“工筆畫(huà)”和中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)

徐建融

“工筆畫(huà)”和中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)

徐建融

近幾年來(lái)，針對(duì)歷屆全國(guó)美展中中國(guó)畫(huà)的出品多工筆畫(huà)而乏寫(xiě)意畫(huà)的事實(shí)，專(zhuān)家們一年又一年地表示“心寒”，并大聲疾呼：中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀正越來(lái)越偏離傳統(tǒng)，再這樣下去，中國(guó)畫(huà)就要消亡了！而拯救中國(guó)畫(huà)的唯一方法，便是大力弘揚(yáng)寫(xiě)意畫(huà)。在這樣的觀念中，對(duì)于“什么是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)”的認(rèn)識(shí)，就是以明清文人畫(huà)為代表的寫(xiě)意畫(huà)，尤其是大寫(xiě)意。但事實(shí)真的是如此嗎？

反思六十多年來(lái)，對(duì)于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，大致可以歸納為三條：

一、明清寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，唐宋畫(huà)家畫(huà)則不是，至少不是最優(yōu)秀的傳統(tǒng)。這是沿自明清文人畫(huà)的高雅和匠俗、民國(guó)文人畫(huà)的創(chuàng)新和保守的觀點(diǎn)而來(lái)的，至新中國(guó)成立，便是繼承傳統(tǒng)的精華，摒棄傳統(tǒng)的糟粕。明清文人畫(huà)是人民性、民族性的精華，而唐宋畫(huà)家畫(huà)則是封建性、貴族性的糟粕。三種認(rèn)識(shí)的依據(jù)不同，結(jié)論則一。

二、徐悲鴻寫(xiě)實(shí)的中西融合是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的創(chuàng)新，尤以“筆墨加素描”的“新人物畫(huà)”為代表，以明清文人寫(xiě)意畫(huà)的筆墨作寫(xiě)實(shí)的人物形象，但仍歸之于“寫(xiě)意”的傳統(tǒng)，通常稱(chēng)之為“水墨寫(xiě)意人物畫(huà)”。而從20世紀(jì)80年代至今又被認(rèn)為不是傳統(tǒng)，是害了傳統(tǒng)、誤導(dǎo)了傳統(tǒng)。因?yàn)楸M管它的筆墨是寫(xiě)意的，但形象仍是寫(xiě)實(shí)的。

三、林風(fēng)眠現(xiàn)代的中西融合，不是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的創(chuàng)新，而是把西方資產(chǎn)階級(jí)腐朽的、頹廢的藝術(shù)引進(jìn)了中國(guó)。所以很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，甚至否認(rèn)林風(fēng)眠的水墨畫(huà)是“中國(guó)畫(huà)”。但到了20世紀(jì)80年代以后，伴隨著對(duì)徐悲鴻的否定，林風(fēng)眠的畫(huà)又成了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的創(chuàng)新。因?yàn)楸M管它運(yùn)用了西方現(xiàn)代派的形式，但西方現(xiàn)代派與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中的明清寫(xiě)意畫(huà)正有著一脈相承的關(guān)聯(lián)，它由借鑒日本的浮世繪而來(lái)，而日本的浮世繪又與中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)有淵源的關(guān)系，寫(xiě)意畫(huà)則是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的根本精神。自然，林風(fēng)眠的畫(huà)不僅被認(rèn)可為中國(guó)畫(huà)，而且被納入了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)創(chuàng)新之中。

由此可知，以寫(xiě)意畫(huà)為傳統(tǒng)，寫(xiě)實(shí)畫(huà)不是傳統(tǒng)，或不是最優(yōu)秀的、最能代表中國(guó)畫(huà)精神的傳統(tǒng)，這樣的觀念由來(lái)已久。所以，新中國(guó)成立之后，陳之佛、俞致貞、鄧白等工筆畫(huà)家多被歸于工藝系而不是國(guó)畫(huà)系，正印證了劉海粟先生的“宋畫(huà)只有工藝的價(jià)值，沒(méi)有藝術(shù)的價(jià)值”的觀點(diǎn)。而直到20世紀(jì)末，在《美術(shù)報(bào)》等權(quán)威的藝術(shù)媒體上，只有畫(huà)在生宣紙上的寫(xiě)意畫(huà)才被括號(hào)說(shuō)明為中國(guó)畫(huà)，而畫(huà)在熟宣、絹上的規(guī)整畫(huà)則被括號(hào)標(biāo)注為工筆畫(huà)，與油畫(huà)、水彩畫(huà)等均不被承認(rèn)為中國(guó)畫(huà)。

但中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，從東晉算起已有1700多年，這1700多年間，明清文人寫(xiě)意畫(huà)作為傳統(tǒng)的歷史只有不到400年。那么，之前的1300多年，中國(guó)畫(huà)難道就沒(méi)有傳統(tǒng)了嗎？而寫(xiě)意畫(huà)的傳統(tǒng)又是怎樣來(lái)的呢？

寫(xiě)意畫(huà)的傳統(tǒng)，可以追溯到晚唐的王墨，但王墨的寫(xiě)意畫(huà)在朱景玄、張彥遠(yuǎn)看來(lái)，是“非畫(huà)之本法”，“故不謂之畫(huà)”。也就是說(shuō)，在唐代，寫(xiě)意畫(huà)并沒(méi)有被承認(rèn)為傳統(tǒng)。唐人所認(rèn)可的傳統(tǒng)，是以顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子為代表的“寫(xiě)實(shí)”畫(huà)，是強(qiáng)調(diào)“應(yīng)物象形”“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)照”的。所謂“存形莫善于畫(huà)”，形似是繪畫(huà)的基本前提，骨法、氣韻、精神皆以此為基礎(chǔ)而獲得實(shí)現(xiàn)并升華，離開(kāi)了形似，便“不謂之畫(huà)”。

宋代時(shí)，石恪、梁楷、法常的畫(huà)也可以歸于“寫(xiě)意畫(huà)”，包括蘇軾“怪怪奇奇”的竹石、米芾朦朧迷離的珊瑚筆架和云山，亦可歸于“寫(xiě)意畫(huà)”。但宋人對(duì)石恪、梁楷、牧溪的評(píng)價(jià)是“不入雅玩”“止可茶肆僧舍以助清幽”，并不認(rèn)作傳統(tǒng)。蘇軾對(duì)自己所做的評(píng)價(jià)是“有道無(wú)藝”“知其然而不能然”“心手不能相應(yīng)”“不學(xué)之過(guò)”，連真正的繪畫(huà)也夠不上，當(dāng)然更稱(chēng)不上傳統(tǒng)。米芾對(duì)自己所做的評(píng)價(jià)則是“翰墨游戲”。宋人所認(rèn)為的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，是黃家的花鳥(niǎo)，董、李、范的山水，包括李公麟的人物，同樣是形神兼?zhèn)涞街苊懿黄埖摹皩?xiě)實(shí)”畫(huà)。

元代時(shí)，其主流的畫(huà)風(fēng)變宋代的“刻畫(huà)”為簡(jiǎn)率蕭散，但無(wú)論趙孟還是“元四家”的創(chuàng)作，無(wú)不筆墨與形似兼?zhèn)?。趙孟特為拈出“行家”“戾（利）家”之說(shuō)，以行家畫(huà)為正宗的傳統(tǒng)，利家畫(huà)為非傳統(tǒng)或至多作為傳統(tǒng)的輔助。什么是行家畫(huà)呢？便是他的《紅衣羅漢圖》《浴馬圖》之類(lèi)的“寫(xiě)實(shí)”畫(huà)。什么是利家畫(huà)呢？便是他的《枯木竹石圖》之類(lèi)的“寫(xiě)意”畫(huà)。雖然，他也看到了寫(xiě)實(shí)畫(huà)的弊端，一味地“用筆纖細(xì)，賦色濃艷”，卻失去了“古意”，但他要糾正寫(xiě)實(shí)畫(huà)的弊端，卻決不否定其作為行家畫(huà)的主傳統(tǒng)之地位。他同時(shí)還看到了寫(xiě)意畫(huà)的弊端，離開(kāi)了形似的前提，不能“為物傳神”，“所謬甚矣”。但他指出了寫(xiě)意畫(huà)的弊端，卻決不否定其作為利家畫(huà)的次傳統(tǒng)之地位。他是借戲曲而喻畫(huà)，戲曲當(dāng)然以專(zhuān)門(mén)的優(yōu)伶為傳統(tǒng)，而不能以票友為傳統(tǒng)，但票友的存在對(duì)于戲曲的繁榮也還是有他的意義的。但無(wú)論戲曲還是體育競(jìng)技，各行各業(yè)，都以行家為主，利家為輔。唯有繪畫(huà)，從明中葉以后，利家成了畫(huà)壇的主角，行家反被排斥到了邊緣。

晚明開(kāi)始，伴隨著文人占據(jù)畫(huà)壇而取代了專(zhuān)職畫(huà)工的地位，寫(xiě)意畫(huà)包括程式畫(huà)大盛。顧炎武在《日知錄》中再三指出：“自實(shí)體難工，空摹易善，于是白描山水之畫(huà)興，而古人之意亡矣。”“今人任意師心，鹵莽滅裂，動(dòng)輒托之寫(xiě)意而止也?！崩钊杖A《竹懶論畫(huà)》則說(shuō)：“自顧虎頭、陸探微專(zhuān)攻寫(xiě)照及人物像，而后繪事造極，王摩詰、李營(yíng)丘特妙山水，皆于位置點(diǎn)染渲皴盡力為之，年鍛月煉，不得勝趣，不輕下筆，不工不以示人也。五日一山，十日一水，諸家皆然，不獨(dú)王宰而已。迨蘇玉局、米南宮輩以才豪揮霍，備翰墨為戲具，故于酒邊談次率意為之，而無(wú)不妙，然亦是天機(jī)變幻，終非畫(huà)手。譬之散僧入圣，噉肉醉酒，吐穢悉成金色。若他人效之，則破戒比丘而已……無(wú)（王蒙、倪瓚）逸氣而襲其跡，終成類(lèi)狗耳?！薄敖窭L事自元習(xí)取韻之風(fēng)流行，而晉宋唐隋之法，與天地蟲(chóng)魚(yú)人物、口鼻手足、路徑輪輿自然之?dāng)?shù)，悉推而納之蓬勃溟滓之中，不可復(fù)問(wèn)矣……真工實(shí)能之跡，盡充下駟，此亦千古不平之案?！痹谒麄兛磥?lái)，畫(huà)家畫(huà)的寫(xiě)實(shí)畫(huà)才是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，文人畫(huà)，包括寫(xiě)意畫(huà)、程式畫(huà)的盛行，反而導(dǎo)致了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的消亡！當(dāng)然，由于文人畫(huà)對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)的霸占，從此，文人畫(huà)，尤其是寫(xiě)意畫(huà)，才真正成為中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，而寫(xiě)實(shí)畫(huà)則退出了傳統(tǒng)的主流位置，被排擠到畫(huà)壇的邊緣。但即使如此，董其昌、鄭板橋等也說(shuō)過(guò)，一味地逸品、寫(xiě)意，容易為“護(hù)短者竄入”，所以還必須借鑒寫(xiě)實(shí)畫(huà)的長(zhǎng)處，所謂“先為營(yíng)丘，然后為王洽之潑墨”。但這不過(guò)是說(shuō)說(shuō)而已，且其根本是在維護(hù)文人畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)，而非通過(guò)借鑒利家寫(xiě)意之長(zhǎng)來(lái)維護(hù)畫(huà)家畫(huà)和寫(xiě)實(shí)畫(huà)的意思。

“寫(xiě)實(shí)”只是一個(gè)形式的問(wèn)題，而“寫(xiě)意”則有兩層意思：一是形式的放縱，使筆墨獨(dú)立于形象之外；一是個(gè)性的表現(xiàn)，使繪畫(huà)擺脫“成教化、助人倫”的教化作用。而顧炎武等人所認(rèn)為的中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，除了形式上以形寫(xiě)神、真工實(shí)能之外，還有內(nèi)容上輔佐教化的意思。正是從這兩層意思上，他認(rèn)為寫(xiě)意畫(huà)的盛行，導(dǎo)致了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的消亡。而以寫(xiě)意為傳統(tǒng)論者，恰恰是：一、以形式之放縱、筆墨獨(dú)立于形象之外為傳統(tǒng)，而以形寫(xiě)神、真工實(shí)能不是傳統(tǒng)；二、以個(gè)性的表現(xiàn)為傳統(tǒng)，而以教化社會(huì)不是傳統(tǒng)。

如何看待外國(guó)畫(huà)與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的關(guān)系？這也有一個(gè)相反的過(guò)程。晉唐時(shí)，從來(lái)不會(huì)認(rèn)為曹仲達(dá)、大小尉遲的畫(huà)不是傳統(tǒng)，從來(lái)不會(huì)認(rèn)為吳道子糅合中外畫(huà)法之長(zhǎng)就不是傳統(tǒng)。可是，明末清初開(kāi)始，便明確地認(rèn)定“西洋畫(huà)”不是傳統(tǒng)，所謂“不入畫(huà)品”，不僅不認(rèn)“西洋畫(huà)”為傳統(tǒng)，而且進(jìn)而認(rèn)為糅合“西洋畫(huà)”也不可能創(chuàng)新傳統(tǒng)。但這與“寫(xiě)實(shí)”“寫(xiě)意”、與傳統(tǒng)的關(guān)系不是太直接，所以這里不做展開(kāi)。總之，一種絕對(duì)的藝術(shù)觀念，在此際開(kāi)始形成，從此，對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)便進(jìn)入一種近乎偏執(zhí)的狀態(tài)。

事實(shí)上，任何一個(gè)時(shí)代，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)都有一個(gè)否定當(dāng)下、認(rèn)為當(dāng)下正在偏離傳統(tǒng)的憂(yōu)患認(rèn)識(shí)。

唐人不僅否定當(dāng)下的王墨“寫(xiě)意畫(huà)”，而且對(duì)當(dāng)下的“寫(xiě)實(shí)畫(huà)”同樣持偏離傳統(tǒng)之見(jiàn)。如張彥遠(yuǎn)論古今優(yōu)劣，認(rèn)為：“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意淡而雅正，顧陸之流是也；中古之畫(huà)，細(xì)密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫(huà)，煥爛而求備，今人之畫(huà)，錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也?！薄敖裰?huà)人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥渣，徒污絹素，豈曰繪畫(huà)？”但事實(shí)上，唐人的畫(huà)何等的輝煌燦爛！

總之，不僅繪畫(huà)，幾乎事事皆然，不滿(mǎn)當(dāng)下，厚古薄今，這是中國(guó)人的一個(gè)情結(jié)，一個(gè)“傳統(tǒng)”。

那么，有沒(méi)有一個(gè)時(shí)代，認(rèn)為今天的藝術(shù)是創(chuàng)新性地發(fā)展了傳統(tǒng)呢？當(dāng)然也有。如謝赫便認(rèn)為“古畫(huà)皆略，至協(xié)始精”，當(dāng)下的繪畫(huà)，以衛(wèi)協(xié)為代表，“跨越群雄，曠代絕筆”是超越了前人的。包括陸探微，也被認(rèn)為是“包前孕后，古今獨(dú)立”。而謝安評(píng)顧愷之，更認(rèn)為是“蒼生以來(lái)，未之有也”。

北宋初的郭若虛，認(rèn)為人物鞍馬，雖然“今不及古”，但山水、花鳥(niǎo)“則古不及今”?！爸晾钆c關(guān)范之跡，徐暨二黃之蹤，前不借師資，后無(wú)復(fù)繼踵，借使二李、三王之輩復(fù)起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手于其間哉？”可謂實(shí)事求是。

藝術(shù)是多元化的，傳統(tǒng)也是與時(shí)而變的。寫(xiě)意畫(huà)是傳統(tǒng)，工筆畫(huà)也是傳統(tǒng)，以工筆畫(huà)為傳統(tǒng)而否定寫(xiě)意畫(huà)是否定不了的，歷唐而明末的李日華、顧炎武是我們的前車(chē)之鑒。但以寫(xiě)意畫(huà)為傳統(tǒng)而否定工筆畫(huà)也是否定不了的。雖然，倡寫(xiě)意論者每以從畫(huà)不像到畫(huà)得像（不僅形似而且形神兼?zhèn)渲瘢┦沁M(jìn)步，從畫(huà)得像而畫(huà)不像（遺形取神）是更大的進(jìn)步為據(jù)，并引照相術(shù)發(fā)明之前，畫(huà)得像有它的價(jià)值，照相術(shù)發(fā)明之后，畫(huà)得像便沒(méi)有藝術(shù)的價(jià)值來(lái)做論證。但這種根據(jù)和論證是沒(méi)有道理的。從實(shí)用的角度，過(guò)去的醫(yī)學(xué)院手術(shù)圖都是人工描繪的，伴隨著成像技術(shù)的發(fā)達(dá)，便淘汰了人工的描繪。就像過(guò)去的情報(bào)是徒步奔跑來(lái)傳遞的（馬拉松），但伴隨著摩托車(chē)的發(fā)明，便淘汰了徒步的傳遞。不過(guò)，藝術(shù)不僅是實(shí)用的，更是一項(xiàng)競(jìng)技。摩托車(chē)發(fā)明之后，馬拉松長(zhǎng)跑仍是體育競(jìng)技的一個(gè)項(xiàng)目；同樣，照相術(shù)發(fā)明之后，寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)仍有其藝術(shù)的價(jià)值，而且較之寫(xiě)意更見(jiàn)“畫(huà)之本法”的“真工實(shí)能”。注重“畫(huà)之本法”的寫(xiě)實(shí)畫(huà)與注重“畫(huà)外功夫”的寫(xiě)意畫(huà)，完全可以并行不悖，而絕不是你存我亡的關(guān)系。試圖用寫(xiě)意畫(huà)取代寫(xiě)實(shí)畫(huà)，就像用摩托車(chē)取代體育競(jìng)技中的馬拉松一樣不可思議。

康德曾說(shuō)：“藝術(shù)的目的有二，一是服務(wù)于崇高的目的，成教化、助人倫也；二是服務(wù)于閑適的心情，遣寂寥、泄孤憤的自我表現(xiàn)也?！睆淖晕?jiàn)蕵?lè)的立場(chǎng)，畫(huà)寫(xiě)實(shí)畫(huà)可，畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)也可，但更適合的是寫(xiě)實(shí)畫(huà)。而從教化（寓教于樂(lè)）的立場(chǎng)，畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)可，畫(huà)寫(xiě)實(shí)畫(huà)也可，但更適合的是寫(xiě)意畫(huà)。寫(xiě)實(shí)畫(huà)形神兼?zhèn)?，更容易為各階層雅俗所賞；寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)雅高標(biāo)，更便于高雅階層的自?shī)识皇诌m合世俗階層的欣賞。所以，國(guó)家級(jí)的美術(shù)大展，作為畫(huà)家，更需要強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)自己的創(chuàng)作為最廣大的人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，則工筆畫(huà)的盛行也就無(wú)可厚非。當(dāng)然，這里面還有一個(gè)問(wèn)題，不在工筆畫(huà)還是寫(xiě)意畫(huà)，而是要畫(huà)得好。畫(huà)得不好，寫(xiě)實(shí)畫(huà)不能雅俗共賞，寫(xiě)意畫(huà)同樣也不可能為高雅階層孤芳自賞。

這就牽涉到當(dāng)今國(guó)家級(jí)大展中工筆畫(huà)的批評(píng)問(wèn)題。否定這個(gè)方向，這是一個(gè)問(wèn)題；指出它的不足和缺點(diǎn)，是另一個(gè)問(wèn)題。而今天對(duì)它的批評(píng)，基本上不是指出畫(huà)得不好或不夠好的缺點(diǎn)，而是從根本上否定它的方向，認(rèn)為它走上了脫離傳統(tǒng)的方向！這就非常嚴(yán)重了。在我看來(lái)，作為寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，應(yīng)該多看到自己的不足，并向?qū)懸猱?huà)家學(xué)習(xí)，借鑒他們筆墨的優(yōu)長(zhǎng)，借鑒他們概括形象的優(yōu)長(zhǎng)。而作為寫(xiě)意畫(huà)家，則應(yīng)該多看到寫(xiě)實(shí)畫(huà)的優(yōu)長(zhǎng)，它那種殫精竭慮、九朽一罷的刻苦精神，我就沒(méi)有；它那種“積劫方成菩薩”的耐勞精神，我就沒(méi)有；唐宋畫(huà)家畫(huà)傳統(tǒng)中那種十日一水、五日一山，嚴(yán)重以肅、恪勤以周的精神，我還是沒(méi)有，而它卻有。但事實(shí)是，寫(xiě)意畫(huà)家們光見(jiàn)其不足，甚至不是不足，而是優(yōu)長(zhǎng)，便簡(jiǎn)單地試圖從根本上否定它的方向。歸根到底，是因?yàn)樗麄兤珗?zhí)地認(rèn)為只有寫(xiě)意畫(huà)才是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，寫(xiě)實(shí)畫(huà)卻不是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，而是西洋畫(huà)的傳統(tǒng)。但試問(wèn)，難道西方的現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派不是西洋畫(huà)的傳統(tǒng)而是走上了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)嗎？

由中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的多元性，我們不能以全國(guó)美展中的工筆畫(huà)盛行為據(jù)，判定中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)因此而會(huì)淪于中斷甚至已經(jīng)中斷，那么，以此為據(jù)，判定寫(xiě)意畫(huà)的傳統(tǒng)因此而會(huì)淪于中斷或已經(jīng)中斷，是否可以呢？我認(rèn)為也不可。因?yàn)?，如前所述，不同?huà)風(fēng)有不同的用武之地，不能讓張飛運(yùn)籌帷幄，也不能讓諸葛亮去沖鋒陷陣。清代時(shí)，官方的畫(huà)家和作品，王原祁、張宗蒼、鄒一桂、蔣廷錫、唐岱、冷枝、焦秉貞、郎世寧等等，以及《南巡圖》《百駿圖》等等，或者工筆，或者程式，唯獨(dú)沒(méi)有寫(xiě)意，尤其是大寫(xiě)意！我們能據(jù)此斷言清代畫(huà)壇中斷了寫(xiě)意畫(huà)的傳統(tǒng)嗎？非官方的場(chǎng)合，八大、石濤、八怪、趙之謙、吳昌碩等等，恰恰標(biāo)志著這是一個(gè)寫(xiě)意畫(huà)傳統(tǒng)大振的時(shí)代。同理，盡管今天的全國(guó)美展中，工筆畫(huà)盛行而寫(xiě)意畫(huà)沒(méi)落，但在各種非官方或半官方的場(chǎng)合，廟堂上和江湖中寫(xiě)意畫(huà)家和寫(xiě)意畫(huà)作品的數(shù)量大大超出工筆！無(wú)非今天參加全國(guó)美展的工筆畫(huà)家多為非官方或官方的小名頭，而寫(xiě)意畫(huà)的大家則多為官方的大名頭；無(wú)非他們的大寫(xiě)意作品不是參與官方的全國(guó)美展，而是參與打著官方旗號(hào)的“學(xué)術(shù)展”和非官方的藝術(shù)市場(chǎng)而已。從這一事實(shí)來(lái)看，非官方的、官方的廣大寫(xiě)意畫(huà)家的努力，尤其是官方的大名頭寫(xiě)意畫(huà)家的成就，充分地證明，寫(xiě)意畫(huà)的傳統(tǒng)并沒(méi)有因?yàn)槿珖?guó)美展中的工筆畫(huà)盛行而中斷。

但是，以工筆參加全國(guó)美展的小名頭多是小青年啊！等到今天的寫(xiě)意畫(huà)大家百年之后，他們起來(lái)接班，大寫(xiě)意的精神不是凋落了嗎？也不會(huì)的。試看今天官方的大名頭，都在畫(huà)大寫(xiě)意，但30年前，20世紀(jì)的80年代，他們小青年的時(shí)候，不也是以窮工極妍的工筆畫(huà)參加全國(guó)美展的嗎？所以，等到10年、20年之后，今天的這些青年人論資排輩也上位到了官方的顯赫地位，成了大名頭，將心比心，可以肯定，他們也會(huì)畫(huà)大寫(xiě)意的。因?yàn)楫吘箤?xiě)意畫(huà)比工筆畫(huà)容易，如傅抱石所說(shuō)“院體畫(huà)制作繁難，文人畫(huà)揮灑容易”，或如潘天壽所說(shuō)“注重規(guī)矩法則的‘以平取勝難’，而忽視規(guī)矩法則的‘以奇取勝易’”，又畢竟因?yàn)閷?xiě)意畫(huà)比工筆畫(huà)高雅，而工筆畫(huà)比寫(xiě)意畫(huà)低俗。好逸而惡勞，尚雅而避俗，是貪欲和惰性的人性本質(zhì)，既然可以“一超直入如來(lái)地”地一夜暴富，有誰(shuí)還肯走“積劫方成菩薩”的辛勞致富之路呢？

弘揚(yáng)寫(xiě)意精神當(dāng)然是需要的，寫(xiě)意精神包括“畫(huà)外功夫”的修養(yǎng)、“以畫(huà)為樂(lè)”的揮灑等。但是，一、不能以否定寫(xiě)實(shí)精神為前提來(lái)弘揚(yáng)寫(xiě)意精神。而寫(xiě)實(shí)精神包括了“畫(huà)之本法”的“規(guī)矩法則”、恪勤刻苦的功力等等。如果以否定寫(xiě)實(shí)精神來(lái)弘揚(yáng)寫(xiě)意精神，勢(shì)必在弘揚(yáng)“畫(huà)外功夫”的同時(shí)否定“畫(huà)之本法”的規(guī)范，在弘揚(yáng)“以畫(huà)為樂(lè)”的同時(shí)否定恪勤刻苦。而中國(guó)畫(huà)的這兩大傳統(tǒng)，合則雙美，離則兩傷，尤其是作為普遍性的傳統(tǒng)，應(yīng)該是寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，寫(xiě)意傳統(tǒng)只是特殊性的傳統(tǒng)，這一點(diǎn)，即使大寫(xiě)意的大師潘天壽先生在分析中國(guó)畫(huà)奇正傳統(tǒng)時(shí)也講得非常清楚。反詰者或要發(fā)難，你致力于弘揚(yáng)唐宋畫(huà)家畫(huà)傳統(tǒng)，不正是以否定明清文人畫(huà)傳統(tǒng)為前提嗎？我也好，前輩如張大千、吳湖帆、陸儼少、謝稚柳等也好，絕不否定明清文人畫(huà)傳統(tǒng)和寫(xiě)意傳統(tǒng)，而只是否定寫(xiě)意傳統(tǒng)的泛濫和對(duì)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的否定！高度評(píng)價(jià)八大、石濤、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的寫(xiě)意，但否定家家石濤、人人昌碩的“荒謬絕倫”，更反對(duì)“荒謬絕倫”的寫(xiě)意名家對(duì)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的否定。我多次說(shuō)過(guò)，吃素的人反對(duì)吃葷，他個(gè)人如此當(dāng)然是可行的，但他反對(duì)所有人吃葷卻不可；而吃葷的人從來(lái)不反對(duì)吃素，不僅他個(gè)人也吃素，更不反對(duì)和尚吃素。

二、弘揚(yáng)寫(xiě)意精神，主要并不是寫(xiě)實(shí)畫(huà)家的責(zé)任，而是寫(xiě)意畫(huà)家的責(zé)任。寫(xiě)意畫(huà)家們的寫(xiě)意畫(huà)畫(huà)得非常好了，就不存在中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)（主要是寫(xiě)意傳統(tǒng)）中斷的問(wèn)題；沒(méi)有畫(huà)好，這個(gè)弘揚(yáng)應(yīng)該求諸己，而不是責(zé)諸寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，要求寫(xiě)實(shí)畫(huà)家放棄寫(xiě)實(shí)也來(lái)畫(huà)寫(xiě)意。我多次提到，足球沒(méi)有踢好，不能把責(zé)任歸咎于王楠們打乒乓球，更不能要求王楠們放棄乒乓球也去踢足球。同樣，寫(xiě)意畫(huà)沒(méi)有畫(huà)好，不能歸咎于別人畫(huà)工筆，更不能要求別人放棄工筆也去畫(huà)寫(xiě)意。工筆畫(huà)家畫(huà)得好，并不是導(dǎo)致你們寫(xiě)意畫(huà)畫(huà)不好的理由，當(dāng)然也無(wú)助于你們的寫(xiě)意畫(huà)畫(huà)得好；工筆畫(huà)家畫(huà)得不好，同樣不會(huì)導(dǎo)致你們寫(xiě)意畫(huà)畫(huà)得不好，當(dāng)然也無(wú)助于你們的寫(xiě)意畫(huà)畫(huà)得好。高官貪污了，不能把責(zé)任歸咎于“放松了對(duì)自己的要求，把自己等同于普通老百姓”；政府做錯(cuò)了事，不能把責(zé)任歸咎于手下的“臨時(shí)工”；廟堂的畫(huà)家不像話(huà)，不能把責(zé)任歸咎于“江湖化”；寫(xiě)意傳統(tǒng)的中斷，當(dāng)然也不能歸咎于工筆畫(huà)的“工藝化”。1999年，一批老輩的傳統(tǒng)派在某博物館讀畫(huà)會(huì)上把中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的失落歸咎于吳冠中的“反傳統(tǒng)”，我當(dāng)場(chǎng)提出，不論吳冠中是否反傳統(tǒng)，很長(zhǎng)一段的時(shí)期，我們的社會(huì)主義沒(méi)有搞好，難道能歸咎于美國(guó)搞資本主義？而改革開(kāi)放以來(lái)，我們對(duì)美國(guó)的資本主義不做批評(píng)了，而且還吸取借鑒了它的可取之處，我們的社會(huì)主義越搞越好，中華振興，迎來(lái)了盛世！

三、弘揚(yáng)寫(xiě)意傳統(tǒng)論者，在指斥當(dāng)下的工筆畫(huà)的同時(shí)，改變了長(zhǎng)期對(duì)唐宋寫(xiě)實(shí)畫(huà)的偏見(jiàn)，認(rèn)為它也是“寫(xiě)意”的，把唐宋畫(huà)家畫(huà)和明清文人畫(huà)的傳統(tǒng)混為一談。這其實(shí)也是非常奇怪的。中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，唐宋畫(huà)家畫(huà)和明清文人畫(huà)是兩個(gè)不同的體系，這是即使劉海粟、潘天壽等寫(xiě)意畫(huà)家也分析得很清楚的，張大千、吳湖帆、謝稚柳、金城等更講得非常透徹，硬要混為一談，不過(guò)是自欺欺人，沒(méi)有真正的學(xué)術(shù)價(jià)值。要說(shuō)唐宋的畫(huà)家畫(huà)中有主觀的情意在，所以也應(yīng)歸入寫(xiě)意畫(huà)，難道達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、拉斐爾的《西斯廷圣母》中就沒(méi)有主觀的情意在？難道也應(yīng)該歸入寫(xiě)意畫(huà)嗎？

我認(rèn)為，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)，無(wú)論唐宋畫(huà)家畫(huà)還是明清文人畫(huà)的傳統(tǒng)，今天的條件空前的好，所以絕不存在傳統(tǒng)中斷的問(wèn)題。國(guó)內(nèi)外博物館的公開(kāi)陳列，“下真跡一等”實(shí)際是“上真跡一等”的復(fù)制品的印刷，畫(huà)家的創(chuàng)作條件，包括主觀的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)條件和客觀的社會(huì)精神、物質(zhì)條件，都是張大千、齊白石等沒(méi)有遇到過(guò)的，我們有幸而遇到，只要有這個(gè)心，并努力地去做，傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，包括對(duì)工筆畫(huà)的傳統(tǒng)和寫(xiě)意畫(huà)的傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，完全可以由高原而創(chuàng)新出高峰。但如果偏執(zhí)于姓“實(shí)”、姓“意”的爭(zhēng)論，那么就會(huì)偏離我們弘揚(yáng)的初衷了。至于為什么寫(xiě)意畫(huà)家們要倡導(dǎo)寫(xiě)意畫(huà)而否定工筆畫(huà)，我想不外乎因?yàn)樗麄冋J(rèn)為當(dāng)前的寫(xiě)意畫(huà)衰落了，畫(huà)得不好。但當(dāng)前的寫(xiě)意畫(huà)不正是你們?cè)诋?huà)嗎？難道你們認(rèn)為自己畫(huà)得不好嗎？如果你們認(rèn)為自己畫(huà)得不好，那為什么要把自己的作品在市場(chǎng)上炒作到那樣的天價(jià)呢？

需要再次申明的是，我對(duì)“工筆畫(huà)”這個(gè)名詞的使用，始終是不贊同的，所謂“工筆”者，今天包括大多數(shù)工筆畫(huà)家所理解的，其意義有三：一、線條的精細(xì)，賦色的細(xì)膩；二、形象的刻畫(huà)之周密、造型之嚴(yán)謹(jǐn)；三、畫(huà)家的創(chuàng)作態(tài)度，小心翼翼，一絲不茍。所有的寫(xiě)意畫(huà)家，當(dāng)然更是這樣認(rèn)為的。但事實(shí)上，以唐宋畫(huà)為工筆畫(huà)，它們是精細(xì)與粗放、嚴(yán)謹(jǐn)與簡(jiǎn)率、小心與大膽兼而有之的，而絕非一味地精細(xì)、周密、小心，淪為刻板、僵化、萎靡。敦煌莫高窟的壁畫(huà)，30厘米高的佛像、供養(yǎng)人像，線條可以粗到4毫米，勾勒、涂色離披缺落；尤其是大幅面的經(jīng)變畫(huà)，數(shù)不清的人物、樓閣、花樹(shù)交織在一起，近視之，線條“凌亂”，起稿線、定稿線互為交疊，賦色錯(cuò)位，或過(guò)而越位，或不及而缺位，幾不成物象，退兩步而觀，則景物燦然，妙曼莊嚴(yán)；再加上千百年風(fēng)沙的摩挲、侵蝕、風(fēng)化、剝落，人工或有不足和有余，天工則損其有余而補(bǔ)其不足，益顯一片神明郁動(dòng)。宋人如趙伯駒的《江山秋色圖》（按：實(shí)為春色）、崔白的《雙喜圖》同樣如此，與我們所理解的“工筆畫(huà)”大相徑庭。所謂“大膽落筆，小心收拾”。如果從頭到尾都是小心而沒(méi)有大膽，窮工極妍，無(wú)微不至，雖然刻苦的精神可嘉，但藝術(shù)上就難免淪于“工藝氣”或“匠氣”了。而除了“小心收拾”之外，我以為還要加一條“大膽統(tǒng)稿”，把小心翼翼所收拾出來(lái)的清晰弄得有些模糊，就像風(fēng)沙對(duì)敦煌壁畫(huà)和包漿對(duì)古代卷軸名畫(huà)的侵蝕一樣。從這一意義上，今天的工筆畫(huà)在技術(shù)上確實(shí)還有許多需要改進(jìn)的不足，但這不等于否定這一方向。就像吳昌碩畫(huà)風(fēng)的繼承者多淪于“荒謬絕倫”，在修養(yǎng)上也有許多需要改進(jìn)的不足，但這同樣不等于否定這一方向。

“寫(xiě)意”這一名詞，在明代便已出現(xiàn)，但“工筆”這一名詞，則需要到清末才出現(xiàn)，盛行于民國(guó)之后。事實(shí)上，用這樣的對(duì)稱(chēng)是很不妥當(dāng)?shù)?。我以為，保存“?xiě)意”這一名詞，舍棄“工筆”這一名詞，但長(zhǎng)期約定俗成，是不可能了，故對(duì)這兩個(gè)“名”詞，需要給以“實(shí)”的分析。簡(jiǎn)而言之，工筆畫(huà)，以唐宋畫(huà)家畫(huà)為代表，包括畫(huà)工畫(huà)和士人畫(huà)，是以形象為中心、筆墨為形象的塑造作服從并服務(wù)的繪畫(huà)性繪畫(huà)，所以也可稱(chēng)為寫(xiě)實(shí)畫(huà)。因?yàn)槠湫紊窦鎮(zhèn)?、物我交融俱?cè)重于借實(shí)物的形而實(shí)現(xiàn)。其用筆，不應(yīng)稱(chēng)作工筆、細(xì)筆，而應(yīng)用賀天健的說(shuō)法稱(chēng)為“整筆”。又因其側(cè)重以“存形”為莫善的“畫(huà)之本法”，故為行家畫(huà)、造型性藝術(shù)而以“神品”為最高的追求目標(biāo)。

寫(xiě)意畫(huà)，以明清文人畫(huà)為代表，包括不是文人而追蹤其畫(huà)法的涂抹，盡管其間有高下優(yōu)劣之別，但屬于同一傳統(tǒng)、同一畫(huà)派。它是以筆墨為中心，形象為筆墨的揮灑作服從并服務(wù)的書(shū)法性繪畫(huà)，因?yàn)槠鋫?cè)重于離形取神、遺物寫(xiě)我的主觀情意表現(xiàn)，所以稱(chēng)為寫(xiě)意畫(huà)極宜。其用筆，或稱(chēng)意筆，或稱(chēng)粗筆，賀天健則稱(chēng)為“散筆”，皆可。又因其側(cè)重于主觀修養(yǎng)的“畫(huà)外功夫”而“忽于規(guī)矩法則”的“畫(huà)之本法”，故為利家畫(huà)、綜合性藝術(shù)而以“逸品”為最高的追求目標(biāo)。

“畫(huà)之本法”是技術(shù)，是實(shí)力；“畫(huà)外功夫”是文化，是仁義?！叭收邿o(wú)敵”，不仁者雖實(shí)力強(qiáng)大，也不可能取得最終的勝利。這當(dāng)然是不錯(cuò)的。但技術(shù)、實(shí)力是硬實(shí)力，文化、仁義是軟實(shí)力，軟實(shí)力只有落實(shí)在相當(dāng)硬實(shí)力的基礎(chǔ)上才能起作用。如果以軟實(shí)力的重要性為理由削弱甚至取消硬實(shí)力，如宋襄公仁義之至矣，其結(jié)果又如何呢？當(dāng)然，畫(huà)畫(huà)不同于戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)之事，光有仁義而沒(méi)有實(shí)力是肯定行不通的。畫(huà)畫(huà)之事，則以文化取勝可，如董其昌、石濤、吳昌碩，但可怕的是以不具備技術(shù)為具備文化的標(biāo)志，實(shí)際上并沒(méi)有具備文化；而以技術(shù)取勝亦可，如敦煌的畫(huà)工、圖畫(huà)院的張擇端，所謂“技進(jìn)乎道”也。

附帶談一談中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系，這是一個(gè)傳統(tǒng)，但主要是文人畫(huà)的傳統(tǒng)。在工筆畫(huà)中，書(shū)法雖與畫(huà)法相通，但畫(huà)法就是畫(huà)法，書(shū)法就是書(shū)法，不少畫(huà)工是文盲，連字也不會(huì)寫(xiě)，更不要說(shuō)什么“書(shū)法是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)”。吳道子雖曾學(xué)過(guò)書(shū)法，但沒(méi)有寫(xiě)好，所以去而學(xué)畫(huà)，成為“書(shū)畫(huà)用筆同法”的典范。但這里的“同法”，同的是理法而不是技法。論“骨法用筆”，書(shū)法的要求更高于畫(huà)法，但畫(huà)法的豐富性更高于書(shū)法。當(dāng)時(shí)的畫(huà)家，直到今天藏族聚居區(qū)的唐卡畫(huà)家，他們所使用的毛筆是不能用來(lái)寫(xiě)書(shū)法的，纖細(xì)的勾線筆寫(xiě)的字，粗壯甚至扁平的涂色筆寫(xiě)的字，骨肉皆失。當(dāng)然，這并不意味著工筆畫(huà)家就不需要寫(xiě)書(shū)法，而只是說(shuō)，作為一個(gè)工筆畫(huà)家，他的基礎(chǔ)并不在書(shū)法，并不是說(shuō)只有成為一個(gè)優(yōu)秀的書(shū)法家才能成為一個(gè)優(yōu)秀的工筆畫(huà)家。但如果在扎實(shí)“畫(huà)之本法”基礎(chǔ)的前提下，能寫(xiě)書(shū)法，寫(xiě)好書(shū)法，進(jìn)而能夠成為一個(gè)優(yōu)秀的書(shū)法家，那么對(duì)于他的工筆畫(huà)當(dāng)然也是有更大的好處的。就像王楠，在扎實(shí)乒乓本法基礎(chǔ)的前提下，因?yàn)槠古遗c舉重是相通的，所以如果能練練舉重，舉好舉重，進(jìn)而能成為一個(gè)優(yōu)秀的舉重運(yùn)動(dòng)員，那么相信對(duì)于她的乒乓也可能帶來(lái)更大的幫助。遺憾的是，王楠不是一個(gè)優(yōu)秀的舉重運(yùn)動(dòng)員；慶幸的是，雖然王楠不是一個(gè)優(yōu)秀的舉重運(yùn)動(dòng)員，卻并不妨礙她成為一個(gè)優(yōu)秀的乒乓運(yùn)動(dòng)員，而且并不影響她的乒乓是與舉重相通的。而在寫(xiě)意畫(huà)家，他們大多擅長(zhǎng)書(shū)法，且大多先以書(shū)法出名，而后轉(zhuǎn)入繪畫(huà)，所以書(shū)法即畫(huà)法，他們所使用的毛筆，既可用來(lái)寫(xiě)書(shū)法，也可以用來(lái)作畫(huà)。但即便如此，所謂“畫(huà)家手里無(wú)棄筆”，完全禿了的毛筆，還是不能用來(lái)寫(xiě)書(shū)法的，但不妨仍用來(lái)作畫(huà)。所以，從弘揚(yáng)寫(xiě)意畫(huà)的傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，書(shū)法確實(shí)是一個(gè)不可或缺的基礎(chǔ)，此外還有舊體的詩(shī)文。問(wèn)題是，有多少高唱“弘揚(yáng)寫(xiě)意精神”的寫(xiě)意畫(huà)家，在這些“畫(huà)外功夫”上真正下了苦功并取得了不可或缺的成就呢？

藝術(shù)和哲學(xué)是相通的，許多道理，永遠(yuǎn)爭(zhēng)辯不明。羅素和維特根斯坦是師生關(guān)系，二人都是偉大的哲學(xué)家。對(duì)二人的哲學(xué)，我一點(diǎn)也不懂，相信絕大多數(shù)的人也和我一樣不懂。但這不懂，一點(diǎn)也不影響我懂得他們的偉大。而使我可以自慰的是，羅素也一點(diǎn)不懂維的理論，卻同意他的觀點(diǎn)，讓他順利通過(guò)畢業(yè)答辯。而維卻自以為懂得羅素的理論，完全不同意羅素的觀點(diǎn)。后來(lái)維擁有了一大批粉絲，粉絲們自以為讀懂了維，并奉維為“分析哲學(xué)”的宗師，維卻認(rèn)為粉絲們根本沒(méi)有讀懂自己，堅(jiān)決不承認(rèn)自己是什么“分析哲學(xué)家”。當(dāng)然，維自以為讀懂了羅素并反對(duì)他，是否真的懂了？也很難說(shuō)。連孔子耳提面命的學(xué)生，也沒(méi)有一個(gè)真正讀懂孔子，“各以其性得其一偏”；連歐陽(yáng)修那樣才高八斗而且與梅堯臣是至密好友，也沒(méi)有真正讀懂梅詩(shī)。但承認(rèn)自己不懂而贊同之，相比于自以為懂了而反對(duì)之，在學(xué)術(shù)的態(tài)度上，畢竟更值得我們效仿、學(xué)習(xí)?？傊?，在講“口氣”的事情上，誰(shuí)都可以自以為懂了，自己是唯一正確的，自己對(duì)，自己最厲害，而不像在講“力氣”的事情上，卡扎菲自以為最厲害，結(jié)果不堪一擊。所以，不同的觀點(diǎn)，完全可以并存，而不必爭(zhēng)論，更不應(yīng)企圖通過(guò)爭(zhēng)論打倒別人的觀點(diǎn)，使自己的觀點(diǎn)暢通無(wú)阻于天下四海。

以中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)而論，過(guò)去，吳湖帆在日記中評(píng)論當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)派畫(huà)家甚夥，但真正懂傳統(tǒng)的不過(guò)三四人！則今天，真正懂傳統(tǒng)的又有幾人呢？我們可以自以為是，但不可強(qiáng)加于人。就我個(gè)人而言，在20世紀(jì)80年代的時(shí)候，我實(shí)在并未真正懂得傳統(tǒng)，卻自以為懂了；后來(lái)，則越來(lái)越覺(jué)得今未是而昨尤非。近來(lái)重讀《古文辭類(lèi)纂》，發(fā)現(xiàn)過(guò)去讀過(guò)的韓愈、蘇軾等等所得出的認(rèn)識(shí)，竟然全是問(wèn)題；相信今天的認(rèn)識(shí)，再過(guò)10年、20年肯定又有不同。乃益知“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”“知也無(wú)涯”，見(jiàn)仁見(jiàn)智，不僅因人而異，同一個(gè)人，也必然因時(shí)、因地而異。所謂的“正確”，永遠(yuǎn)只是盲人摸象，不可能是象的全部真相。一言以蔽之，我完全贊同“弘揚(yáng)寫(xiě)意傳統(tǒng)”，但不能贊同“弘揚(yáng)寫(xiě)意傳統(tǒng)”論者對(duì)“工筆畫(huà)”的否定；我雖然不贊同“弘揚(yáng)寫(xiě)意傳統(tǒng)”論者對(duì)“工筆畫(huà)”的否定，但認(rèn)為當(dāng)今的“工筆畫(huà)”在繼續(xù)保持其優(yōu)長(zhǎng)的同時(shí)更有諸多方向和技術(shù)上的不足需要改進(jìn)。