝術(shù)中恐怕舞蹈與音樂(lè)關(guān)系最為密切。它們之間存在著許多內(nèi)在的、不可分割的聯(lián)系。正如我們前面所闡述的那樣，音樂(lè)最高形式——交響樂(lè)與舞蹈最高形式——舞劇融為一體，就是這種聯(lián)系的最高藝術(shù)體現(xiàn)。

那么交響編舞法的概念是什么呢？可以用一句話加以概括：交響編舞法是在舞蹈創(chuàng)作中借鑒交響音樂(lè)的思維邏輯，以舞蹈特有的規(guī)律為主，力求達(dá)到音樂(lè)與舞蹈高度統(tǒng)一的一種編舞方法。讓我們對(duì)這一句話作一些必要的解釋。

眾所周知，音樂(lè)有四大要素，即節(jié)奏、旋律、和聲、音響，一首樂(lè)曲中的音樂(lè)現(xiàn)象都與這四大要素結(jié)合，也就是說(shuō)音樂(lè)是運(yùn)用有組織的樂(lè)音，通過(guò)節(jié)奏、節(jié)拍、速度、音區(qū)、音色、旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、復(fù)調(diào)、織體等不斷變換、對(duì)比和各種不同組合方式來(lái)抒發(fā)人的情感，作曲家在創(chuàng)造音樂(lè)形象的過(guò)程中要綜合地考慮這些因素進(jìn)行思維。我們說(shuō)，“借鑒交響樂(lè)的思維邏輯”包含著兩層含意，一是借鑒，而不是照搬；二是運(yùn)用交響樂(lè)的思維邏輯，而不是直接套用它的思維方法。

我們可以舉幾個(gè)例子，在音樂(lè)中動(dòng)機(jī)是具有主題展示的最小結(jié)構(gòu)單位，動(dòng)機(jī)本身不需要完整，因?yàn)橐粋€(gè)旋律或主題往往由幾個(gè)動(dòng)機(jī)構(gòu)成。在交響舞蹈中也有主導(dǎo)造型動(dòng)機(jī)(過(guò)去有人稱之為核心動(dòng)作或主題動(dòng)作)和副動(dòng)機(jī)，比如伊凡諾夫在《天鵝湖》第二幕中采用了兩個(gè)基本動(dòng)機(jī)temps livearabesque和pas colleu，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)是在群鵝出場(chǎng)時(shí)不斷重復(fù)展示的，可以說(shuō)整個(gè)《天鵝湖》第二幕的所有舞蹈——四小鵝，三大天鵝、群鵝、王子與奧杰塔的雙人舞等都包含著這兩個(gè)動(dòng)機(jī)并以它們?yōu)榛A(chǔ)進(jìn)行發(fā)展，形成各自的主題?！短禊Z湖》第二幕的交響舞蹈編得如此完美、嚴(yán)謹(jǐn)，以致于至今沒(méi)有一個(gè)舞劇編導(dǎo)能對(duì)它進(jìn)行任何改動(dòng)。

巴蘭欽在他創(chuàng)作的《主題變奏曲》、《柴可夫斯基曲》中運(yùn)用了同樣的手法，他以attemeut tendu作為一個(gè)主導(dǎo)造型動(dòng)機(jī)，以battu(打擊動(dòng)作)作為副動(dòng)機(jī)，按音樂(lè)思維的邏輯對(duì)舞蹈主題進(jìn)行各種變奏，在我們眼前展現(xiàn)出一幅絢麗多彩的交響芭蕾畫(huà)卷。

在舞劇《愛(ài)情的傳說(shuō)》中兩位主人翁施林公主和青年畫(huà)家費(fèi)爾哈德私奔之后，格里戈洛維奇安排了一個(gè)極其精彩的大型交晌舞蹈場(chǎng)面“追逐”，他運(yùn)用類似交響樂(lè)中常用的主題貫穿與交叉和復(fù)調(diào)手法，以時(shí)空交錯(cuò)的形式把巴奴皇后親自率領(lǐng)王國(guó)隊(duì)伍的情景多層次、立體化地展現(xiàn)在觀眾面前。在舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)六個(gè)舞蹈“聲部”——施林與費(fèi)爾哈德、巴奴皇后、宰相、大臣們、騎兵、步兵，他們各自都有在自己的動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的 “聲部”，有時(shí)單獨(dú)陳述，有時(shí)以復(fù)調(diào)的形式交織在一起，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、起伏跌宕、有聲有色，成為當(dāng)代交響芭蕾舞劇中的一個(gè)精彩片斷。

“以舞劇本身的規(guī)律為主”是指交響舞蹈創(chuàng)作要從音樂(lè)出發(fā)，但同時(shí)要保持舞蹈的“獨(dú)立自主權(quán)”，換句話說(shuō)就是既要尊重音樂(lè)，又絕不能成為音樂(lè)的附屬品．實(shí)際上我們根本不可能 (也不需要)用人體來(lái)復(fù)制音樂(lè)。音樂(lè)和舞蹈畢竟是兩門不同的藝術(shù)，各自都有自己特有的規(guī)律。音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，它瞬息萬(wàn)變，來(lái)去莫測(cè)，而舞蹈是時(shí)間和空間的藝術(shù)，它不可能對(duì)音樂(lè)的每一細(xì)微的變化(如轉(zhuǎn)調(diào))機(jī)械地作出反映。西方有些編導(dǎo)曾試圖完全“忠實(shí)”地表現(xiàn)音樂(lè)，結(jié)果都以失敗告終。我們可以盡情地欣賞米開(kāi)朗琪羅和齊白石的畫(huà)、羅丹的雕塑，但是任何大文豪都無(wú)法用文字來(lái)表達(dá)出其中的奧妙，同樣用人體的舞蹈語(yǔ)言來(lái)復(fù)制音樂(lè)也是徒勞的。在舞劇或其他舞蹈節(jié)目中舞蹈應(yīng)占主導(dǎo)地位而不能與音樂(lè)平分秋色，抹殺或削弱舞蹈的本體意識(shí)，忽略甚至拋開(kāi)舞蹈特有的規(guī)律，正是蘇聯(lián)戲劇芭蕾后期所犯的致命錯(cuò)誤，都會(huì)導(dǎo)致不堪設(shè)想的嚴(yán)重后果。

“力求達(dá)到音樂(lè)與舞蹈高度統(tǒng)一的一種舞蹈編舞方法”，這句話包含三層意思：一、舞蹈必須體現(xiàn)出音樂(lè)形象展開(kāi)過(guò)程中帶有實(shí)質(zhì)性的感情因素．這要求舞蹈編導(dǎo)要深刻理解音樂(lè)，包括它的結(jié)構(gòu)、織體、風(fēng)格、情緒、內(nèi)涵、作曲特征及創(chuàng)作背景等。不僅要從宏觀上把握住音樂(lè)，而且也要從微觀上盡可能貼切細(xì)膩地處理好音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系。二、暗示了舞蹈創(chuàng)作要與交響曲一樣達(dá)到一定的思想深度，切勿機(jī)械、形式主義地仿效音樂(lè)，變?yōu)榧儎?dòng)作組合式舞蹈。三、交響編舞法只是諸類編舞法中的一種，它不能排斥或替代其他的創(chuàng)作方法。

總之，交響編舞法受到交響曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的啟示，借鑒了交響曲的音樂(lè)思維邏輯，極大地豐富了舞蹈創(chuàng)作手法，強(qiáng)化了舞蹈表現(xiàn)力，從而把舞蹈藝術(shù)推向了一個(gè)更高的階段，因此可以說(shuō)交響編舞法不僅是一種新的創(chuàng)作手法，同時(shí)也是一種新的創(chuàng)作思維。

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.011

中圖分類號(hào)：J732.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002-2236(2016)02-0047-03